打開這扇木頭的大門，你將走進東方世界
每個民族的歷史都會講述自己的樹木故事，從傳說開始，或者，自有人類以來，好像每一棵樹都有義務要為人類記錄下一些什么東西。
當然，樹木的好些勞動都被我們忽略了，忽略的原因不外是:樹都能活得比人長；人是相信“挪活”的。這跟樹的信條很不一樣，對于一棵樹來說，它即使死了，也還會有木性（它很快又被叫作神性）留下來，一棵樹往那里一扎根，就自動地取得了和土地爺的聯系。
大樹小樹或工工整整、或散漫無章地立在那兒，就像是為了作證。樹也像人一樣信神，這一點是常被人忽略的。有些樹是確有公母的，比如棗樹、椰子、木瓜，單獨的一棵樹是不結果的，一旦有了兩棵在一起，就能結果了，當然這很復雜，我們還不太能完全搞得清它們之間的兩性秘密—這秘密中至少有一個類似于像紅鯛魚那樣的轉變性別的復雜機制。風、陽光或者水也許能知道一些它們在地下暗通款曲的方法。
我們中有許多人都喜歡聞各種各樣的樹葉的味道，其中有很多種樹，當葉子被昆蟲咬嚼時，都能釋放出某種化學物質，能幫助把亞麻酸轉化為茉莉酮酸，這是一種特性跟前列腺素十分類似的物質。茉莉酮酸還能勾引葉子制造出一種稱為蛋白酶抑制的酶，這種物質能引起那些吃了這種葉子的昆蟲消化不良，順便，它還能幫助葉子產生一種叫縮膽囊素的物質，這使昆蟲常常產生一種幻覺，覺得自己早就吃飽了似的，所以很快就提前飛走了。
樹都很團結，一棵樹受到意外攻擊或是傷害時，茉莉酮酸就會發出一種氣味，給周圍的樹提個醒，使大家都能提前進入一種防御系統。有的植物還能在受到攻擊時噴射毒液以自衛，這來自于它們的傳感系統和反應系統，這些系統能幫助植物調節體內水的壓力和它們的生長。還有的植物的觸須能在碰到物體時，一些細胞自動收縮，一些細胞擴張，結果，觸須就表現出摸索、試探，纏繞和攀緣以及抓住的能力。植物學家倒是早就注意到了樹的這些靈性，所以，他們總是盡量把很多種感覺能做朋友的樹放在一起，這至少比大面積只種一類樹要安全得多。跟人一樣，一種樹在一起呆久了，抵抗力，或是對環境的應變都會慢慢變得遲鈍。
槐樹，古人認定槐樹與鬼有關，他們覺得樹能通神
古人一定是知道樹能通神的，一些人不知是從哪里聽到說，古人是根據字的偏旁或發音來判斷槐樹就有“鬼”，而桑樹總是和“喪”連在一起的。這就太簡單了，至少基本上忽略了造字老兒蒼頡的功勞。真正的傳說—就說桑樹吧，在春秋戰國時代，青年男女在春月自由交往，“淫奔不禁”，甚至祭祀社稷的日子也主要是用來“男女相屬”的，這種放浪自由在漢代留下了有名的《桑林野合圖》。
還有一種跟“鬼”有關的樹必須要說到，那就是有七種別名的木槵子，什么桓、林患子、噤婁、肥珠子、油珠子、菩提子、鬼見愁，都是指的這種樹。它是從遙遠的印度傳到中國來的，《千手合藥經》說：如果修行者要降伏大力兇猛的鬼神，只要砍取一根這種樹，以真言加持二十一遍，然后供入火壇中，即可降伏鬼神而平安無事了。崔豹《古今注》中也有記載：從前有一個神巫叫寶眊，能以畫符念咒召集百鬼，再用無患子樹棒打殺。于是人們認為這種樹為眾鬼所懼，所以稱之為鬼見愁。此樹多用來作念珠。另有 檀、沉香等外來木、都是佛教里的有名香樹。
神荼、郁壘
專門跟鬼打交道的神荼、郁壘兩兄弟在中國也是家喻戶曉，《山海經》記載，東海度朔山上常有百鬼出沒，這兩兄弟于是出來降鬼：嚴格限制鬼的活動，每年歲尾站在一株大樹下檢閱百鬼，用一種特殊的、無法掙脫的“葦繩”將惡鬼綁起來，專送給神虎充饑。但是鬼太多了，于是更厲害的角色黃帝就變通了一下，在春節前夕讓家家戶戶都用桃梗刻制神荼、郁壘像，懸掛門前。再到后來，人們嫌刻木也麻煩，就直接在桃木上畫兩個神像，題上神荼、郁壘的名字，這就是最初的桃符，到今天，桃符已“傻瓜化”為春聯，但古時通稱的堂屋（最神圣的作用是用作老人死后準備升天的暫留地），在一些地方還是被頑強地呼為“桃屋”。
就是這種“桃屋”門，正可視為東方文化的入口。
木頭房子
從東方的木制大門進來，就進入到一種親切的東方神情與韻味，這種傳統也許可以追溯到鉆木取火的燧人氏，或是架木為巢的有巢氏，當然，我們一點點沿著這個人情味十足的大門往里走吧！
雕版印刷品《全唐書》，木頭刻的字印在木頭做的紙上，傳承著東方的神韻
這多半都是一個木頭搭建的空間，從天上到地下，到處都是木頭，我們還有的是時間去一件件地打過招呼，著急的是要先記錄下點什么東西來。這首先得需要紙，中國人用木頭把它造出來，又用木頭刻字制成版，就是這樣，每一件觸目可及的東西似乎都可以朝著刻木記事那個年代追憶；一直往前，我們還可看見一些用來點種的尖木棒，用來狩獵的投擲工具，等等；再往前，這些工具一直就長在某棵樹上。
也許僅僅是因為最初生活在樹上，后來的一切便多少有幾分像是對樹居生活的模仿，房屋不用說了，那到處都是可以看見樹的，往后我們還要追述這些或直立或斜跨的樹是在怎樣地繼續活著，當然，也可以繼續說說房子，為什么不呢？可以把屁股放上去的桌椅；打造得和房間一模一樣的衣櫥；扛著在地上行走的轎子；房間裝上車輪的馬車;飄浮而游動在水上的船，哪一樣不都是可以看作是變形的房屋？
山西吳官屯石窟
但還不僅于此，中國建筑材料是以土木為主的，可是，在用到別的材料如石頭時，像北魏的石窟寺等的建筑上，卻常常也做著如木構一樣的窟檐，甚至還有類斗拱造型。可以這樣說，木頭的主體地位在半坡人樹立起一圈原始聚居房屋之時，就已確立起來了，那是種在路邊的路標，也是栽插在這種文明里的標尺。
木頭賦予中國人的親和力與安全感是別的東西所沒法代替的，由樹為木，在最最原始的美學思維本能里，那也是一個天然而繼續活著的生態，即使像西安半坡、寶雞北首嶺、隴東鎮原常山、河北孟各莊那樣的早期人類半地穴室，四周也樹以木樁，搭上木椽，覆著些草泥以為屋頂。這些簡陋的房子有的方形，有的圓形，方圓之內，就是一個新的天地。
方、圓、平、斜、直，這是一些結構的要素，更多的結構方式得引入更多的自然、人文環境、地勢、氣候、生活習俗、宗教信仰、藝術傳統等等，這會留到后邊—分解，這里只能簡約地說說木結構的優點，之一是能防震，如建于遼清寧二年（1065年）的山西應縣佛宮寺釋迦木塔高67.3米，是中國境內留存下來的最古老和最高的一座木塔，雖經多次地震，至今屹立不倒;然后就是大屋頂，“如鳥斯草，如 斯飛”，刻畫雕鉆，飛檐靈動，帶動屋頂不僅顯得極大，而且真的像要飛起來一般的輕靈。
當然還會看到屋頂曲面，那像是一片森林的樹頂，必須要有傾斜，風才能掃得流暢，光線才能爬得上來，水也才能毫不費力地下注。—這個大屋頂是必須先記住的，《周禮?冬官考工記第六》講到車蓋說：“上欲尊而宇欲卑，上尊而宇卑，則吐水疾而 遠。”有“上”或者“宇”，換算推演一番，就是另一種意義上的天地人—這是本書將要反復討論到的一個話題。
獨木崇拜
住木頭房子延年益壽，木頭房子更具有舒適、環保、保溫、抗震和隔音性能，它“會呼吸”，我們的祖先一直是住在這種會呼吸的木頭房里。
中國人崇尚“木頭”生活，個別時候已臨界偏執，比如，他們喜歡一整塊的木頭家具—甚至是一整塊的木頭棺材，就像很多人都驚嘆于石獅子口中的那塊圓滾滾的“繡球”是怎么放進去的一樣，人們對一塊整木雕刻出一個可以自由收縮的馬扎或是提盒小匣興味十足，那只是一個小小的用具，但花心思之繁與用功之細是一般人難以想象的，因為稍不注意，就會一刀偏離而前功盡棄。
這種很小的東西常常都當作是傳家寶，那是一種雕刻與打磨，是一種追求日常生活的精致，是一種精細而艱苦的獻祭，裝點與浸潤，美化與炫耀，在在而有與大自然融為一體的生動與靈巧。
黎族獨木器
舉偏居海南一隅的黎族為例，這個族群的傳統中，從來都把獨木器當作一種“圖騰”與自然的生態觀。他們所使用的任何器具，大至獨木舟、米舂，小至飯碗、針線盒等，都力求是“獨木”。
