一、基本概念
? 散曲：散曲是在唐宋詞樂的基礎上融合民間俗樂形成的一種合樂歌唱的詩體，包括小令和套數。散曲在元代叫“樂府”或“今樂府”。之所以稱為散曲，是相對于劇曲而言的。
? 小令：又叫葉兒，是散曲的一種，與套數相對，指用一個曲牌獨立歌唱的曲子。每首小令，一調成文。
? 套數：又叫散套，是散曲的一種，與小令相對。一個套數，是由兩個以上同一宮調的曲子聯綴而成的一個完整的“組曲”。
如《般涉調·哨遍》（高祖還鄉(xiāng)）由[耍孩兒]、[五煞]、 [四煞]、 [三煞]、 [二煞]、 [一煞]、 [煞尾]七支曲子組成。
散曲與詞、雜劇比較
? 散曲與詞：詞叫“詩余”，散曲叫“詞余”，都是可以合樂歌唱的詩體文學。不同有二：一是散曲用韻比詞更密，甚至句句用韻，而且不論平仄，可以互葉；二是散曲可以加襯字。
? 附：襯字：曲子句子本格以外的字。如關漢卿《南呂·一枝花》“尾聲”首句為本為七個字即“我是一粒銅豌豆”，加上了“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰”十六個字長的“襯字”。
? 散曲與雜?。骸半s劇屬戲曲藝術”，散曲“是一種特殊的詩歌”。關于散曲與雜劇的關系，人們尚存爭議。或以為散曲出現實較劇曲為早（鄭振鐸），或以為“散曲不是雜劇的先聲，而是雜劇的余波”（楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》）
二、元代散曲的數量、名家和分期
? 數量：元散曲作家共200人左右，作品4300余首，其中小令3800余首，套數470余套。以小令為主，使元散曲在總體風貌上與詩、詞已相接近。
? 名家：關漢卿、王和卿、白樸、馬致遠、盧摯（以上前期）、張可久、喬吉、貫云石、徐再思、睢景臣、劉時中、張養(yǎng)浩（以上后期）等。
? 分期：元散曲的發(fā)展大抵與雜劇相同，可以元成宗元貞大德（1295—1308）年間為界分前后期。
前期活動中心為大都，作品風格以豪放本色為主流，以關漢卿、馬致遠、白樸等雜劇作家的散曲成就最高。
后期活動中心為杭州，作品風格以清麗為主，張可久、喬吉等為后期著名的散曲作家，其中張可久為清麗派的代表，睢景臣、劉時中的作品則以通俗活潑、直白犀利見稱。
三、馬致遠散曲
? 馬致遠是“元曲四大家”之一，并有“曲狀元”之稱，散曲取得了極高的藝術成就，其作品由近人輯入《東籬樂府》，共100余首。
? 馬致遠散曲，一個主要貢獻之一，是實現了曲的律化、詞化甚至詩化（但又不失曲的本色），并體現了“寫意為主”的創(chuàng)作傾向，是“文人曲”的代表作家。同時，馬致遠也是元散曲豪放派的代表。
? 《天凈沙·秋思》是馬致遠散曲的代表作，也是元散曲中的絕唱。周德清稱其為“秋思之祖”（宋玉為悲秋之祖），王國維評曰：“寥寥數語，深得唐人絕句妙境。有元一代詞家，皆不能辦此也?！?又謂：“純是天籟，仿佛唐人絕句。”
《越調·天凈沙》（秋思）
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
? 要點：秋思之“秋”與“秋思”之思（斷腸人）——意境——詞化、詩化——詞法·句法·篇法（偏正詞、鼎足對、排比句、駢散并用、以情融景）
? 比較：
白樸《越調·天凈沙》（秋）
孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。
白樸《越調·天凈沙》（春）
春山曖日和風，闌干樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅。
