（該文發表于《包頭鋼鐵職業技術學院學報》2011年第一期，為階段性的總結）
元青花瓷的顏料，以蘇勃尼青最為美麗，這是一種極為純正而又個性突出的顏料（或譯作蘇麻離青），用它描繪出的青花瓷器，因有鮮明、大方、瀟灑、立體感強等諸多優點而倍受人喜愛。蘇勃尼青本是產于古波斯一帶的一種礦物質鈷料。其具體地點：一說是產于今伊拉克的薩馬拉地區，一說是產于伊朗德黑蘭以南400公里的格哈默沙村的山中。可惜的是，此料太稀少、太珍貴，從元代至正年到明朝宣德年后便絕跡了。即使今天到產地考察，那里的人多會露出無可奈何的語氣告訴你：早就沒了。比如在伊朗，現在只能看到被當時采掘后遺棄的一個個廢洞。蘇勃尼青不過為一個夢。
元代至正年間，即蘇勃尼青來到中國，也絕非易事，途徑至今尚不得知。何況元代青花瓷沒有文獻記載，其被發現和驗明正身也是上世紀50年代后美國人波普的專利，而后引起世人覺悟爭相評議。但今天憑心而論，即使美國人不發現，難道國人就永遠不會發現嗎？恐怕未必。
比如，1980年前在保存完好的包頭燕家梁元代遺址挖出的元代纏枝牡丹紋大罐和大量的元青花瓷碎片、元鈞瓷碎片，不會使國人認識不到這非元代器物。因為燕家梁本身就是一個單一性的元代遺址。這就使人們有幸看到了真正的蘇勃尼青顏料。這也是一種必然。人們發現這種顏料具有一定的含鐵量，化學成份復雜。即使分析，也只是大概而已。其中更為特殊細小的元素和結構，直到今天也無法揭示。這也成為后世無法仿造的巨大障礙。
蘇勃尼青在元代至正年后，被專門用于大小不同的青花瓷器的描繪，但以用在大型器物，如大罐、大梅瓶上所表現出的特征最為亮麗。類似最華麗的衣彩披在了最好的模特身上，使其滿屋生輝、驚艷群芳。
由于當時的生產者條件不同，所以存在著所加工器物的顏料中含蘇勃尼青料多與少的問題。即有的器物使用的多濃一些，有的器物使用的少淡一些，或在蘇勃尼青料中混入國產料，或濃或淡，然后在存在著差異（如爐內位置不同等等）的爐窯里燒制出來，這就是后來造成元青花瓷顏色千姿百態，幾乎沒有一只一樣的原因。
蘇勃尼青料的基色為正藍色，內含紫意。燒成后，不同于任何國產鈷料效果。從鑒別的角度看，則呈現以下特征：
（1） 藍色顆粒質地較粗（大于國產鈷料顆粒），顯厚實。
（2） 暈散明顯，有向釉外表漲出感（屬大顆粒暈散，圖案邊緣更重。淡者或摻入國產料者此現象變弱）。
（3） 有濃淡色階和層次。
（4） 藍中含紫（分多、少、很少）。
（5） 多有凝聚為黑色的大顆粒暈散狀條形流散、斑狀流散、積青點等（若摻入國產料，還會在積青斑或流散等處微現帶綠意的點點浸染）。
（6） 積青處偶有黑、黑灰、灰并略帶褐色的結晶斑（鐵斑），呈條、點、絲散等狀。多為小、極小斑，有的需放大鏡觀察（和含錳成份多的國產鈷料及混合料斑色不同，凡摻入國產料者斑易出現錫光，特別是明永樂、宣德時）。或只有積青點而無結晶斑。
（7） 適于描繪花卉，能呈現出瀟灑、奔放、粗獷、飽滿、大氣之特點。