獨木器都是將天然的木料刳空，剜、刻、削、刮成各種各樣的什物器具。原則之一是都不用鐵釘之類的輔助材料，偶有組合則采用榫卯結構。這些器具大體分為生活用具和生產用具兩大類。生活用具如獨木臼、獨木椅、獨木碗、獨木蒸酒器、獨木針線盒等；生產工具如木鋤、木犁、木梭子、獨木舟、牛車等，此外，還有用于養畜的豬槽、牛槽，或是皮鼓、刀筒、神像等，原料都必須是一塊整木。
獨木器常選用楠木等樹種，其獨特的工藝是，樹先放到水里浸泡兩三個月，能透出一股濃濃的泥巴氣味了，再撈出來加工。據說蟲子最怕這種泥土的味道。
黎族獨木舟，相傳黎族的祖先就是撐著獨木舟來到海南島的
船形屋
黎族獨木器以獨木舟最為著名。這大概源于一個古老的黎族傳說—他們的祖先就是乘著獨木舟來到海南島的，所以，凡是器具不但都要“獨木”，而且他們的傳統民居“船形屋”據說也是對倒扣的獨木舟外形的模仿。用大榕樹制作獨木舟時，先去掉外層的樹皮，用鐵鑿子挖出一個橢圓或規則的空間，再用慢火放在樹干中間燒，然后把燒黑的地方用尖利的石頭等硬物鑿干凈。燒一點，挖一點，直到獨木成舟。
這是一個原始信仰，所以它的制作工藝也是那么的有原始意味，這種人與木頭的直接對話，沒有枝椏，沒有別的輔助，只有一根原木，好像生怕有個外人插進來似的，好像多了另外的什么東西，就會破壞一個十分隱秘的原始契約。
黎族人就生活在這形形色色的獨木之中，那似乎還都是一棵棵繼續生長的樹，那些樹都很獨立，都有著自己的故事，那是些從遠古時代起就傳說的故事—就像拯救了整個西方的那條著名的挪亞方舟。
在中國內陸的許多地方，都有一種制作十分復雜的將谷子磨成米的木用具，叫作“檑子”，黎族人也有自己的同類用具，是更原始的舂米的“碓窩”，大多用一段大圓木頭火燒刳制而成。想想，用木碓窩舂出米，再用木甑子蒸成飯，然后是用東方特有的筷子，撥送并咀嚼著一粒粒稻種變成白米飯的整個過程—生活，就像沉香木一樣，散發出一圈一圈的像年輪一般的、永久的淡淡清香。
印第安人有一種叫作“夸魯普節”的節日，夸魯普指的是當地的一種樹，被裝飾好的夸魯普樹在儀式中就代表他們死去的親人。這來自于卡馬伊烏拉部落中一個叫馬布辛的神話人物，相傳，馬布辛希望死去的人能夠復活，他砍了三個夸魯普樹干，并用鳥毛、項鏈、金絲鸚鵡的毛圈裝飾好這些樹干，然后命人將這些樹干放在村子的廣場上，讓兩只蟾蜍呱呱地叫，讓兩只刺鼠在旁邊唱歌，并命人向村民分發烤魚和木薯面餅。然后，人們就看到那些樹干開始動搖了……
原初民族對待木頭的感情常常都有很多的相通之處。
半坡人的草木茅廬，這座房子大概就是東方木文化的一個開端
在中國古建筑的山光水色中，現在能見到的最古老的建筑是半坡人的草木茅廬，圓形、敞亮，門朝南開，以木構架，以草苫頂，這大概是一個不錯的開頭，它預示了中國先民在隨后相當長的時間內將以木為本，其跡近自然的生活休憩方式更可以看作是中國人師法自然的哲學思想的發軔。
先民們在告別了山洞之后，自然而然地想到了木頭—那是他們的先輩賴以寄居的主要生活場所，也正是因為木頭，他們發明了鉆木取火，現在，樹木再一次成為他們生活的支撐，有木、有水、有火、有土，五行只差個奢侈的金就齊了。五行相生相成，相形相克，構成中國文化中最樸素的宇宙觀以及看待現世的生活哲學，中國最古老的哲學一開始就顯示出與西方世界種種學說的差異，也許可以這樣認定，它的緣起正在于中國人一開始就選取了以木為本的生活，而西方人則利用巨石來開創奇觀。
燧人氏，他發現了鉆木取火的方法，讓千家萬戶可以留住溫暖與光明
壘土成臺，以木為本，環之于水，暖之于火，這就構成一幅古代民族其樂融融的生活畫卷，只有金是個奢侈品，代表著精神生活的品質與成色，萬不能少，只是不能與木放在一起，大概高品質生活正是不屑于屈尊俯就。所以，等級觀念是一開始就存在的，至于水來土掩，水火不容，甚至后世一把火燒掉綿延三百里的阿房宮，都可以視為這種古老哲學元素中暗含的巨大掣肘能力，它們既可以相互毀滅，也可以相互生成。
中國建筑認準了木頭。木之為性，中心如一，紋理細密，色味柔和，截取自然，自來親人，這不是為探究古代建筑的哲學意蘊所找出的工具，在這里，它還只是材料，一種從森林移置過來的材料，它本身并沒死去，當它倒下時，它也就重新站立了起來，在人為的空間和時間維度上再次生長。
以木為本的古建筑就這樣托舉出了它的生存理念，外形具備了，基礎穩固了，現在是需要深入到建筑內部觀察。正是因為以木為主，建筑的內部不可能修建得漫無邊際地空闊，它不像西方哥特式建筑那樣突出一個巨大幽閉的空間，從而使人感到渺小恐懼，因此要祈求上蒼護佑，它的內部盡可能充滿人情味地設置了各種裝飾，桌椅、扶手、屏風、回廊、廳臺、書畫以及其它種種裝飾，每一個細部都有自己的味道，都是為著一個主體旨趣服務的枝節，總體就是一個大而自足的、充滿了精細神情的自然生態系統。內部的空間有限，但可利用人為裝飾和重新敷設將其放大。
高度上上不去，中國古代建筑只有轉而在平面空間上拓置，這是一個對民族建筑風格乃至思維結構有著重要影響的方向，建筑以木為本，正好以此將人性化的空間甚至外形進一步開掘，另外，它還延伸出了民族建筑藝術的另一支奇葩—園林藝術。中國園林藝術進一步顯出了人與自然盡可能的合諧，山光、水色、樹影、云帆、江波、小橋、流水、鳥鳴、炊煙、長亭短榭，甚至連遠方的山水也被收入進人為的布局之中。多少匠心獨運，多少人文情懷，多少人間生趣，都在此間顧盼紛紛，令人留連忘返。
紫檀屏風，中國人都喜歡高檔的木家具，這是出于對木頭與生俱來的親近
當中國人總要想方設法為磚墻涂上一層油漆，或是為自己置辦一套高檔紅木家具，或是隨時要手持一個木頭的玩物，我們知道，那都是出于對木頭與生俱來的親近。
尋找紫檀
中國人對木頭的感情在家具上體現得十分具體，他們都很喜歡一些有特殊木性的木頭，比如，他們會用一種叫老鷹茶樹的木材做碗柜，這是因為這種木材有防止食物變餿的功能；他們會用柏木做棺材，因為這種木材埋在地下很不容易腐爛；他們會用檀木做斧頭把，因為這種木頭很不容易變形，從而在安全上更有保證。
紫檀筆筒
就是這種紫檀木，素有木中王者之稱。紫檀生長得極其緩慢，民間的說法是，此木百年生一寸，五寸方成材，換算下來就得生長五百年，又因其越大就越有可能中空，所以又只有百分之一的終能一用。所謂“百年寸檀，寸檀寸金” 也就是這樣來的，再根據中國的傳統，只要是很不容易得來的好東西，大都要升格為皇室專用，所以，在清朝的某些年間，只有北京紫禁城、頤和園、北海等皇家御苑才可以使用紫檀，而民間是禁絕使用的。
紫檀之好，細究之下，有這樣幾個原因，一是紫檀含有相當的油份，所以成品不會斷裂；二是真正的紫檀木花紋本身已十分天然地美麗，不需上漆著色；三是質地堅硬，且纖維極為細膩，相互膠合力比一般木頭強得多，所以，它最適合刻工精美的雕龍畫鳳，并且在成形后只需磨光上蠟，就能產生如錦緞般的色澤。也因其寶貴，所以，在“制料”的階段，它就受到了特殊的待遇，首先是要經過長達十年的反復微烘與風干，直到它的油份被逼出來。所以，只要一家之中有一件紫檀木器，大都會當傳家寶。上有所好，民風影從，皇室拼命征伐，民間也偷偷地開采，以至于中國清朝后期紫檀木就已很難一見，只有從國外去尋覓。
紫檀家具
紫檀就這樣只能活在中國人的記憶里，好在20世紀末期的北京建起了一座 25000平方米的紫檀博物館，在這里不僅可以欣賞到花費大量時間收藏的明清家具，還可以領略到傳統家具材料、造型、結構的展示，當然，這里也還可以看到各種佛教文化的藝術品、圓雕、浮雕、透雕等雕刻工藝、320條姿態各異的蛟龍、微縮的故宮角樓、紫禁城御花園中的千秋亭與萬春亭等中國古建筑景觀。