四、張可久和喬吉
? 張可久（1270—1348）和喬吉（1280—1345）是元后期散曲創(chuàng)作成就最高的兩位作家，兩人齊名，人稱“曲中李杜”。其散曲皆以語言工麗著稱，是清麗派的代表人物。
? 張可久散曲
? 張可久散曲今存860多篇，是元代散曲創(chuàng)作和存世最多的作家。他也是實現元散曲雅化的作家，將詩材、詩趣、詩境、詩語移入曲的創(chuàng)作，取得了藝術上的成功。有人比他為“詩中的杜甫，詞中的周邦彥和姜夔”，是無不道理的。清麗且雅，華而不艷，是張可久散曲的基本風格。
《黃鐘·人月圓》（春晚次韻）
一聲啼鳥，一番夜雨，一陣東風。桃花吹盡，佳人何在，門掩殘紅。
《金字經·春晚》
惜花人何處，落紅春又殘。倚遍危樓十二闌，彈，淚痕羅袖斑。江南岸，夕陽山外山。
? 喬吉散曲
? 喬吉散曲今存200多篇，風格奇俊，雖亦為清麗派代表作家，但雅俗并用，天然質樸，明快灑脫。喬吉散曲出現了一種“類詞化”傾向，不僅少用襯字，精于鍛字煉句，而且在“在內在精神上得到了詞的真諦”（李昌集）。喬吉對散曲創(chuàng)作提出了“鳳頭、豬肚、豹尾”的藝術要求。
《雙調·水仙子》（尋梅）
冬前冬后幾村莊，溪北溪南兩履霜，樹頭樹底孤山上。冷風來、何處香？忽相逢縞袂綃裳。酒醒寒驚夢，笛凄春斷腸，淡月昏黃。
五、張養(yǎng)浩、睢景臣和劉時中
? 張養(yǎng)浩散曲
? 張養(yǎng)浩（1270—1329），濟南人，官至禮部尚書，為官清正，能體察民情，關心民瘼。散曲今存160多篇，內容主要為歸隱林泉之作，影響最大的是《中呂·山坡羊》（潼關懷古）之類表現歷史興衰、關懷百姓疾苦的作品。
《中呂·山坡羊》（潼關懷古）
峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意躊躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。
? 其一，特殊的寫作背景。天歷二年1329，作者奉命到陜西賑災，寫下了這首千古傳頌的著名作品，不久作者因積勞成疾，死于賑災任上。
? 其二，“景——情——事——理”的線索。
? 其三，雄健的筆墨（“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路”）。
? 其四，歷史本質的揭示（“興，百姓苦；亡，百姓苦”，政治家的同情，思想家的深刻，哲學家的思考）
? 睢景臣散曲
? 睢景臣，字景賢，揚州人。雜劇有《屈原投江》等三種，已佚。散曲今僅存套數三篇，《般涉調·哨遍》（高祖還鄉(xiāng)）是其代表作。當時作同題作品的還有一些人，《錄鬼簿》說，白樸、張國賓皆有作，又說：“維揚諸公俱作《高祖還鄉(xiāng)》套數，唯公《哨遍》制作新奇，皆出其下。”
?
? 《高祖還鄉(xiāng)》是元散曲中的諷刺杰作，有人稱之為“新型諷刺散套”（寧宗一）。從題材來說，它是歷史題材的散曲，為散曲表現歷史內容無疑提供了一種有意義的藝術實踐。
? 迎駕準備（皇權之威嚴）——儀仗隊（排場之氣派）——劉邦（聚焦）
? “村民的眼光”（敘述角度）——剝落神圣人物、神圣文化的批判的眼光，觀物觀世、審視一切的本真的眼光，無視皇威、顛覆皇權的平等的眼光——這是一種具有現代意義和永恒意義的眼光。
社長排門告示：但有的差使無推故。這差使不尋俗。一壁廂納草除根，一邊又要差夫，索應付。又言是車駕，都說是鑾輿，今日還鄉(xiāng)故。王鄉(xiāng)老執(zhí)定瓦臺盤，趙忙郎抱著酒葫蘆。新刷來的頭巾，恰糨來的綢衫，暢好是妝么大戶。（設宴迎駕）
