風景畫作為一門獨特的視覺藝術(shù)，與人類文明的演變軌跡相同步，承載著人類文明歷史進程的美學敘事。縱觀風景畫在整個藝術(shù)體系中的位置，風景畫的獨立性與獨特性不在于主題的鮮明和思想的深刻，而在于形式的直覺與美感的自覺。肯尼斯·克拉克對風景畫的獨特美學魅力有一個非常經(jīng)典的認同性概括：“除了愛以外，能夠得到全人類認同的感情也許就只有從美好景色中感受到的快樂了。”
美學加工與詩意的賦予
在中西古典哲學中，對語言的思考，共通的地方是把語言視為表達思想、傳遞信息、賦予萬物以秩序的工具和載體，是思想言說和情感外顯的必由途徑。在古希臘，語言被稱為“邏各斯”。“邏各斯”原意即指言說，后來慢慢成為理性、邏輯的表征和終極真理的代稱，形成了以尋找世界本體、把萬物規(guī)律確定化和明晰化的“邏各斯中心主義”哲學傳統(tǒng)。發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域，就是藝術(shù)脫離了具有象征實用功能的圖像，成為模仿自然真實、再現(xiàn)世界本質(zhì)的視覺表意系統(tǒng)。文藝復興時期的風景畫，還未能脫離肖像畫的背景陪襯而獨立存在，風景畫的藝術(shù)表達也帶有強烈的“邏各斯中心主義”色彩。喬凡尼·貝里尼的《圣哲羅姆》、洛倫佐·洛托的《關(guān)于美德與丑惡的寓言》、約阿希姆·帕蒂尼爾的《風景，前往埃及的途中休息》，都是以風景畫作為繪畫主題，表現(xiàn)古典的、靜穆的、理想的歷史題材和宗教題材。由此，風景畫藝術(shù)當中的自然也被認為是“第二自然”。
人們總是在與自然的互動關(guān)系當中認識自己。隨著工業(yè)革命的發(fā)展，反理性、反意識的哲學思潮興起，成為解構(gòu)理性精神原則的重要力量。風景畫遂由表征人的理性創(chuàng)造轉(zhuǎn)為表征人的感性體悟。無論是康斯特布爾對英格蘭鄉(xiāng)村風景的隱喻表現(xiàn)，還是弗萊德里奇·沃茨曼借助取景框?qū)Υ巴怙L景的機智捕捉，都表征著藝術(shù)家對自然的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變發(fā)生在風景畫創(chuàng)作中，就是對自然神性的皈依和自我心性的信誠。
風景畫創(chuàng)作，讓本我勝于超我的個體，通過盡情的心性揮灑與物象刻畫，創(chuàng)作了令人驚嘆又讓人迷戀的藝術(shù)。風景畫藝術(shù)，也讓眾多在欲望斗爭中的個體，通過感官審美的滿足，撫平了內(nèi)心的狂躁，在安靜中捕獲了通往超我境界的靈感。風景畫經(jīng)歷了由理性表達自然到感性體悟自然的轉(zhuǎn)變，強化了風景畫藝術(shù)魅力的獨特性。在人類認識自己、認識世界、認識自然的歷史當中，風景畫發(fā)揮著不可替代的象征功能和哲學審美意義。
形式意味的直覺呈現(xiàn)
在理性求“真”的哲學思想傳統(tǒng)下，藝術(shù)對世界的“再現(xiàn)”，正如語言對世界本質(zhì)的確認，都依從著“詞物對應論”的語言觀。進行藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)家，則具有“真理發(fā)現(xiàn)者”的高貴地位，他們的藝術(shù)創(chuàng)造被認為是“天才的”和“獨一無二的”。在這里，可以發(fā)現(xiàn)詞物對應論對藝術(shù)史研究模式的塑造。浪漫主義的杰出代表德拉克洛瓦，以充滿激情的自然場景，否定了古典主義繪畫崇尚典雅、優(yōu)美的審美規(guī)則。他強調(diào)的是“天才”和“想象”，“想象，對于一個藝術(shù)家來說，這是他所應具備的最崇高的品質(zhì)；對于一個藝術(shù)愛好者來說，這一點也同樣不可缺少”。這種以“客體”顯“主體”、根據(jù)被模仿之物來判斷作品的藝術(shù)價值和藝術(shù)家創(chuàng)造力的途徑，無疑在很大程度上遮蔽了藝術(shù)家情感表達的獨特性和藝術(shù)家個體的“藝術(shù)個性”，同時也遮蔽了藝術(shù)作品本身的獨立審美價值。這種遮蔽，使得重感性而反對理性、重情感而反對邏輯、重主觀而反對客觀的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)自律追求，成為19世紀末20世紀初的時代氛圍。在“創(chuàng)造即直覺，即形式，即表現(xiàn)”的美學視域當中，風景畫的形式意味得以直覺呈現(xiàn)，成為藝術(shù)家詩性情懷和情感境界的物質(zhì)載體。風景畫的形式意味的直覺呈現(xiàn)，成為風景畫藝術(shù)不同于主題性繪畫、不同于觀念性藝術(shù)的重要維度，并一直延續(xù)至今。