紫檀里邊暗含了太多中國韻味的東西，紫檀又太難找了，它所代表的東方性格與神韻，所呈現的透亮、細膩、流暢與精細的自然追求，必須要有個東西來承接與代替，找來找去，紅木被發現出來，它已是當今的小康之家采用最多、最貴重的優質硬木，只是，這個傳統紅木的品種和名稱多達十幾種，如酸枝、老紅木、新紅木、香紅木、紅豆木、花梨木、新花梨、老花梨等等。
紋理與漆飾
中國人喜歡帶自然色彩的東西，當然，這主要是指士大夫的口味來說的。 這個色彩，可不僅包含了木頭原始的色彩、紋理，還有木頭本身發出來的味道。這個幾乎可以作為中國人集群審美趣味的追求是一步步演變而來的，所謂絢爛之極，歸于平淡，正是一個民族及其文化慣見了繁瑣冗雜的裝飾之后的一次心靈回歸。只不過這種回歸有時并不是漸進式地發展，而是，一個朝代繁榮既久，千紋萬華，去除喧囂，又加物阜民風，外界的刺激就有可能慢慢轉到向內心的退守，而要是一朝傾覆，一切都被打亂，一切便都有可能重來一次。這也是所有文化逃不脫的一個周期率。
我們在一個大周期律上來討論中國式家具，也就是試圖通過家具這種具體的實物來認識中國文化，在這部木頭構創的絢麗詩篇里，試圖從它的歷史體系中，去探尋一種共通的民族風格和東方特點，這才是我們的目的。
早在新石器時代起，中國人就認識到了漆的性能并加以利用。歷經商周直至戰國時期，中國的漆器就已很精美了，把漆涂在各種器物的表面上所制成的日常器具及工藝品、美術品等，都可稱為漆器。漆，一般稱生漆，也叫土漆，是從漆樹上割取的天然液汁，主要成分為漆酚、漆酶、樹膠質及水分。土漆的厲害在于它作涂料時有耐潮、耐高溫、耐腐蝕等特殊功能，而且還可以根據濃稠程度或往里添加一些別的成分而配制出不同的色漆，這種漆在任何時候都散發著透亮的光彩。
漆像是一道圍繞在中國人日常生活中的光圈，也可以看作是一道美學的光環。隨心所欲，隨物敷色，那個經過美化的器物就和人的內心保持了一種高度的對稱，這種對稱是溫暖的，也是自然的，就像是和樹木商量好了，從自然中去借了一定的木頭，加工打造成一個家庭里的成員，然后，再通過油漆印上這一家人的標記，不論是人，還是家具，或是這個家里的每一樣家什，都就籠結為一個整體。
油漆成了一種習慣，就像把生食加工成熟食，油漆也是一種方法，一切東 西都要描成心里的那種顏色，那顏色當然也有自己的厚度和溫度，精心陳設在家里的每一個地方，就為的是改變心里的顏色、厚度或是溫度。所以，它一定是家居生活的一部分，而且是可以增值的附加的一部分。
油漆產生了很多種方法，如描金、熗金，都是為了把自然的某些圖案引入到家具之中，中國人在這方面一直都喜歡生氣勃勃的動物形象，把動物描畫在家里，在木頭搭建的這個類生態里，人就跟動物很和諧地生活在一起了。比較起古希臘人，他們很喜歡用植物葉子構成各類花紋圖案，而中國人一直就喜歡有著自己強烈的民族符號的龍、虎、鳥、蛇這一類動物，中國家具也有植物花紋，但那是在唐以后才逐漸興盛起來的。
榫卯
油漆與木頭的膠合如果可以看作是一對陰陽的話，那么在更多的實木家具中，還有著更多的陰陽膠合。通常，在相連接的兩個木構件上會采用到一種凹凸處理的接合方式，也就是木工常說的榫卯，其中，凸出部分叫榫（或榫頭）；凹進部分叫卯（或榫眼、榫槽）。榫卯不但在木頭家具中普遍使用，同時也常見于其他竹、石制的器物中。
中國由于地緣遼闊，族群眾多，各地的方言土語在指稱一個事物時往往有很大差異，榫卯的通用稱呼或種類就有：棕角榫、抱肩榫、夾頭榫、插肩榫、格肩榫、抱角榫、透榫、燕尾榫、勾掛榫、煙袋鍋榫，還有羅鍋棖、霸王棖等，其中講究太多，名以其區別而設。榫卯是直追天然的努力，它連接木頭構件的實用性，都可以視為木頭家具的一個靈魂—這就又有點像說中國文化的靈魂一樣，它藏得很深，它本來拒絕被拆，可對于一個外來者，你又只有拆開了才能看得出些名目，只是，就這一拆，什么好東西都就可能成為了糟粕，對待傳統文化也往往有同樣的情形。
榫卯在河姆渡遺址中就已有發現，當時的榫卯已有燕尾榫和企口等多種形式，不同類型的榫卯被用于受力不同的構件上。就這一個開頭，定位了中國古代一些技術高超的工匠的努力方向，那就是不用外加鐵釘等輔助連接方式，完全只靠榫卯連接起眾多木構件，這個方法一點點成熟，直到蓋起了體量巨大的建筑而仍不用一枚鐵釘。
榫卯一般有六種結合方式：柱頭、柱腳出榫；橫向構件如額、伏、串之類，與豎向構件如柱之類結合；構件對接，均一頭出榫，一頭開卯口；縱、橫向構件直角平接；兩構件上下疊合、上下兩構件于相對位置開簫眼，受暗簫；鋪作上用斗。
榫卯有點像連接所有木構件的一種組織形式，它像軟泥一樣不擇地方均可使用，它是一種結構精神，它本身不是為了復雜而復雜，是為了追求牢固、實用和精美。舉T形結構來說，如果簡單地用鐵釘楔進，不但很容易改變木棖之間的角度，還會因鐵釘的腐爛和銹蝕而使家具變形，而榫卯精確的插入式結構就可以完全保障其牢固度，并且不會老化；還有，最好的硬木家具材質都很堅硬，如果用鐵釘還易造成木材爆裂，而用榫卯，萬一出現磕碰，拆卸、維修或是搬運起來都很便利；再加之，家具畢竟是放置在家里的，隨著氣溫濕度等等變化，難免會出現開口、張嘴等現象，本身就來自木頭的榫卯結構多少也會相應地具有一定的適應性。這就好像木頭之間的事，也只有木頭自己能解決。
榫卯結構提升了中式家具的藝術價值，中式家具不使用鐵釘，變成了一種約定俗成的傳統，它就像一個持守了幾千年規矩的老人一樣，不變祖制，雖顯滄桑，但仍能保護著木質的堅硬如初。
明清家具，直至今日，很多人還把它當作東方的標志
此時為什么有了那么多高昂的硬木？因為有了海運，特別是鄭和下西洋，東南亞的花梨木與紫檀木大量涌入，又加之成為皇室的首選，慢慢產生出一種宮廷趣味，也就是使這些硬木家具負載了很多政治及倫理意義，并促成其在外在形制上的繁復奢華，雕漆、填漆、描金鑲玉、陶瓷琺瑯、文竹貝殼、寶石珍珠、字畫題刻，沒有一樣不是藝術品，湊在一起就更是彌足珍貴了。
明式家具的總體風格依然是“高雅”和“典雅”。明代家具已是品種齊全、造型豐富，藝術風格漸趨成熟，可以說是中國傳統家具的成熟期。目前的故宮博物院以及蘇州的古典園林里，都收藏有大量明代家具實物。為什么好的家具發軔于蘇州呢？由于鄭和是從蘇州七下西洋的，這個起錨地因而就成了明式家具產生和發展的橋頭，即使到清代前期，中國很多地方的明式硬木家具都不難看出其蘇州風格。當時，鄭和七下西洋，曾到過越南、印度尼西亞的爪哇和蘇門答臘、斯里蘭卡、印度和非洲東海岸，給這些國家帶去了中國的絲綢和瓷器，而帶回來的主要就是紅木，紅木份量很重，正好做壓艙之用。
明代開一代家具的新紀元，其典型特征就是硬木的開發，此前，中式家具或有強調油漆或繁復的形制，但明式家具因用材反而講究古樸雅致。這是因為他們找到了堅致細膩、高強度、色澤紋理均美的硬木，和西洋家具追求多雕刻、多手工、鑲嵌木紋等特征相比，中國古典家具至此確立的風格是講究硬度并也開始追求木紋，在木紋上飾蠟以表現其天然紋理和色澤，這或許可以看作是明代文人的追求。
明代家具注重了人體與家具交流時的柔婉滑潤，這是一個具有很大可塑性的開口，清代在繼承這個傳統的基礎上，又吸收了些外來文化，并逐漸形成如廣式、蘇式、京式等各具體系的家具，總體特征上，清式家具造型渾厚穩重、裝飾上富麗繁縟、工藝則以技術精湛而著稱。
總結一下，商周時的家具大多笨拙神秘；春秋戰國至秦漢，也許是說客多，方便于坐的矮型家具發育成熟；魏晉南北朝時期談玄使性，家具婉雅秀逸，漸漸升高；有唐一代，家具跟國風一樣的華麗潤妍；宋時也許因了理學，家具簡潔雋秀，像人一樣高；至明式奠基了中國古典家具的鼎盛，并通過雍容華貴的清朝，不斷分化而至今日。
伸長的手指