? 〔耍孩兒〕瞎王留引定火喬男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。見一颩人馬到莊門，正頭里幾面旗舒： 一面旗白胡闌套住個迎霜兔，一面旗紅曲連打著個畢月烏，一面旗雞學舞，一面旗狗生雙翅，一面旗蛇纏葫蘆。（接駕、儀仗）
? 〔五煞〕紅漆了叉，銀錚了斧，甜瓜苦瓜黃金鍍。明晃晃馬鐙槍尖上挑，白雪雪鵝毛扇上鋪。這幾個喬人物，拿著些不曾見的器仗，穿著些大作怪衣服。 （儀仗）
? 〔四煞〕轅條上都是馬，套頂上不見驢。黃羅傘柄天生曲。車前八個天曹判，車后若干遞送夫。更幾個多嬌女，一般穿著，一樣妝梳。（鑾輿、侍從）
? 〔三煞〕那大漢下的車，眾人施禮數。那大漢覷得人如無物。眾鄉(xiāng)老展腳舒腰拜，那大漢挪身著手扶。猛可里抬頭覷，覷多時認得，險氣破我胸脯! （皇帝威嚴及真實身世）
? 〔二煞〕你身須姓劉，你妻須姓呂。把你兩家兒根腳從頭數。你本身做亭長耽幾盞酒，你丈人教村學讀幾卷書。曾在俺莊東住，也曾與我喂牛切草，拽埧扶鋤。
? 〔一煞〕春采了俺桑，冬借了俺粟，零支了米麥無重數。換田契強秤了麻三秤，還酒債偷量了豆幾斛。有甚胡突處? 明標著冊歷，見放著文書。（揭穿其“歷史”， 還原其“面目”）
? 〔尾〕少我的錢，差發(fā)內旋撥還；欠我的粟，稅糧中私準除。只道劉三，誰肯把你揪捽住， 白甚么改了姓更了名喚做漢高祖!
? 劉時中散曲
? 劉時中即劉致（時中為字），江西洪都人，做過永新州判、翰林待制等官。兩套《正宮·端正好》（上高監(jiān)司）為其代表作，前套15支曲組成，后套長達34支曲，篇制之長為元散曲之冠。篇中的高監(jiān)司有高納麟、高奎、高昉等不同的說法。此作特點和價值所在，一是以時事入曲，二是以口語入曲。特別是“敢于直接以創(chuàng)作評議當時的現實政治，一掃曲壇吟風弄月、離愁別恨的舊習，氣勢擴大了散曲的表現范圍”（作品選），從而成為最有成就元散曲作家之一。
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雜劇
1、簡述元雜劇的藝術體制。
?。?）結構：一本四折的結構。“折”是音樂組織單位，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落。有時加一至二個楔子，相當于開場戲或過場戲。一個雜劇一般要在這四折戲中完成。（2）曲調：用北曲，每折必須用同一宮調的曲子，多少不限。（3）角色：未、旦、凈、雜四大類，分旦本、末本。（4）劇本由曲詞、賓白、科三大部分組成，限一人主唱到底，其他角色只有賓白。題目正名放在最后。
2、簡述南戲的藝術體制。南戲的與元雜劇相比有何不同？
元代后期，雜劇由盛轉衰，南戲則得到發(fā)展，它的體制較雜劇自由進步。（1）、題目：四句韻文，概括介紹劇情大意：（2）、場次：分場不分折，場次不限；（3）、布局：開場戲、引子、定場白；（4）、曲詞：南曲、南北合套。一出戲中，唱詞不限于通壓一韻，也不限于用同一宮調中的曲，臺上所有的演員都可以唱，臺下觀眾也可以合唱（打合）；（5）、角色：生、旦、凈、末、丑、外、貼等七種；（6）、賓白：散白、韻白。