（8） 顏色以正藍、紫藍、青藍、翠藍（寶石藍）、黑藍為多。不包括灰藍（國產料或混合料）。每種藍均有深淺并含不等量紫色。濃者青色艷麗耀眼，淡者青色雅稚柔和。以青藍最珍稀為至上者，以呈色越黑為效果越差者。正藍如倫敦佳士得拍賣的“鬼谷下山”大罐、上海博物館的纏枝牡丹紋大罐。紫藍如河北博物館的八棱梅瓶、遼寧博物館的八棱罐、江西高安的梅瓶。深紫如山西博物院的纏枝牡丹紋大罐。過紫如伊朗、伊拉克保存的一些稱紫羅蘭色的大盤。青藍如南京博物館的“蕭何月下追韓信”梅瓶。淺青藍也叫牛仔蘭如包頭博物館的纏枝牡丹紋大罐等等。這些并不代表蘇勃尼青料呈色的全部，只為部分色別而已。
另外在燒制中不注意，則此料會變黑甚至全黑。這就要靠瓷工的本事。一句話來概括，蘇勃尼青料為藍中帶紫、濃中有黑、暈散明顯、或深或淺之物。遠觀效果最好。從目前所發現器物看，以混合料和國產料者為多見，以蘇勃尼青料為主乃至全部者較少見故而極珍貴（畫得好者）。
現代仿不能復制蘇勃尼青料的本質特點，尤其高仿精品的顏料顯單薄，顆粒細，顏色無層次，靠涂抹。無大顆粒暈散，無自然凝聚的大顆粒深色發黑的條形放射狀流散及斑狀松散等，無漲出釉表的擴張感，和真品比相去甚遠，不足為慮。所以能看清蘇勃尼青料物態本質者，其實已將真品攬于胸中。
至于機檢結果僅可和目鑒一起做參考，不可做唯一結論。比如只針對量（元素成份及含量）的機檢，造假者只要弄對量，即符合機檢標準的量便可過關。而弄對量，即摻入符合機檢標準的元素成份及含量要比做出物態本質來，更易使人陷入難堪境地（比如通過稀釋或加強法調整量態）。因此不可不重視看物態本質即目鑒的關鍵作用。
元青花瓷表面的裝飾花卉紋中，屬纏枝牡丹紋最為耀眼，這種纏枝牡丹紋經常畫在大型器物上，如大罐、大梅瓶等，做為中心圖紋，被其它紋飾所烘托。由于花大美麗華貴，符合中國民俗喜好之習慣，故倍受推崇。
這還反映在中國文化如繪畫、剪紙、織染、磚木雕刻、石藝等諸方面，歷朝歷代用牡丹花做為裝飾圖案可說是屢見不鮮。如唐代西安碑林中《大智禪師》碑石刻花紋用卷浪狀牡丹花裝飾。對瓷器方面的影響，特別是對元青花瓷來說，除了諸多文化門類的參照外，最可能的是受到相關瓷器品種工藝的直接影響。
就我們看到的，在宋代的磁州窯、耀州窯、定窯、龍泉窯、越窯、湖田窯等等器物上已有牡丹圖案，如耀州窯碗、玉壺春瓶，其牡丹花刻法犀利明快，十分美麗。在定窯白瓷和定窯描金器物上有刻有畫，表現得也極富個性。磁州窯的花卉紋中也可見簡潔明快的牡丹花形。龍泉窯、湖田窯更是將刻牡丹花紋涉及到各類器物。如上溯歷史淵源，五代甚至唐代的古越窯青瓷器上就已經有刻牡丹花的影形，只不過簡單一些罷了。
到了元青花瓷器上牡丹花紋的繪制，則達到了此前從未見過以至于空前絕后的裝飾效果。雖然在元青花瓷器的工藝制作承襲關系上，人們尚無證據搞清是由何種器物演變而來而存在種種推測，比如，和唐青花、宋青花的關系如何界定等等。但單從牡丹花卉紋上來考究的話，在已發現的唐、宋青花瓷片上，還不能達到人們推測的有什么潛在關聯之結果。因此，認為元青花瓷在歷史上的出現即是個別現象的說法頗為盛行，包括元青花瓷的工藝、裝飾等一出來即是大樹一棵。元青花瓷在今天實際上已被置于一個專門的研究范圍之內。但元青花瓷畢竟產生于中國，其纏枝牡丹花卉紋能達到如此之高水平，若沒有前面提到的前朝各門類文化和瓷窯的影響，要想“憑空出世”也是不可能的。