筷子是東方的標志，是東方人伸長的一對手指
加利福尼亞大學名譽教授懷特說：“用刀叉、手指和筷子吃飯的三類人，都以強硬的態度維護自己的餐具。”說得不錯，作為人類延續自身的本能之一，吃飯能看出一個民族的很多細節。在眾多的民族中，中國人是最著名的筷子一族，對于一個心儀中國文化的外國人來說，接觸這種文化都是始于學著使用竹筷。
有時候，使用的筷子的熟練程度總是很奇怪地和學說漢語是同步的，漢語說得順暢了，筷子也差不多就算拿穩了，這里邊的竅門或是拿捏的火候不好掌握的主要原因在于，它是內生于這種文化之中的一種自然行為，就好比你要學著吼幾嗓子京劇，也許并不太難，但要把一句唱詞放回到一首完整的劇目中去從頭演唱，難度一下就出來了，因為這句唱詞本身并不能單獨脫身一種習成的文化環境的，需要適度的、它自己就能熟悉的生態空間，那是一個民族習慣的呼吸或是氣流本身，它的吐納與收放、它的控制力道與一切跟聲腔有關的東西，都會集中在一起，成為一個自為的麻煩膠結，那是在用聲音畫像，是用真氣在跟一種文明發生對流。這種交流的隱性的奧秘跟書法的圓轉或是氣脈巡行也是相通的，它或許還跟詩詞的意境或是木工手上的巧勁是相通的，這一點實際很容易就讓人聯想到乒乓球，這也是中國人的一項思維游戲，是這個民族特有的復雜而講究心手相應的游戲，它是火候的拿捏，是控制與反控制，是用了陰柔加狠勁而致人于死地的“心胸”。別的例子又類如中國象棋，或是圍棋，或是精細的手工藝品、或是雜技，或是體操，或是跳水，都不是一味地使蠻力，都有著類似筷子的平衡對稱的手上功夫。
筷子可謂是中國人的“第五大發明”，并且，這個發明無疑要比“四大發明”還要早，也許并沒有經過直接用手抓的階段，而是，自遠古時期起，人們看著眼前的熟食，就自然地折下了兩根棍子，搓捏著從火堆中去夾取食物，從那以后，這兩根細木棍就再也沒有離開過中國人的手了。
筷子與刀叉
北大校長蔡元培曾與巴黎大學歐樂教授討論到筷子與刀叉：“早在3000多年前，中國人的祖先也用過刀叉，不過后來因為了禮儀，出現刀叉會被人視為兇器，再說，中國烹飪技術大有改善，不需要就餐時還一塊一塊地割肉，所以從商周起就改用匕和箸了。”
西方人以刀叉為餐具，右刀右叉，卻也溫文爾雅，在一片開花的杯盤中，笑談間將眼前的一切一刀一刀地割下，再一一叉送進嘴里，想起來，使用這種工具的人定然滿臉滿手是毛，遞進嘴里的東西總有幾分生，永遠都在含笑咀嚼著某種生猛血腥的味道，至少當年來中國通關的英國人給大清朝人留下的就是這種印象。
中國人的吃飯工具是竹筷，一大群人張著眼睛，三根指頭輕輕搓動，筷子就帶著伸長的手指的意愿將碗里的東西夾過來，他們不用擔心刀劃傷了手指，他們的筷子是那樣長，眼睛總是盯著別處，天下竟也沒有夾不到的東西。這大概算是一個不錯的比較文化的入口。
從工具入手來比較中西文化的異同也許真的會有不錯的發現，一邊是刀叉，一邊是竹筷，雙方時時都在一種緊張的對峙之中，工具在此，就看一邊用刀叉可以宰割到多少東西，一邊用竹筷又能夾到多少。假如都是初次使用對方的手形與刀法，兩只手都會生硬無比。
竹筷一直活動著，在宇宙中存活著，富有詩意的，很有人情味的，與手指連在一道的，很具中國哲學意味的存活著，而搓動著筷子的手是另一幅圖畫，是一種活動著的天地人三才并一的哲學圖畫—這幅畫永遠也沒完成，宇宙不滅，它便會不停地創作下去，就像佛家的創作論—以心為鏡，隨意轉動，山川江河，日月星辰，此外，鳥獸、蟲魚、花草、樹木、風云、雷電，時時畢現。
中國的藝術正是由此產生，心靈生長于自然，終年累月，絢麗而又復歸自然，藝術便是拓展的自然，注入心靈活力的自然，藝術是憑借自然而存活的，就如同筷子原本生于竹林，但它一直都還活著。
刀叉是鋼鐵的武器，锃亮微寒，它首先是從礦石中提取有用的元素，沒用的先自扔掉，這多少都會帶點侵略的意味。選礦、高溫磨煉、鋼水流出，再引入事先設置好的模具陷阱、成形、拋光、上色，這是一個現代化的對自然極具強力的工業過程，它的本質就是消滅自然，制伏自然并讓它為自己服務。
熱戀并習慣制造現代工具的雙手歷來都會有些洋洋得意，任何的動物，都可以被這樣一刀一刀地割開，當然，他們也不會懼怕別的任何一個民族。光是刀叉的寒氣和鋒刃就足夠樹立起他們的自信。還有雪白的餐巾，刀叉碰擊的悅耳的金屬之聲，又把這一切裝扮得十分文雅。帶著刀叉的精神上路，再以外國文學作品為例，《白鯨》、《老人與海》揭示的都是人與地球上最險惡環境的殘酷爭斗，指示著人類生存的極限，類似的還有《熱愛生命》，直接關注人類生命最悲壯而熱烈的張揚，《魯濱遜漂流記》則揭示了一個男人最隱秘的渴望和人性的張力，《唐?吉訶德》表達的是與一切真假敵手的懸殊搏斗—他們全都是戰士，是向外宇宙沖鋒的，有著征服一切自然也包括自己生命的頑強的戰士。
在刀叉的世界里，在刀叉的哲學意蘊之中，最精良的槍炮最具殺傷力的武器就成了他們當然的追求，而與中國人崇尚自然的本性有很大的不同，也許，這就是西方文化與中國傳統文明本質區別所在。
禁忌與迷信
筷子與中國人的生活密不可分，吃飯、祝福、禁忌，幾乎都和筷子有點關系
中國人和意大利人都吃面條，意大利人吃時是將叉子戳在面條上，翻幾下手腕，裹得稍微牢靠些，然后小心翼翼送入口里，整個過程必須小心。麻煩的是，他們吃不了熱湯面，因為旋轉起來很不方便，還可能把碗弄翻。看中國人吃面就從沒這么多麻煩。
不知道西方人有沒有對刀叉的崇拜，或竟至于以此作為圖騰，中國文化倒是有不少關于筷子的禁忌與迷信。比如，吃完飯時不要將筷子橫跨在碗上，因為這讓主人覺得你還沒吃飽；比如，從捏筷子的位置可以判斷這人的婚姻的遠近；比如，嬰兒過百日，長輩就會用筷子在寶寶雙眉間點一顆紅痣，俗稱吉祥痣。
新房建到上大梁時，木匠就會用紅線系上七根筷子，掛于正門的大梁之上，七七四十九天以后，被吊示眾的妖魔就算散了妖氣，新屋從此吉祥安泰。
中國文化中從來就不缺少這種神神怪怪的東西，考察起來，其實很多都跟吃有關，為什么會密集到吃上面？我以為是因為吃飯對于這個多災多難的民族總是一件大事，所謂“民以食為天”、“雷都不打吃飯人”、“飽漢不知餓漢饑”，甚至一個人將被砍頭前，官府也會爽快地拿出酒肉，以便將死的人別做餓鬼。而在民間，比如，農婦總會這樣教自己的小孩，小男孩吃了豬腳的腳叉找不著媳婦，吃了芝麻會生虱子，估計這是因為豬腳總會有些不凈的毛，小男孩不想吃而又吃得太快，很快就把這鄉下的美味吃完了或是扔掉了；芝麻也一樣，粒小容易撒落，農婦實在找不到別的辦法，只好編些可怕的故事以阻止小孩吃得太猛。
這是兒時的禁忌，長大了則是大人的禁忌，《儒林外史》《范進中舉》一篇記載：知縣請范進赴宴，擺出銀筷，范進一看嚇著了，拒不入席，知縣趕緊又換成象牙的，范進還是不入席，直到最后換上白木的，范進才心安理得地接了木筷。這多少可以說明中國人對吃飯的珍惜，能吃，有吃，能活著，就算是人生一大福份，雖然沒有祈禱，沒有感恩，但他們的心里卻從不缺少對食物的感戴。
一座山上有數千懸棺，是為了讓風為亡者送行
懸棺之謎
在福建武夷山，或是江西、浙江、臺灣、湖南、湖北、四川、貴州、云南、廣西、廣東、海南等許多地區，都有一種懸棺葬的風俗。所謂懸棺，民俗學上歸為崖葬(亦即風葬)的一種形式，是指把死者遺體或骨殖裝殮棺材后置于懸崖上使之風化，或可用人工楔入木樁，或置放于天然巖縫、巖洞，或人工鑿巖為穴插入棺材，總之都是將棺材“懸”起來，據考證，產生這些懸棺的時代從商周起經漢晉直到明清都有，基本上是我國古代南方民族中流行的一種葬俗。現在的懸棺命名始于南朝人顧野王，當時，他正游歷于武夷山，見“半崖有懸棺數千”，因此命名。
一個山上就有數千的懸棺，而且是很多地方的風俗，為什么會產生這種奇特的葬俗?