克萊夫·貝爾和弗萊提出了“形式主義”的美學理論，“有意味的形式”，強調(diào)了形式的本體地位。在貝爾看來，當“形式”成為中心地位的時候，形式也自然就有了“意味”，盡管他并沒有進一步闡釋這種“意味”到底是什么。以塞尚的作品為例，塞尚對圣維克多山的風景描繪，描繪的是形式，而不是內(nèi)容。圣維克多山的風景，是塞尚一生所鐘情的地方，他日復一日，流連忘返地捕捉山嶺、石頭的形式意味和內(nèi)在意蘊。塞尚所面對的圣維克多山，與其他人所面對的圣維克多山并沒有什么不同。但是，塞尚比常人更會看，更會關(guān)注，所以他看出了常人看不出來的東西，他畫出了常人無法畫出的圣維克多山的風景。當我們欣賞塞尚的風景畫時，塞尚的眼光似乎成為了我們的眼光，我們通過塞尚的眼光看到了不一樣的圣維克多山的風景。正如弗萊認為的，藝術(shù)家的情感與觀者感知的意圖無需依賴外物進行評判，而需依靠線條、體積、背景平面、空間、光等因素去尋找，需要回到“形式本身”，如此，我們在塞尚的風景畫中所注意到的，是他的個性化線條；在莫奈的風景畫中注意到的，是他所描繪的魯昂大教堂和圣拉扎爾車站的神秘化光影；在蒙德里安的風景畫中注意到的，是他所提煉的自然物象的韻律化空間……
美感意蘊的自覺表達
傳統(tǒng)的認識論認為，藝術(shù)作品是藝術(shù)家主體審美理想的物化載體，因為作品的成敗與否，取決于觀者與作品之間的距離——觀者對作品真實意圖和本真含義的理解程度。亦即是說，在以“藝術(shù)作品中心論”的藝術(shù)史研究中，若想正確和全面地理解作品真正要表達的含義，除了要對創(chuàng)作主體，即藝術(shù)家進行心理把握外，還需要對作品中呈現(xiàn)的意圖、風格、內(nèi)容、形式等進行全面認真的把握，這些藝術(shù)形式之外的東西，就是美學精神。在18世紀之后，“崇高”的美取代“和諧美”而占主要地位的過程，也是風景畫得以真正獨立并成為藝術(shù)史上重要創(chuàng)作門類的過程。
有藝術(shù)史家就深刻地論述了獨立的風景畫藝術(shù)所蘊含的“崇高”內(nèi)涵：“在自然界中那些我們習慣稱之為崇高的東西中，不存在任何因素導向特定的客觀原則以及與之對應的自然形式，相反地，它處于它的混沌狀態(tài)，或者最率性、最無規(guī)則的雜亂和荒蕪中，假如它表現(xiàn)出了廣博和力量的跡象，自然就首先激發(fā)出崇高的感覺來。”“崇高”作為美學的一個重要范疇，與繼“和諧美”之后另一大美學要素，成為獨立之后的風景畫藝術(shù)最先發(fā)揚的美學范疇。在工業(yè)革命之后，西方資本主義社會的發(fā)展，使得人的主體性面臨著機器的異化。風景畫作為一種世俗救贖路徑，深刻地反映著時代中人的際遇轉(zhuǎn)變。及至20世紀乃至今天，仍有一批風景畫以崇高的美學追求進行著藝術(shù)創(chuàng)作。這無疑深刻體現(xiàn)了藝術(shù)家在風景畫創(chuàng)作中對美感意蘊的自覺表達。
二戰(zhàn)結(jié)束之后的半個多世紀里，當代視覺文化中藝術(shù)創(chuàng)作的新動態(tài)是裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等諸多反繪畫和反雕塑的后現(xiàn)代藝術(shù)。風景畫在后現(xiàn)代語境中的意義，就是為人們提供了逃避“視覺奇觀”的棲息地，為人們已被異化的美感體驗重新修復人們的審美感知和審美欲望。這時，后現(xiàn)代藝術(shù)之前的印象派，成為人們感受美感意蘊的最直接的藝術(shù)形象。20世紀至今，以印象派為代表的風景畫藝術(shù)表達方式，以物理光影“溶化”了固定造型，以生活之美解構(gòu)了宏大敘事，以萬變筆觸超越了神性追求，為我們留下了靜觀體悟的無限美感，為我們打開了走進畫面的詩意空間，為我們賦予了現(xiàn)世生活的日常審美。正如知名的風景畫藝術(shù)研究學者安德魯斯對莫奈《草垛》系列的評價：“莫奈轉(zhuǎn)移著他的視點，在空地上來回移動，漸漸地更加了解它們。于是，有時候它們清楚地立在那里，得意地伴隨著空地遠處邊緣的成列的樹木和散布的房屋：它們在那里是有著體積和重量的實體物質(zhì)，儲存著屬于鄉(xiāng)村經(jīng)濟的快樂。有時候它們被轉(zhuǎn)化成大量緊密的某種怪異的非實體：平整的多邊形補綴著短小彎曲的涂抹筆觸，呈現(xiàn)出的紋路仿佛帶著神秘的力量。”從安德魯斯文學性極強的藝術(shù)評論中，我們可以生動地體會到莫奈的風景畫給人的心靈帶來的力量與享受。在其他諸多風景畫作品面前，我們情感的多樣，恰好逢合著多樣的詩意空間。
由此，在萬象叢生的當代藝術(shù)世界里，風景畫藝術(shù)對美感意蘊的自覺表達，成為免于“沉淪”的藝術(shù)甘露，更成為凝練自然之美而實現(xiàn)靈魂洗禮的詩意賦予。
（作者單位：山東師范大學新聞與傳媒學院）
來源：《中國社會科學報》2020年6月30日第1956期 作者：盧寧
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