我們注意到，牡丹花增加纏枝紋在宋代的一些青釉器上已經表現得十分出色。這其中的代表如耀州窯玉壺春瓶，用刀兩面旋刻的方法把牡丹花雕出后，又向花上下左右刻出蔓生枝條及葉片，連接于左右相傍的牡丹花，其工藝之美確為堪稱一絕。
而元青花瓷的纏枝牡丹紋則由蘇勃尼青古波斯進口鈷料在胎面畫出。這和刻相比，可以使牡丹的表現力更加獨特活潑。常言道，花再好得有綠葉相配，綠葉再好得有枝條相托。在青花瓷表面用一種顏料來表現此貌，現在還未見有超過蘇勃尼青顏料的。可能是上天有感，偏偏讓景德鎮的麻倉土、湖田窯的青白釉都來配合蘇勃尼青顏料，才產生出至今來看都令人震撼的畫在元青花瓷胎上的纏枝牡丹花紋的美麗。
而最能代表這種美麗花紋的器物是元青花瓷大罐。國內公開展覽中有四只這種作品，分別為上海、太原、包頭的博物館和故宮博物院展示的真品器物（除包頭一只為本地燕家梁元代遺址出土外，其余三只均為后征集）。其它民間收藏和國內拍賣中也有一些典型器。其次是元青花瓷大梅瓶，也經常用此紋來裝飾。實踐證明，這種裝飾歷受觀者追捧，至今熱情不減。
牡丹花也一定是位于器物裝飾紋正中，上部通常配纏枝蓮紋（肩部）、海浪紋或纏枝花紋（徑部）、下部為卷草紋（腹部下）、仰蓮瓣紋（足部，內含如意云頭紋、雜寶紋等）。大梅瓶類似，但配合的紋飾中變化更多，不能祥盡。
牡丹花開的樣式多種。有的器物兩種：正開、半開（或盛開）。有的器物三種：正開、反開、半開（或盛開）。有的器物可見牡丹花開全過程：正開、反開、半開、盛開前、盛開等等。
牡丹花由于采用了蘇勃尼青料，因此顏料本身具有的粗顆粒狀暈散、凝聚的積青處和流散以及不可企及的濃艷，增加了花的自然效果，呈現出花葉、花瓣中的天然層次、脈絡結構，具有了超常的藝術表現力。仿品因沒有蘇料可用，只能用化工料兌配，其模仿的樣子完全是一片涂抹。且顏料顆粒銳細，色度再深也沒有濃艷感，沒有放射漲出感；又畫在現代胎土做成的胎上（反射不出真品花紋質感），從這些來看，蘇料、麻倉土胎、青白釉（如玉般）已成仿品不可逾越的天敵。
在一筆劃的連貫和流暢的筆速中，勾畫出水晶珠串般的花瓣邊緣、如藤般的枝蔓、如結出大葫蘆瓜般肥碩的綠葉。這些仿品也在盡力模仿，但其色彩、筆峰、力度、速度、層次，再加上現代化工料，使其無法以假成真。
（一）偶然性
就像我們人類雖然宏觀特征上相似，比如四肢、頭、臉、眼、鼻、耳等，但在具體特征上，我們上述部分由于尺寸、顏色、距離、大小不同，使人得以區分。這里，不會有人因為你的某一不同而否定你人的屬性。
每一時代的瓷器也是一樣，在總體特征相同情況下，都有自已在相比中或多或少的差別及不同。若讓它們一點一滴都相似，不但做不到，也是不可能的。
尤其元青花瓷，在主要特征相符的情況下，每只之間差異比較明顯。而且這種差異比其以后的明清瓷器要大許多。比如造型、顏料、繪畫、釉質，再比如底足、器口、紋絡、接痕、汽泡或新舊程度上，絕沒有一只微觀上完全相同者。非要說相同，也只是宏觀使用的胎土、顏料、釉質等大方面的相同（大致相同）。