村民們在祭祀祖先槃瓠王
生活在福建的畬族中流傳著一個懸棺葬由來的傳說:上古時，畬族的始祖槃瓠王與高辛帝的三公主成親，育有三男一女，全家遷居鳳凰山狩獵務農。因槃瓠王是星宿降世，生不落地，死不落土，所以他去世后兒孫們就用車輪和繩索把棺木置于鳳凰山懸崖峭壁的巖洞中。其后世代因襲，養成懸棺葬習俗。
僰人的傳說則說:僰人受到病疫威脅時，得到祖先神母的告諭，要逃脫病疫的死亡威脅，只有實行巖葬。也就是說，他們很看重巖石對他們的保護作用。僰人崇拜石，葬靈柩于崖上，又希望石頭能賜福給子嗣，所以，養成了這種葬俗。
陳明芳在《中國懸棺葬》里還列舉了很多種說法，如唐人張 《朝野僉載》的記載說，古人的崖葬習俗，“彌高者以為至孝”，所以，喪家爭相把棺材掛高。清人董天工《武夷山志》還記說，西王母曾宴請武夷山眾鄉親，并稱葬有懸棺的崖洞口附近架置棺材用的木條為“虹橋板”，而眾鄉親就是從這些“虹橋板”上走過奔赴宴會的；還有的說法是，懸棺幾乎都在臨江面水的懸崖絕壁，因此他們都是“水行山處”的民族，所以，其葬具自然青睞船形棺和整木挖鑿的獨木舟式棺材，因此，這種葬俗當屬原始宗教中在鬼魂崇拜基礎之上發展起來的祖先崇拜。還有人認為，懸棺葬肯定是一種紀念儀式，估計是對史前原始民族巖居或穴居生活的模仿，此外，還有人認為懸棺的形成可能與戰亂有關，等等。
消逝的樓蘭，據說他們的滅亡和他們奇特的葬俗有關
古代中國的墓葬除了懸棺，在新疆孔雀河附近3800年前的樓蘭王國，“太陽墓葬”也至為神秘，該地的葬俗是用一組組的七層胡楊木樁圍成的同心圓圈，木徑粗達30余厘米，整座墓地遠遠望去，就如一輪鑲嵌在戈壁荒原上古老而滄桑的太陽。古代樓蘭人為什么要挖掘營建深達兩米多的墓穴？為什么要做成如此的同心圓圈圖案？墓主人為什么均為仰身直肢面向西方？甚至有人認為，為建造大規模的“太陽墓葬”必須要砍伐大量的林木，樓蘭王國也就因此而毀了。
不論怎么說，死亡都是一件值得認真分析的大事。伏爾泰借與盧梭辯論笑說：中國在我們基督紀元之前兩百年，就修筑了長城，但卻沒有擋住韃靼人的入侵。中國長城常常是恐懼的紀念碑，埃及的金字塔是空虛和迷信的紀念碑，它們證明的是這個民族的極大耐力，而不是卓越才智。
這話說到了中國人內心的恐懼，是一種沒有宗教支撐的本能的恐懼。還說以血緣為紐帶的宗法制度，中國古代宗法制度肯定是人類歷史上最高度發展的血緣組織—不但生者聚族而居，死者也要集中埋在一起，甚至是埋葬的位置也是取決于生前在全族里的輩分和等級高下。這種約定甚至可上溯到皇朝的廟寢制度，寢指皇帝的常住之所；廟又稱室，專為供奉祖先靈魂，同時也用作祭祀、朝覲、聘、喪、射、獻俘、賞賜、聚合四方諸侯等國之大事的場所。
中國的文明傳統早在孔子時就確立了，這位圣人的名言說：“未知生，焉知死？”這個頭就沒開好，以至于中國人老覺得死亡很可怕，甚至于都不覺得其實死亡并不可怕，可怕的是對死亡的擔心。
相比之下，中國人對死亡的了解可以說極為有限，他們甚至都沒有機會要把死亡跟哲學問題連接在一起過。
死亡問題在很多時候就是哲學的一個原命題，自從蘇格拉底以身求死，他的得意弟子柏拉圖便“趁機”看到了哲學的最神圣使命—死亡的練習。死亡與哲學的西方式關系就此確立，自柏拉圖以后，把自己哲學興趣牢牢地固定在死亡問題上的哲人比比皆是：德謨克利特貢獻的思想是“逃避死亡即追逐死亡”，伊壁鳩魯表達的是“不畏死是防止被死亡偷襲”，蒙太涅則說“哲學就是思考和準備死亡”，到了康德，則是“自由人應自己選擇去死”，這種被加工過的在中國式的教科書中被稱為“主觀能動性”的東西，在隨后的黑格爾那里又得到進一步的發揮，他說：“死亡是個體的最高勞動!”最后還有兩個“瘋子”，老瘋子叔本華說“死亡是哲學靈感的保護神”，死于20世紀最初一縷陽光中的大瘋子尼采在迫不及待地把上帝消滅以后，極不情愿地說“平庸之死是對大地和人類的褻瀆”。
死亡是哲學關注和疼痛的中心，哲學家們似乎都在致力于把庸眾從死亡那里搶奪回來，但哲學畢竟不是給庸眾準備的，畢達哥拉斯和柏拉圖都致力于消除人們對死亡的恐懼，但兩人的學說卻無意間又滑入勸死哲學，為的是勸人們“追求死亡”和“走向死亡”；伊壁鳩魯則是為喚醒人們防范死亡恐懼對人生的偷襲，“既然正確地認識到死亡與我們無干，便使我們對人生有死這件事情愉快起來，這種認識并不是給人生增加無盡的時間，而是把我們從對于不死的渴望中解放出來”。德謨克利特的勸詞是“愚蠢的人才怕死”，亞里士多德的“不怕死是一種勇氣和美德”，康德說“緊張勞動延長生命”，羅素說“死亡的恐懼是一種奴役”，等等，都是叫人如何從必然會來的死亡那里搶奪回一點什么東西。
死亡問題還牽涉出一個智慧問題，這也是古希臘就完成的學說：所謂智慧，從哲學的純粹意義上講是指靈魂在沒有重累與負軛的前提下的自然釋放，簡單地說，對一個問題的知與行越多，智慧就越少，所以，只有未成年人才更具有智慧，而成人所多的無非是學識與世故，缺少與丟失的正是智慧。
正是在這個意義上，西方諺語說，“人類一思考，上帝就發笑”。
鼓盆而歌
中國人以生為樂，又不想以死為苦，因此避而不談，因而講究善死，講究葬禮，也正因為這一點，哲學停滯。然而，在這一點上，中國人本也有個好老師，那就是莊子。莊子的朋友來為他妻子吊喪時，莊子正蹲在地上敲著瓦盆唱歌。
莊子，他似乎總是那么逍遙，面對死亡，他坦然從容
后來，就輪到莊子自己快死了，弟子們聚在一起，要為老師商量個厚葬，本來就快要死了的莊子又吃力地睜開眼來說：我死之后，以天地作棺木，用日月為碧玉，星辰是珍珠，有萬物陪葬著，還有什么企求呢？弟子們就說：我們怕老鷹來吃你的肉。莊子就笑著告別：地上會被老鷹吃，地下又有螞蟻，你們把我從老鷹嘴里搶出來給螞蟻吃，這不是太偏心了嗎？
像莊子這樣大徹大悟的人太少了，傳說蘇軾十七歲時讀到天天醉酒的劉伶總是要讓童子隨身帶一把鋤頭，以備哪一天他喝醉了在什么地方起不來，好就地把他埋了。蘇軾大笑：人死何用著埋呢？可見魏晉的名士風度有多假啊！
人死當然要埋，蘇軾大概不知人的尸體是頂頂骯臟的東西，所謂死后一個臭皮囊，污染還不少。估計木匠的祖師爺魯班是知道這一點的，他曾制作了一種稱為“機封”的裝置，可以用機械的方法進行下葬，傳說他打造棺材也是技藝高超，所謂高超，是指他給誰打棺材，就可以知道這人什么時候會死。這個獨門技藝，在今天的部分棺材木工那里仍舊保留著—從棺材的榫口、從蓋板時的順利程度、從棺材井里的陰影，都能看到棺材主人的死期—很多人幾乎都是按照木工的說法準備自己的死期的。只不過，在死之前，他們總是頻繁地去圍著自己的棺材轉，哪里有一絲縫隙，哪里的油漆駁落了，要補一補，等等，那都是讓他們咽不下最后一口氣的大事。
大部分窮困的中國鄉下人一生的最高目標，都是為了給自己打造一副上好的柏木棺材。那是他們最重要的也是最后的居所，甚至是他們一生享用過的最昂貴的東西。在鄉下，至今也會有這樣的鬧劇，那就是人死了，娘舅家的人來，看到棺材不好，說什么也不準裝殮入棺的。在他們的樸素而愚昧的認識中，死是他們最后一件大事，解決不好，下到陰間又得再苦一世。
柳州棺材，這口木頭小棺材已經具有升官發財的吉祥意義了
當然，中國之大，風俗相異，有時讓人瞠目結舌。在南方的許多地方，人們甚至時興以棺材送禮，認為棺材，其實就是升“官”發“財”，送人是很吉祥的。中國文化的復雜乃至于相互矛盾的特征，在棺材上也是一個驗證。