南戲和雜劇都是我國具有民族風格的戲曲，但它們又自成體系：①雜劇通例由四折組成，只有少數超過四折。南戲不稱折而稱出，無固定出數，長短自由，少則十幾出，多則四五十出。②雜劇常有“楔子”，南戲無楔子，開場叫“家門“或“開宗”，由未或副末介紹劇情梗概或創(chuàng)作意圖，從第二出起才是正戲。③雜劇一般是由一個角色唱到底，南戲各種角色均可司唱，重要人物上場先唱引子才道白，下場時都有下場詩。④在音樂方面，雜劇每折限用同一宮調的曲子，一韻到底，而南戲每出可用幾種宮調，可以換韻。雜劇用的北曲激越昴揚，南戲曲調柔媚婉轉，它們風格各異。
3、簡述散曲的體裁特點。
散曲與詞相比，其特點是：（1）、句式長短更為參差不齊，更自由活潑；（2）、可以增加襯字，既保持曲詞的腔格，又增加了語言生動性，更為淋漓酣暢；（3）、用韻較密，一韻到底，平仄可以通押，更顯活潑流暢，順口動聽。（4）、詩詞力避字句重復，尤忌重韻，而散曲卻以此見長。（5）、散曲直露明快，更具民間特色。
4、馬致遠雜劇的藝術特色
（1）馬致遠的雜劇，在整個藝術風格上和語言風格上，都有自己的特色。不但曲詞、賓白比較華麗，而且表現了更多的封建文人的思想意識?！稘h宮秋》是成就最高的作品，作品中的主角漢元帝以為邊塞久和，忠臣有用，可以高枕無憂，可是一旦敵兵壓境，君臣上下，一籌莫展，這些描寫對封建沒落王朝的批判相當深刻。另一方面作品還通過毛延壽勾引外族入侵和王昭君投江殉國，曲折反映了當時的民族矛盾。
（2）馬致遠雜劇在人物描寫上有一個顯著特點，就是通過劇中人物直接傾吐他自己的心情，這跟本色派的作家要按照不同人物的本來面貌來描寫有明顯的區(qū)別。
?。?）為了情景交融，他比較注意環(huán)境氣氛對劇情的襯托，而不能夠掌握人物性格的矛盾，合情合理地展開情節(jié)。 像漢元帝在灞橋對著滿目秋光送他心愛的妃子去國，歸來后在嘹唳雁聲中引起一連串的回憶和懷思。
（4）馬致遠雜劇的最大成就在語言，尤其在曲詞方面，他更多吸收前代詩人詞人的成就到戲曲里，形成自己獨特的風格。馬致遠的語言風格極接近陶淵明，如蘇軾評陶淵明所謂的：“外枯而中膏，似淡而實美?！弊鳛橐粋€戲劇詩人，馬致遠也善于運用凝煉、準確、形象的語言，來刻畫劇中人的思想感情。
四、論述
1、試論關漢卿雜劇的藝術成就。
關漢卿是一個當行雜劇作家，具有豐富的舞臺實踐經驗，所以他創(chuàng)作的雜劇都是名副其實的“場上之曲”。
?。?）關漢卿的雜劇創(chuàng)作具有鮮明的劇場性，是名副其實的“場上之曲”。A 關漢卿在創(chuàng)作劇本時，注意盡快“入戲”。他以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關系，把觀眾的目光“聚焦”到主要的戲劇矛盾上，迅速引起觀眾看戲的興趣。他十分重視戲劇演出的舞臺效果，不讓觀眾分散對戲劇矛盾的注意力，努力在有限的演出時間內，賦予戲劇以更為充實的內容，讓強烈的戲劇沖突把觀眾牢牢地吸引在劇場上。
B關漢卿很注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，注意場面的冷熱調劑，張弛交替。像《蝴蝶夢》第一折寫兇頑的蒙古貴族葛彪，三拳兩腳打死了王老漢，王氏三兄弟拿住兇徒，卻不小心把他把他打死。當公人押送王氏兄弟到了開封府，戲劇沖突進入熾熱階段時，關漢卿卻讓審案的包待制假寐做夢，夢見一只大蝴蝶救出了一只陷入蜘蛛網里的小蝴蝶，而對另一只同樣墜入網中的小蝴蝶置于不顧；此時包拯頓起惻隱之心，說“你不救，等我救”，并把它救了出來。這一個細節(jié)的插入，使緊張的情節(jié)稍稍松弛，它展示了包待制心靈的一角，讓觀眾饒有興味地靜觀他在得到夢境的啟示后臬處理上述棘手的案件。顯然冷熱場面的交替使劇情的推進顯得跌宕多姿，產生深深吸引觀眾的情節(jié)張力。