為何元青花瓷會產生比以后其它朝代更大的差異呢？這是由元代的社會性格所決定的。蒙元民族向來追求宏觀大度，表現在其豪邁寬廣，不拘一格的政治、經濟、文化態度上，既仔細又隨意的處事習慣，會強烈地滲透于當時眾多領域和民風之中。每一只元青花瓷器便這樣，無可避免地會打上這個時代的烙印，表現得個性突出或明顯。如果拿清代瓷器的眼光看待元青花瓷，實難對得上節拍。這種獨特的個性我們或許可稱其為偶然性。甚至稱不足之處。
比如，有的元青花瓷器并非使用蘇勃尼青顏料或全用國產顏料，有的“結晶斑”過大或過小，有的沒有火石紅或火石紅爆滿，有的底足無旋痕和釉斑或有旋痕和釉斑，有的胎內拉坯寬道痕中無指紋痕或有指紋痕，有的接胎痕或凸或平或凹或有裂，有的保存極新或極舊，有的有棕眼或無棕眼。再舉實物例：比如倫敦2005年拍賣的鬼谷子下山大罐，其底足和典型的螺紋旋痕不同，而是同心圓旋痕。包頭博物館于當地燕家梁出土的元青花纏枝牡丹紋大罐底足胎釉結合處外側無明顯旋削，上海博物館元青花纏枝牡丹紋大罐在厚重上并非比其它同類瓷明顯。高安出土元青花瓷梅瓶有的胎體接痕有極明顯斷裂感。其它諸如南京博物館、山西博物院等藏品如要找到偶然處，也不奇怪。但它們全是真品，這就是元青花瓷，有獨特個性的元代產物。
想起收藏所謂的“一點否定論”不僅可笑，而且有害。再想想，一點否定了，其它點能明白嗎？如不能，又何以取信于人。不如埋下頭多下功夫研究研究，或許更有利于收藏？可千萬別弄成一點兒不明白，就一點否定了。
（二）新舊之說
這里所說的“新舊”，不是現代的“新舊”，而是元代時（古代時）的“新舊”。在斷真偽的時候，瓷界早就有看新看舊之說，說新即假者，說舊即代表古代真品。這本身的評判思路沒錯，但把它準確用在區分古代的新與舊，和今天的新與舊時，實在不是一件易事。
從性質上說，這完全是兩個不同時代的新舊概念。而我們收藏古瓷，歷來追求真、精、新三字，特別在元青花瓷的收藏中，這個問題挺突出。即這些年的發現中，除了有使用痕跡的顯舊青花瓷外，還有許多沒有使用痕跡的顯新器物（窖藏或新出土器物），其新美程度令人驚羨。這里，如果把古代的新看成現代的新，或把今天的舊看成古代的舊，那么上面的那種斷真偽的看新看舊之說也就失去意義了。這也就是我們常常發現的以看新看舊來斷真偽惹出的笑話。
在承認古代的新舊與現代的新舊不一樣時，還應該知道同一時代本身的新舊之間也是不同的。這里我們要說的是元代時青花瓷新舊之間的差異。這種新舊差異，其實已經導致了有差別的審判標準，即真、精、新之品同普通老舊器之間的不同。
在兩者都具備元青花瓷主要特征的情況下，最要防止的，是不宜以各自的獨特性互相否定。比如某些舊器的汽泡特征往往被描繪成蒙在一層透明塑料布下，因為使用，歷史的各種復雜環境特別是有污濁侵蝕的情況下會使舊器物出現該情況。但窖藏發現的新器就不同了。因為器物所處環境穩定，其窖藏中始終沒被使用或污穢，出土即嶄新如初，瓷釉不但不會像舊器的釉面白中帶洇黃，反而如玉般潤潔，其汽泡層也都明亮如新，不存在塑料布遮著的感覺。這一點，包頭、高安、保定、南京等地出土的元青花等代表性器物，以及包頭燕家梁元代遺址出土的大量元青花瓷片的特征足以證明這一點。但當思維若成某一定式時，即使我們說出了這樣一個道理，其也很難擺脫原有束縛，猶如瓷界難題之未解，總有令人遺憾之處。