古代車馬
在中國古代，負責木構架房屋建筑中結構構件的制造和木構架的組合、安裝、豎立等木工的職業，叫大木作。當然也還有小木作，如宋代房屋的附屬物平暗、藻井、勾闌、博縫、垂魚等的制作，歸小木作（明清時又歸大木作）。宋代大木作以外另有鋸作，明清也歸大木作。但不論小木匠怎樣變成了大木匠，木構架房屋建筑的設計、施工以大木作為主，則始終不變。
建造房屋或是打造家具，都需要有共同遵循的設計原則、標準規范，或是相應的施工方法，如，宋《營造法式》中記載的材份制，到了清初工部一頒行《工程做法》，基本上改作了斗口制。這種定型化和標準化的約定俗成，在古代應該是算作很大的事情，仿佛掌握了這些標準就天然地被賦有了某種神圣的特權，木匠的地位就是這樣定型的。
莊子講過一個著名的木匠故事：有一天，桓公在堂上讀書，輪扁在堂下做車輪，忽然，輪扁問道：你讀的是什么樣的書？桓公說：是圣人寫的書。輪扁問：圣人還活著嗎？答曰早已死了。輪扁就嘆口氣說：那么，你讀的就不過是古人的糟粕而已。桓公聽了很生氣：你一個做輪子的人也敢來議論我讀書嗎？你要回答不好，我跟你沒完。輪扁就回答說：我就以我熟悉的造車輪這件事給你說道理，在我造輪子時，榫子做得松了，就會很容易地打進去，但卻很不牢固；如果榫子做得緊了，就會感到滯澀，再怎么也打不進去。既不能松，也不能緊，輕重之間，得心應手，這就是我這工作所需要的，但這中間的微妙處卻不能用口說出來，連我要告訴我兒子也說不清楚。由此可知，古人和他們不可傳授的技巧，都早已死了，即使是最精微深奧的道理，也同樣不能在書中寫明白，所以，你所讀的書，不過就是古人的糟粕而已。
輪扁的車輪，馳騁千年，帶給后人無盡的靈感
這是中國歷史上一個有名的木工，他之所以有名，除了從砍造輪子旁通到讀書，還有，他無意中講到了一個在美學上極其重要的“輪”，也就是一個圓，這種滿脹的力量就是一種向前的推動，甚至在房屋的每個細部，比如圓形、橢圓形的、花瓶形的門檻，什錦餅干花樣、芭蕉葉形的、桃形的、雙疊西瓜形的、扇形的窗框子的形狀等等，都會由此得到自己的靈感。
木工的訓練一定會影響到民間傳統的方方面面，它是藉由具體的工具和材料來建造生活的場景和用具，刀砍斧鑿，輕重速疾，美觀或粗樸，精致或大方，都是手上的巧勁與心眼的柔和，家具從來就不僅是簡單的家具，那是一種自然，是一種建造與模擬，當然，這不是一時一地的訓練，而是生在自然中而能自然具有的對周圍一切的敏感，所謂做什么像什么，這是對木工最基本的要求。當然，作為一種職業，成形的祖制與文化習俗的導引，使得許多集群的工作都朝向一個目標，這就更有利于養成一種民俗的共同記憶，或是職業上的創新與勾連。舉蝙蝠為例,它通常被用作裝飾的標本，因為它的弧形的翅膀可以裝飾成多種不同的花樣，同時又因為它的名字跟幸福的福字相同，所以，在木工的手下，這蝙蝠就多少都帶有點神性，當每個木匠都帶著一點神性打造出自己心目中的蝙蝠時，這蝙蝠就升華為一種文明的象征性符號。
看看一個民族中那些優秀的木匠，你也許就會悟出點什么東西。這是一個民族的手、眼、心的“連線”，是胸臆的流衍，是自然的擬態，是美學的創造，一鑿一刨，一刀一斧子，品藻與雕鏤，夸張與潤飾，形制與沿革，規矩、方圓，就是這么一步步建造出來的。
被喻為木匠祖師爺的魯班，姓公輸，名般；又稱公輸子、公輸盤、班輸、魯般等。“般”與“班”同音通用，所以后世稱他為魯班。魯班生于魯定公三年（公元前507年），卒年不詳。
公輸般，木匠們口中的魯班爺，關于他與木頭的傳說，不勝枚舉
魯班生活在春秋末年到戰國初期，算是一個獲得自由的奴隸工匠。家庭的影響和熏陶，使他從小就喜歡上機械制造、手工工藝、土木建筑等工匠活。他一開始就沒準備成為一個一般的工匠，在每一種勞作中，他都十分虛心并有意識地向有經驗的老師傅請教，反復地琢磨各種先進技術和經驗，并總是試圖對其進行改進。
魯班的名聲一天比一天大，后來就被請去建造一座巨大的宮殿。宮殿需要很多的木料，魯班就讓徒弟們上山砍樹，但斧頭的效率非常低，根本沒法滿足工程的需要，眼看著工程期限越來越近，魯班決定親自上山督陣。正往山上走著，無意中抓了一把野草，手心頓時就被劃破了。一根小草為什么這樣鋒利？魯班就摘下一片葉子來細心觀察，發現葉子兩邊長著許多非常鋒利的小細齒，魯班心有所思，抬頭又看到一條大蝗蟲啃吃草葉，一開一合，很快就吃下一大片。魯班茅塞頓開，當即回去用大毛竹做成了一條帶有許多小鋸齒的竹片，剛開始效果還不錯，但總經不住磨，魯班又反復尋找試驗了幾次，最后用鐵片代替了竹片—鋸子就這樣被發明出來。
鋸子顯然可以作為一種象征，它更多的是一個人與木頭打交道的方式，但這的確是一個全新的入口，對于木匠魯班來說，這種方式銳利無比，因為它又連帶出了許多可資改進的技術問題，這得一個一個解決，先是怎樣使木板既平整又光滑，魯班經過多次試驗，發明了刨子。木工工具中還有一種曲尺，又稱為魯班尺，是木工用以求直角的，直至今天仍為木工所使用。
魯班在做木工活、用墨斗放線的時候，都是由他的母親拉住墨線的一端，他自已拉住另一端，以便彈墨放線。經過幾年摸索，魯班設計出了一個小彎鉤，戳在木頭的一端，這樣放線的時候就可不用再讓母親幫忙。后來木工就把這個小彎鉤稱為“班母”，以紀念他的母親；還有刨木料時頂住木料的卡口，人們稱之為“班妻”，據說也是為了紀念魯班妻子的幫忙。
傳說中的木牛流馬
魯班的高超手藝為時人所驚嘆，據說，他曾用竹片做成一只木鳥，能夠借助風力飛上高空，三天都不落地。還有一種傳說，說魯班曾制成由“木人”駕駛的、裝有各種機關的木車馬，能夠在路上自動行走，一直到漢代還在流傳。就為著這個美麗的傳說，后世不少能工巧匠，如三國時的機械發明家馬鈞（在《三國演義》中變成了諸葛亮）、晉朝的區純、北齊的靈昭、唐朝的馬侍封、清朝的黃履莊等，都像今天的人對永動機的幻想與熱情一樣，不舍希望地打造著他們的“木牛流馬”。
公元前450年以后，木匠魯班由魯國來到楚國，幫助楚國制作作戰兵器，他先將鉤改制成水戰用的“鉤強”，當敵船后退時可以鉤住它，敵船前進時又可以拒敵，能攻善守，威名赫赫；魯班還曾將梯改造成可以凌空而立的云梯，用以越過城墻攻占城池，非常實用，傳說魯班準備以此裝備助楚軍攻宋，正在此時，著名的學者墨子急匆匆趕來阻攔，兩人先是激烈的辯論了一通，隨后各自拿出自己的模型，展開了一場攻城與守城的紙上演習，魯班想盡各種辦法進行攻城，但都被墨子一一化解了。
墨翟（墨子），他也許是唯一能在手藝上勝過魯班的木匠，但他也許更希望人們記住他的“兼愛非攻”
這位更厲害的墨子可不僅只是墨家著粗布褐衣的創始人，他除了一生主張節儉之外甚至可以說首先是一位發明家、科學家。他本人的手工也巧得出奇，據說，他用木頭削成的車軸，能承受六百斤重的物件。也許，正是由于出身木匠，他的哲學中心詞“兼愛”、“非攻”才會那么平民化。
木頭最初的味道
最早的時候，我們的祖先都住在天然巖洞。北京、遼寧、貴州、廣東、湖北、江西、江蘇、浙江，到處都是舊石器時代的巖洞，在北方，先是天然洞穴，然后是人工洞穴，再后來又從豎穴逐步發展到半穴居，最后才被地面建筑所代替。
有巢氏，傳說中就是他構木為巢，帶領人民住上了房子