C擅于設置懸念，是關漢卿重劇場性的另一個特點。他的劇作，具有引人入勝的魅力。他解決懸念的方式，往往出人意料之外，又在情理之中。像《望江亭》寫譚記兒為了解救丈夫，只身奔赴險地。誰也想不到，她竟扮作漁婦，和楊衙內吃酒調笑，乘機賺取了勢劍金牌。按說，楊衙內兇殘狡詐，心存戒備，不可能輕易讓勢劍金牌落入他人之手。但他生性好色，看到譚記兒俊俏的模樣，逐漸忘乎所以，被灌了幾杯迷湯，便糊里糊涂中計，這完全合乎情理。在望江亭上，譚記兒與楊衙內的較量，沒有刀光劍影，而于眼去眉來、應對戲耍之間處處暗伏機彀，外松而內緊；觀眾在看場上熱鬧的同時，又為女主人公捏一把汗，猶如身歷其境一般。
D關漢卿的戲劇語言，向以本色當行著稱，即王國維所稱道的“曲盡人情，字字本色”。他所寫的人物的唱詞，在抒情中蘊含著鮮明的動作性，切合特定的戲劇情境。像《救風塵》第二折，寫趙盼兒得知宋引章備受周舍蹂躪時，一面寫信給宋引章，一面唱〔后庭花〕，把趙盼兒對宋引章的憐憫、牽掛、不滿、焦慮，以及她將要采取行動的心態(tài)和盤托出，既寫風塵女子趙盼兒對姊妹愛怨交加的聲口，又把她見義勇為、潑辣機智的性格渲染得活靈活現。
E關漢卿對語言有著敏銳和精細的辨析能力。他注意到，在不同的環(huán)境中，同一個人物的語氣、措詞，會隨著情勢心態(tài)的變化而變化。像《謝天香》雜劇，寫謝天香在錢大尹面前，礙于懸殊身份，常常小心謹慎，“文謅謅的施才藝”，不敢造次，說話顯得典雅；而于錢大尹不在的場合，話語就比較粗俗，罵起人來還用上“臭尸骸”、“臭驢蹄”這類字眼。關漢卿讓謝天香在不同語境中出現言語風格的差異，正好表現出她是個既精通多種文藝，又熟識三教九流，善于察顏觀色的官妓。對于不同的人物，關漢卿根據其身份、教養(yǎng)、地位等，讓其語言當俗則俗，宜雅則雅，完全體現不同人物的氣質和個性。像《望江亭》的白士中是個出身儒雅的士子，他在稱贊譚記兒時說：“我這夫人十分美貌，不消說了；更兼聰明智慧，事事精通，端的是佳人領袖，美女班頭，世上無雙，人間罕比?！鞭o藻語調，抑揚頓挫，不失文采風流。而像《竇娥冤》中的張驢兒，俗不可耐，面目可憎，連言語也令人作嘔，他對蔡婆婆說：“你教竇娥順了我，叫我三聲嫡嫡親親的丈夫，我便饒了他。”這雖是三言兩語，卻活現出饞嘴貓式的欲望和一副惡棍無賴的口吻。
?。?）本色當行。關漢卿劇作所表現出的純熟的語言藝術，是雜劇作為代言體的敘事文學臻于成熟的重要標志。關漢卿既立足于戲劇語言性格化，又博采現實生活中的種種語言素材，包括諺語、俚語、成語、口頭禪等等，融合于作品之中，形成一個自然真切、色彩斑斕的語言世界。這也是關漢卿對元代劇壇的一個突出貢獻。
A當行指適應于某一行業(yè)的要求，就戲曲說，是指符合于演戲的行業(yè)的要求。本色一般是就語言的自然本色，很少裝飾或假借說的。臧懋循在《元曲選?序》里的解釋，即“人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假”。所以要“人習其方言”，要“境無旁溢，語無外假”，到底還是為了“事肖其本色”，就是依照事物的本來面貌來描寫。 它的基本精神是符合于我們今天對于現實主義的解釋的。關漢卿的戲曲語言在本色、樸素中兼有潑辣的特色，這決定于作家強烈的感情和鮮明的愛憎，他在《救風塵》中趙盼兒和周舍的斗嘴，《詐妮子》中燕燕對小千戶的詛咒，《單刀會》寫關羽勝利歸來時的豪情勝概，使讀者眉飛色舞。然而關漢卿對作品中的正面人物沒有深切的同情，對周舍、小千戶等壞蛋沒有強烈的憎恨，他的曲詞、賓白就不可能寫得那樣潑辣.