在南方，人們一開始就用上了木頭，為什么要用木頭呢？因為這地方木頭多。《韓非子?五蠹》說：“上古之世,人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇，有圣人作，構木為巢，以避群害。”當然，巢者與穴居從來就不是那么絕對。只不過，因為地質、地貌、氣候、水文條件的地區差異，再加上各民族的歷史傳承和文化背景乃至生活習慣不同，各地建筑的分野還是能有個大致的脈絡可循。比如：南邊氣候炎熱而潮濕的云南山區有架空的竹樓以及叫作干闌的木建筑;北方游牧民族有便于拆卸的輕木骨架覆以毛氈的氈包式居室;黃河中上游有窯洞;東北與西南大森林中則有原木壘成的墻體“井干”式建筑，等等。
二里頭遺址
木構架建筑從來都是中國古代建筑的主體。浙江余姚河姆渡、西安半坡村、河南偃師西南的二里頭遺址，到處都可見到成片的木頭遺跡。
商周時分，中國建筑已初步形成了某些重要的藝術特征，如整飭而規則的庭院，縱軸對稱的布局，以木梁架構的結構體系，此時，較大的建筑主體一般都用木骨泥墻為承重墻，四周或前后檐另在夯土基中栽植檐柱，這樣，中國古代建筑中使用木構架，采取封閉式有中軸線的院落式布局這兩個主要特點就都初步成形了。到春秋紛亂時期，各國大興土木，宮室都屬臺榭式建筑，以階梯形夯土臺為核心，倚臺逐層建木構房屋，此后的戰國時出現了更多的城邑、宮室。大城為郭，是居民區，小城為宮，建有大量的臺榭。
從戰國開始，至南北朝末期約一千余年，木頭繼續在建筑中一步一步扮演越來越重要的角色，不但木構架體系已基本不動，細部上，如直欞窗、人字拱等也已廣泛使用，建筑型制的審美上，則已有廡殿、懸山、歇山、攢尖、囤頂等基本形制。在這中間，秦朝和稍后西漢的大一統政策也使得不同地域的建筑得到了更多的交流。魏晉南北朝時，各民族文化進一步融合相雜，世道動亂，名士談玄，佯狂醉酒，也許是為了配合這種自由做派，一大批既有個性又不失靈性的園林被開辟出來了。
佛教也于此時開始興盛，高層佛塔現身，初則與印度相仿，然后一步步就變成了具有中國傳統特色的庭院式木架建筑，本來，佛塔是為埋藏舍利供佛徒繞塔禮拜而修建的，但也一步步中國化為塔剎，和已有的各層木構樓閣一結合，就變出了中國式的木塔。
木頭，就這樣成為了中國人的文化生態空間。
古代建筑的特征
由于木頭的易朽，現存建筑實例最早不過唐代，正好是中國建筑成熟時期，當然從唐以后留下來的建筑實物就越來越多了。唐代以前的建筑，只能從考古發掘出來的一些建筑遺址，以及繪畫、雕刻等藝術品中去尋幽探古了。但是，這并不妨礙我們大致歸納一下中國古代建筑的幾大特征：
一、木材在任何時候都是主要建筑材料。因為是主要材料，所以，它決定了中國古代建筑獨特的木結構形式，結構好比骨架，其體制、實際功能、建筑形體，相應的建筑風格都由此派生。
二、構架制原則始終不變。構架以縱橫為經緯，但橫豎一體，如，以立柱和縱橫梁枋組合而成各種形式的梁架，建筑物上部的荷載，與大地連為一體的基礎，均是經由梁架的立柱支撐及傳導完成。
三、斗拱結構形式。斗拱是東方人在建筑上的一種發明，其實用性和美學價值不可低估，它是用縱橫相疊的短木和斗形方木相疊而成的向外挑懸的結構。最初，它是立柱和橫梁間的過渡構件，逐漸發展成為上下層柱網之間或柱網和屋頂梁架之間的整體構造部分，它是木結構構造最精巧和美觀的形式。
故宮全貌，由中可以看出些古代建筑布局上的特征
四、單體建筑標準化。中國古代的宮殿、寺廟、住宅等，均是由若干單體建筑結合配置成組群。單體建筑都是由階基、屋身、屋頂三部分組成：下面是由磚石砌筑的階基，承托著整座房屋；立在階基上的是屋身，木制柱額作為骨架，間以門窗隔扇透氣；屋頂的屋面一般都是柔和雅致的曲線，覆以青灰瓦或琉璃瓦。整個屋頂就像一個輕巧而美麗的冠冕。
單體建筑的平面通常都是長方形，但在具體的因勢利導的建筑中，也可靈活地取方形、八角、圓形等；這種靈活精神更是構成絕無重復的園林的一個法門。但中國的傳統還有另一個特點，那就是變通，所以，雖由長方形組合，也能得到諸多的形式，類推開來，建筑的各部位，乃至用料、構件尺寸、彩畫也都有自己的標準與定型，但又在實踐中有一定變通—一方面要遵循禮制，另一方面又很講人情，建筑的不死板對應于人的性格上則是靈活與圓滑。
五、講求建筑組群的平面布局。在一個建筑組群中，到處都是木頭，因此，平面布局上是多層次的，又因為層次多，所以必求盡量均衡對稱。但因為這是一個禮法的國度，所以，長幼尊卑，高下主從，都是有固定的秩序的，比如，一組建筑中的主要建筑物通常就是主要人物的主要活動場所，東西廂房則從形體、裝飾、配屬上都要略低一格。一個建筑組群至少有一個庭院，大的建筑組群可由幾個或幾十個庭院組成，而一個大規模的建筑組群則必須要建立中軸線，組合形式均根據中軸線發展，組合一多，層次也就豐富起來，但要看見整個組群的格局就有點不易了，這同樣也是含蓄的表現。
庭院，這是個能生出無限靈感的空間
六、空間布局十分靈活。進入到中國建筑的室內，可以很明顯地感覺到那些極具魅力的隔扇、門、罩、屏等附屬設施，它們分割著整個空間，同時這些東西又都不是死的，而是可以隨時改變位置的，它在安裝前就已想到了拆卸，似乎房間就該用來不斷地重新劃分空間。至于建筑組群的室外空間─庭院或是園林，那則是另一個生長出無數靈感與傳統神情的地方。
七、運用色彩裝飾。一般而言，這指的是建筑油飾或彩畫，也許因為木結構建筑的易壞，比如會裂口或是生蟲，古人很早就知道了使用油漆來保持木頭的硬度與防腐，順便也就通過各種心中的色彩來描畫梁柱框架，美化兼實用，所謂蓬壁生輝。
長廊上畫著人們熟知的故事
木頭原本是有生命的。怎樣用自己的生命去最簡捷地參悟木頭的生命？
木雕。
東陽木雕，木頭的生命化作了浮云、青山與爽朗的笑
中國的木雕種類繁多，最著名的有浙江東陽木雕、廣東金漆木雕、溫州黃楊木雕、福建龍眼木雕“四大名雕”，別的種類如曲阜楷木雕、南京仿古木雕、蘇州紅木雕、劍川云木雕、上海白木雕、永陵樺木雕、泉州彩木雕等，也很有名。
黃楊木雕，木頭的生命奏響短笛牧歌
各地的木雕因產地、選材或工藝特色，大都具有鮮明的地方特色，如溫州黃楊木雕，因受清末文人畫的造型風格和線條影響，刀法純樸圓潤、結構虛實相生，充滿了詩情畫意。木雕一般分為藝術性木雕和實用性木雕。實用性的很好理解，如：宮燈、落地燈、屏風、鏡架、筆架、鏡框、鐘座、首飾盒、佛龕以及建筑部件、家具雕飾，或是為其他工藝品配制的幾、案、座、架等等。這些木雕大都是根據某種裝飾需要而制作的，在生活中比比皆是，一般是由經驗豐富、技藝精湛的老藝人或工藝美術師設計雕制，再由工藝嫻熟的工人大量雕刻復制的。因此在題材上表現形式上有一定的規范和程式，制作工序也很明確，出坯、修細、打磨、上光、配置、底座等，一例的流水線制作，當然，最關鍵的是最初的設計。
有著更多設計元素的一類木雕是藝術木雕，因為藝術，所以，作者的獨創性、審美觀、藝術方法和藝術技巧，乃至制作中的靈機一動和熟能生巧，都是決定一件藝術木雕成敗的根本。從本質上講，它與其它雕塑材料一樣，也是用形體來表現客觀世界的人和物，或寫實、或擬態、或夸張、或抽象、或變形，從木頭的原始材料的形態屬性出發，比如，本著木頭的天然造型和自然紋理，因勢象形，因材施藝，或大刀闊斧、粗獷有力；或精雕細刻、線條流暢；或簡潔概括，巧用自然。
有的材料一眼看到時就已擁有一個不尋常的外形，有的則需要苦思冥想，不斷構思。所謂七分天成，三分雕刻。最簡單的也是最冒險的方法，當然是先搜集到一些“奇形怪狀”的木頭，然后再對著它們，相看無厭，時時親近，一個即時的創意也許就在長久的琢磨推敲后猛然崩出來。當然，一念之差，或妙到巔毫，或又平淡無奇。但一個成型的好的木雕就跟絕句一樣具有剎那間的美感，即使簡約無比，但純粹的意象和片段的感受，卻能給人以無盡的審美。總之，好的木雕作品跟任何一類藝術品一樣，都是巧奪天工，都是個性的體現，只不過，與別的門類藝術不一樣的地方是，一件好的木雕總好像沒有徹底完成，它的藝術性都是因為這種未完成性而顯出藝術努力靠向自然本質的發散性趨勢。
木頭浮雕，木頭的生命中，自有海與天的壯闊
木雕的形式還可分為“獨立式”和“依附式”。“獨立式”可以自由放置，自成藝術，通常作為室內的陳設品或案頭擺件。“依附式”主要用作一些器物或藝術品的附件，乃至室內墻面或門窗等固定空間的浮雕（浮雕的常見手法有高、低、鏤、透、通等）。雕像略微突出的稱作低浮雕；雕像在底面上十分突出的稱作高浮雕；浮雕的周圍被鏤空使雕像如剪紙般顯出清晰的影象效果的被稱為鏤空雕；雕像的構圖層次多，一層一層雕進去，除了最后的背景，前面部分與底面沒有關系的又被稱為透通雕。如果有興趣，云南白族的劍川木雕最值得一觀，昆明的金馬碧雞坊、保山的飛來寺、洱海的八角亭以及雞足山寺廟的木工部分，相傳均出自劍川木匠之手。
官式大木
木頭作為最基本的建筑材料，在建筑中一點一點地生長，或直著身子，或橫向勾連，或以彩繪，或以油漆，乃至大面積、大體量的技術問題和規格之類的東西解決，在房屋定型化的基礎上就走得越來越順了。
再來追索一遍木頭在建筑中的生長史，經過漢代美學高度夸張、異常單純簡潔的粗線條輪廓與古拙的藝術化鋪陳，中國的建筑獲得了跟大地相連的力量，以及速度、運動以及磅礴氣勢，至唐代，多種建筑風格平等交融。只不過，那氣勢都是唐朝的，宏偉整飭，開朗大方，我們現在已看不到多少唐代木建筑實物，但從一些繪畫或是別的藝術品中，我們還是可以從斗拱的結構、柱子的形象、梁的加工等細部看出來，這就是一個藝術已能與結構統一的時代，隨便一個細節，都能讓人感受到它的雄闊氣勢，它那砥礪萬物的胸襟，在超脫了絢爛的喧囂之后，簡潔而舒曠，樸實又莊重，這些都使人把它和整個唐朝相聯系，并從中縈回那灼灼其華、青春曼妙的盛世景象。
佛宮寺塔，繼承了唐代建筑的風格
遼、金、西夏時代，唐代盛世氣象的慣性還在繼續，“唐風”進一步流衍、傳播與細化，遼代建筑基本是是吸取唐代北方傳統，并和本民族的工藝結合，這一點從現存遼代的山西應縣佛宮寺釋迦木塔可以看出，基本上還是唐代的建筑文法。
《營造法式》或許是中國建筑的八股文，圖為《營造法式》中的建筑結構
宋代是中國建筑發展的又一個里程碑，有宋一代，人們的審美焦點轉到了各種自然對象上來，所謂“格物”，一方面沉溺于對過去時代的回憶，同時又開始邁進與現實生活的親切依存。宋人講以理入詩，此“理”滲透到生活的方方面面，它不是法理，更不是黑格爾的“理念”，而是“天理”，也就是“滅人欲”而后得到的結果，此“理”一開，傳統就朝著“道統”更鞏固了，柏楊所說的“醬缸”大致也就在此時定型。與此相對應，在建筑上，北宋政府頒布了《營造法式》，對隨后的建筑的特色定位影響深遠，這是一部有關建筑設計及技術經驗總結的完整著作，在記錄了官家大式、大木等做法及建筑體系外，它還上循禮制，作出了一些嚴格的硬性規定，無疑，這是一個很不好的開頭—就像同代的理學嚴重地侵擾到人們的私人生活領域一樣，這部《營造法式》更像是中國建筑的八股文。
規矩定制獨統，風格固定，想象力不再，主體建筑千篇一律，這倒也正好使人們的審美視線從各類建筑組合一下轉入了園林，談北宋、南宋的建筑，最具活力的部分只有到園林中尋找，所以說，園林跟宋朝的結合乃是因為再度被禁錮了理想的文人士大夫一時的興味與寄情所在。
元代建筑 云間第一樓
蒙古貴族建立了一個疆域廣大的軍事帝國，馬蹄疾疾，征戰似乎只為在地圖上圈占更多的地盤，表現在建筑上的特色也一樣，用料草率，常用彎曲木料作梁架構件，許多構件被簡化了。
清朝建立至1840年鴉片戰爭近200年的時間，由于修建宮殿，木構架藝術在實踐中得到加強。清代承接北宋政府的《營造法式》，也頒行了類似的官方文件：《清工部工程做法則例》，對涉及到建筑造型等具體做法再一次做出了自己的規定，什么屋頂的舉架（決定屋面的坡度和拋物線）、屋身的柱側腳（決定外觀收分）、柱生起（形成檐口上翹弧線，還可校正水平視差畸變作用）、木構件的卷殺、梭柱、月梁（變直線為柔和曲線）等，都有明確的規定。
規定既多，建筑，便越來越只需要根據施工圖復制了。只可惜這種施工圖在中國文化的歷史上也不算多，這也是中國文化的一大特征：重文史，薄技藝。最多的只有詩歌，而匠人之類的書，為上大夫文人所不屑，所以關于古代建筑的理論除了《營造法式》和《清工部工程做法則例》，別的就再也不好找了，這也就是為什么梁啟超特別看重這兩部書的原因，早在梁思成讀哈佛大學建筑研究生的時候，梁啟超就將《營造法式》寄給他，希望兒子能破解它。
民間工美
每個時代都有自己的建筑，作為人類每天作息的居處，以及突顯在地面上的最集中的實物，建筑當然是一種最大并且是最確信的文明化石，無疑，任何建筑，哪怕它簡單到極點甚或粗陋不堪，只因為它是人的居所，就都是一種難得的記錄，而當它們只要在地面上存活了一百年以上，就都可因為它們的實物記錄作用而進入我們的研究視野（在很多國家的規定中，任何建筑只要上了七十年，就自動地進入了文物保護范疇）。至少，當我們想盡辦法一窺它們的真面目時，我們可以想見前人是如何生活的。而那生活也就是我們生活的一部分，任何人都是歷史的一部分，就像建筑也是文明的一部分。
建筑作為最可信的文明的實物，使用的是人在其中、人行其中的三度乃至四度空間的語匯。這里邊不僅有材料、構造、造型、裝飾等看得見的部分，也有文法、工藝等不是直接看得見的部分—當然，它一定都是可以看得到的，這就又像建筑的使用部分——都是它的空的部分，這就很有點老子哲學的意思了。
不錯，建筑藝術就是創造空間的藝術，就是如何把“沒用的”那部分作得最好。這也許就是為什么手藝好的木匠在民間受到“拔高”似的盲目崇拜的原因，因為他們都有“看不見”的手藝，都有神秘的有時甚至要和鬼打交道的“法力”。很多人都會說，木匠會在給房屋上新梁時看到“鬼”或是神，或者，在為一具棺材扣板的時候看到一個神秘的身影，有些是木匠有辦法“收拾”的，有的則是因為“一個躲不過去的災難”要來了，所以，神神秘秘的棺材木匠就叫主人趕快預備家中老人的后事了。
木楞房
盡管有些技術秘而不宣，但好些民間高超的木工技術還是留了下來，比如傈僳族的木楞房，由于受制于其材料和經濟水平，他們一直只能以比較簡單的竹、木、土、草、石片等材料蓋房。木楞房狀如一個大木匣，四周用長約5米、粗20公分的圓木橫架，屋頂以木板覆蓋而成。墻則一般用長度相等(5米以上)的圓木兩端削成凹凸型，然后交疊成長方形作壁，四壁著地托住房梁—所以又叫千腳落地房—用橫木固定，整幢房子不施一枚鐵釘，也不留一絲縫隙，這才叫真正的“天衣無縫”。
由于大部分時候的民間建筑和官方宮殿類建筑的工藝并沒有明顯的區別，加之類似《營造法式》和《工程做法》等官方建筑文法的強制頒行，所以，對一個中國人來說，真正要看到有點民間“原始”工藝和“手工”特色的建筑，最好是到各個少數族群中去。
來源：中國網