B關劇在關目處理上有它們的特點，這就是把正面人物放在對抗性的矛盾的尖端來刻畫，使他們放射出驚人的反抗火花，最后終于擊敗了強大的敵人，取得了勝利。在封建社會里，像竇娥、杜蕊娘、燕燕等下層婦女所遭遇到的種種侮辱、 迫害，那是最常見的。因此作者就有可能更好地從現實生活選擇素材，進行藝術概括，體現了高度的現實主義精神。然而由于當時統治階級掌握了國家機器及其它上層建筑，受迫害、受侮辱的下層婦女在對她們進行反抗斗爭時，并不都是勝利的，特別當她們還沒有組織起來的時候， 要取得斗爭的勝利就更加困難。這樣，在故事發(fā)展到后半，也即斗爭最艱苦的階段，作者就往往不是按照客觀現實的本來面目選擇素材，進行藝術概括，而是在斗爭中出現幻想的奇跡。關劇關目上“始正而末奇” 這個特點，奠定了作品的現實主義的基礎，“末奇”表現了作品的浪漫主義精神。
2、《西廂記》的人物塑造、矛盾沖突、藝術成就和影響
《西廂記》雜劇對崔鶯鶯在愛情生活中的思想、感情和心理作了十分細致而深刻的刻畫。
崔鶯鶯是相國小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有內在的激情。封建家庭的教養(yǎng)，無法完全窒息她內心的青春情感，她一出場就情不自禁地感嘆：“花落水流紅，閑愁萬種，無語怨東風。”正是這種難以捉摸、無可名狀的“閑愁”，使她不由自主地對張君瑞一見傾心。月下隔墻吟詩時，崔鶯鶯大膽地對張君瑞吐露心聲：“蘭閨久寂寞，無事度芳春。料得行吟者，應憐長嘆人。”于是她陷入情網之中而不能自拔，飽嘗著相思的痛苦，“神魂蕩漾，情思不快，茶飯少進”，“每日價情思睡昏昏”。正在這時，變生意外，孫飛虎兵圍普救寺，索要崔鶯鶯做壓寨夫人。張君瑞在危難之機，仗義修書，請好友白馬將軍杜確前來解圍。老夫人當眾許婚，后來又出爾反爾，讓張君瑞與鶯鶯以兄妹相稱。這一事件實際上代表著一種特殊的機遇，它既賦予崔、張的婚事以外在的合理性，更賦予崔、張的愛情以內在的合理性——老夫人的許婚，不正符合傳統的“父母之命”嗎？正是這種內在和外在的合理性，成為崔鶯鶯敢于沖破老夫人的約束，決心對張君瑞以身相許的潛在動力。
但是，沖破內在心理的樊籠畢竟比沖破外在人為的約束還要艱難，于是就有了崔鶯鶯的“鬧簡”和“賴簡”。在“鬧簡”和“賴簡”中，鶯鶯表現出對張生的“假意兒”，這不僅是為了試探紅娘是否可靠，張君瑞是否真心，更重要的是，這一行為披露出崔鶯鶯要沖破傳統的教養(yǎng)、女性的禁忌所應有的反復和艱難。在認可了愛情的合理性之后，鶯鶯還不能不積蓄相當的心理準備，以便承受這種愛情。最后，她終于跨越了“雷池”，大膽地與張君瑞私下結合了。
崔鶯鶯和張君瑞自由結合的事情暴露后，老夫人以“俺三輩兒不招白衣女婿”為由，逼迫張君瑞上京應考求官。崔、張愛情又面臨著新的危機。長亭送別時，鶯鶯既憂慮張君瑞考試落第，婚事終成泡影，更擔心張君瑞考取后變心，另就高門，自己被棄置。她承擔著如此沉重的精神重壓，深深感到：離愁別恨，“雖離了我眼前，卻在心上有；不甫能離了心上，又早眉頭。忘了時依然還又，惡思量無了無休。”甚至收到張君瑞高中狀元后報喜的書信，也未給她帶來歡樂：“早是我只因他去減了風流，不爭你寄得書來又與我添些兒證候。”崔鶯鶯和張君瑞最后的團圓，實在是得之不易的。
《西廂記》雜劇深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛心理，即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛；并且細致地展現了她內心的強烈要求逐步壓倒、沖破外部壓抑、傳統禁錮和心理樊籠的全過程。這樣的戀愛心理及其展開過程，是包含著深厚的社會內容和文化內容的。
《西廂記》全劇圍繞崔、張愛情故事，主要設置了三對戲劇矛盾：老夫人和崔、張、紅娘之間的矛盾，崔、張、紅娘三人之間的矛盾，孫飛虎的叛軍和崔家、張生及普救寺僧人之間的矛盾。三對戲劇矛盾中，老夫人和崔、張、紅娘之間的矛盾是貫穿全劇的主線，而崔、張、紅娘之間的矛盾則是作家描寫的重點。全劇情節(jié)單純而不貧乏，連貫而不平淡，波瀾起伏，變故迭生，具有很強的藝術感染力。
《西廂記》在藝術上最突出的成就是根據人物的性格特征，展開錯綜復雜的戲劇沖突，并完成了鶯鶯、張生和紅娘等藝術形象的塑造。
其次，人物性格和情節(jié)開展得到了高度的結合，成功地表現了事件的曲折復雜過程。
第三，作者善于描摹景物，醞釀氣氛，襯托人物的內心活動，多數場次饒有詩情畫意，形成了作品獨特的優(yōu)美風格。
第四，善于選擇和熔化古代詩詞里優(yōu)美的詞句和提煉民間生動活潑的口語，熔鑄成自然華美的曲詞?！段鲙洝返恼Z言在戲劇性和性格化方面取得了突出的成就，并形成通曉流暢與秀麗華美相統一的藝術風格。王實甫《西廂記》是元人雜劇里文采一派的代表作，“才情富麗，真辭家之雄”。
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元雜劇常識
中國古代戲曲主要指元明清戲曲，包括元雜劇、元散曲、明清傳奇。課文《竇娥冤》、《長亭送別》分別為元雜劇《竇娥冤》、《西廂記》的節(jié)選，《閨塾》為明代戲曲《牡丹亭》的節(jié)選，《哀江南》為清代傳奇《桃花扇》的節(jié)選。
古代戲曲的語言包括曲詞、賓白和科介。曲詞、賓白是臺詞，是劇中人物的語言；科介是舞臺提示，是對劇中人物的主要動作、表情和舞臺效果的簡要說明。
1．戲曲知識
中國古代戲曲主要指元明清戲曲，其中包括元雜劇、元散曲、明清傳奇；課文《竇》、《長》屬元雜劇；《哀》屬清傳奇；《閨》為明代套曲。
?、殴糯鷳蚯娜亍~、說白、科介
曲詞和說白是臺詞，是劇中人物的語言；科介是舞臺提示，是對劇中人主要動作、表情、舞臺效果的簡要說明。戲曲以曲詞為主，另兩項也有各自的特點與使命。三者交相配合。推動劇情發(fā)展，刻畫人物形象。
所用術語為：唱——唱曲詞；云——道白；科(介)——角色動作；上——出場；內——后臺，等等。
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雜劇的角色主要分“末”、“旦”兩類。末，又分正末、副末、沖末、大末、小末等；旦，又分正旦、貼旦、外旦、老旦、花旦等。其中，正末為男主角，正旦為女主角。此外還有凈(俗稱“花臉”)、孤(官員)、卜兒(老年婦女)、孛老(老年男子)、邦老(盜匪)、潔郎(和尚)等。
?、窃s劇一般每本都由四折構成，依次寫故事的開端、發(fā)展、高潮和結局；也有由五折構成的。有的還有“楔子”，一般置于第一幕之前，類似現代劇的序幕，有時也置于兩折之間，具有過場戲的性質。
全套押同一韻腳。套曲標題之前均標明它所屬的宮調以及它的第一支曲子的曲牌。(如《高祖還鄉(xiāng)》為標題，[般涉調]為宮調，[哨遍]為第一支曲子的曲牌)。
B．雜劇——宋金時期，在諸宮調基礎上成長起來的一種文學樣式，是一種將歌曲、賓白、舞蹈諸要素結合起來的藝術形式。結構上一般分四折和一個楔子(雜劇里加在第一折前面的片斷。)
曲牌和詞牌一樣，是曲子的音樂譜式。不同的曲牌，在字數、平仄、押韻上往往不同；而一套數字，均屬于同一宮調。如《竇娥冤》中的[端正好]、[滾繡球]、[倘秀才]、[叨叨令][快活三]、[鮑老兒]、[耍孩兒]、[三煞]、[一煞]、[煞尾]，便都屬于[正宮]調；《高祖還鄉(xiāng)》中的[哨遍]、[耍孩兒]、[五煞l、[四(煞)]、[三(煞)]、[二(煞)]、[一煞l、[煞尾]等8支曲子均屬于[般涉調]。
2．關漢卿，金末元初大都(今北京人)，著名的戲曲作家，被譽為“世界文化名人”。他一生寫了60多本雜劇，流傳下來的有10余本。他與鄭光祖、白樸、馬致遠一起被尊為“元曲四大家”。代表作為《竇娥冤》。
3．王實甫，大都(現在北京)人，元代戲曲作家。從事雜劇創(chuàng)作，寫了十四個劇本，現存《西廂記》、《破窯記》、《麗春堂》三種。也創(chuàng)作過散曲，《西廂記》為其代表作。明初賈仲明說他“作詞章，風韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁”，可見他在當時劇壇的地位和影響。在文字風格上，他傾向于華美綺麗，被譽為“花限人”(明，朱權《太和正音譜》)。他與關漢卿的“本色派”不同，被推為“文采派”的代表人物。
4．湯顯祖，江西臨川人，明代戲曲作家、散曲家，其主要作品有《牡丹亭》、《紫簫記》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》。后面三種和《牡丹亭》合稱為“臨川四夢”，其中以《牡丹亭》成就最為突出。《牡丹亭》又稱《還魂記》，是我國戲曲史上浪漫主義的杰作。作品通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事；熱情歌頌了反對封建禮教、追求自由幸福的愛情和強烈要求個性解放的精神。
5．孔尚任，清初戲曲作家、詩人，山東曲阜人。經十年時間，寫成傳奇劇本《桃花扇》。《桃花扇》是一部“借離合之情，寫興亡之感”的歷史劇，通過秦淮名妓李香君和復社文人侯方域悲歡離合的愛情故事，反映明末腐朽、動蕩的社會現實及統治階級內部的矛盾和斗爭，指出明朝三百年基業(yè)為什么會覆亡的歷史教訓，作為后人的借鑒。
③六月飛霜：鄒衍，戰(zhàn)國時人。相傳他對燕惠王很忠心，燕惠王卻聽信讒言把他囚禁起來。他人獄時仰天大哭，正當夏天，竟然下起霜來。后來常用“六月飛霜”來比喻冤案。
《竇娥冤》全名《感天動地竇娥冤》，元代雜劇作品，關漢卿著。故事源于《漢書?于定國傳》。內容敘述長安竇天章進京赴試，將女瑞云押為童養(yǎng)媳，被婆婆蔡氏改名竇娥，夫死寡居。無賴張驢兒父子欲占婆媳，投毒誤死父，昏官判竇娥死刑。法場上，她以血濺素練、六月飛雪、大旱三年明愿，果然靈驗。三年后，其父察訪，終于昭雪。作品以強烈的悲劇效果，深刻揭露了封建統治的黑暗，熱情地歌頌了勞動人民的優(yōu)秀品質。該劇人物個性鮮明，情節(jié)緊湊，富于表現力，有感在動地的藝術力量，是元雜劇中現實主義與浪漫主相結合的優(yōu)秀作品。
《漢宮秋》全名《破幽夢孤雁漢宮秋》，元代雜劇作品，馬致遠著。寫漢元帝時，奸臣毛延壽投敵獻美人圖，匈奴發(fā)兵索取皇妃王昭君。文武百官驚慌，昭君挺身出塞和親。臨行，昭君在灞橋“留下漢家衣服”，至番漢交界處因不愿進番族之境，又舉酒南望澆奠，后縱身投黑江而死。昭君死后，元帝深居漢宮，思念成夢，醒來又聽孤雁哀鳴，更引起了無限愁悵。劇本著重描寫了昭君對大漢的感情，譴責了文武百官的無能。作品寫人細致，富于心理描繪，有濃厚的抒情意味，但是所寫不合史實，在一定程度上損害了作品的真實性。
