大陸版序
一百多年前，河南農夫在耕田時，翻出了帶有人工刻痕的牛骨。當時的學者重金收購，自悅于一種新文字的發現。如今出土甲骨已積十余萬片，人們從中找見了商王朝新的世系，讀到了一部活生生的上古史。歷史就是這樣，它不斷地風化和湮埋一部分存在，又不斷地積累和傳存另一部分。后人在無償擁有的同時，還能不斷地收獲探索與發微的喜悅。
元曲同甲骨文自然風馬牛不相及，但至少它也是歷史的一種賜予，這筆遺產同樣能垂遠無窮。兩者在現今都離“顯學”頗遠，卻并不表明它們的生命力出了什么問題，主要還在于今人在觀照和認識上的隔膜，借用流行的術語，即是“話語方式”不同的緣故。元曲是有元一代的“流行歌曲”，是元人在那么一個嚴酷時代中本能的自娛，而這種自娛的本質，一言以蔽之，便是“離經叛道”四字。正因為離了正統，叛了束縛，于是取了白話，親了俚俗，將這種新文體用作了嬉笑怒罵、無往不適的利器；又因為懷有自娛的先天傾向，于是在表達上便體現出直截明快、意到言隨的經營特色，以滿足感官和心理的直接需要為旨歸，告別了詩詞的苦吟與刻意。不難看出，在將社會存在、個人經歷感受等外部因素轉化為詩歌內部因素的創作方式上，元曲實現了前所未有的革新，足以與詩詞爭妍斗巧。這正是本書推薦諸君讀一讀元曲的理由。
世間美好的事物多種多樣，古人歸納為“四美”，未免低估了“美不勝收”的成語。就現代社會而言，冠于諸美概念之首的，當推“多元”一詞。有了多元的存在，世界方得繽紛，文明方得繁庶，精神方得自由，愉悅方得完滿。有人說得好，大觀園有怡紅院、瀟湘館，也有稻香村，這是“多元”；中國詩歌的藝術殿堂有唐詩、宋詞，也少不了元曲，如此方謂“天上人間諸景備”。介紹元曲的風貌，伺機同唐詩宋詞進行橫向的比較，使讀者對中國詩歌的多元成就有所會心，獲得文學知識與情操素養的全面享受，這是筆者所努力嘗試的目標。
本書出版后，有幸得到讀者于“鑒賞技巧”的謬許。王婆賣瓜如若能打開銷路，當是瓜果本身品種的優良，吆喝固在其次。不過學會品賞，尤其是對生活中一切美感的玩味、涵泳，確可受惠良多。本書倘能在這方面對讀者有所裨助，在閱讀同類作品時能會意審美，識其神髓，那就如同甲骨片的新利用一般，屬于意外之喜了。
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海外版原序
“唐詩、宋詞、元曲”的說法，由來已久。早在元代，羅宗信就在《中原音韻序》中寫道：“世之稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！”這“大元樂府”就是后人所習稱的“元曲”。可見在元人心目中，已擁有了元曲成就足與唐詩、宋詞鼎足而立的一份自豪。“元曲”一詞，實際上包括兩種不同的文學體裁，一種是雜劇，有曲有白，是代言體的綜合藝術，屬于戲劇的范疇；另一種是散曲，這是元代出現的新體詩歌，每一首都有獨立的存在意義與鑒賞價值。作為詩歌系列的選本，這部《元曲三百首全解》，自然指的是元散曲了。
散曲在元代的興起不是偶然的，用得上“水到渠成，應運而生”這八個字，因為它是宋詞與民歌俗曲互相滲透結合的產物。問世于唐而在宋代高度發展的詞，到南宋末期，已成為一種“不可被之弦管”的純吟誦體裁，且由于文人漸離社會現實、片面追求形式美，以致失去了詩體解放的原始意義，不復有當年的蓬勃朝氣。另一方面，民間小曲自金滅北宋之后，融匯了南北民歌、曲藝說唱，以及北方兄弟民族的樂曲，以其清新活潑的風調與貼近生活的表現內容而一新耳目。而弦索樂器上宮調的約定俗成與規范化，又使原先“唱曲有地所”的地域化格局得以沖破。“元曲”的“曲”字，再清楚不過地顯示了它與生俱來的合樂的特征。利用民間的小調、新曲，依宋詞的創作慣性倚聲填詞，而被之管弦，發之歌詠，供人歌唱而非單供吟誦，這就是最初的散曲。散曲初時帶有明顯的自娛傾向，文人不過是乘興消遣，當筵一曲，只需輕松適意即可。歌曲是長著翅膀的，頗容易風靡城鄉；這時文人才發現于詩詞外還開墾出這么一片抒情言懷的處女地，于是齊力共赴，又唯恐“言而不文，行之不遠”，不辭以全力搏兔，追求新奇、尖巧、工麗、豪放、諧趣等特色，散曲的格調便在實踐中形成了。
然而元散曲之所以能在詩歌史上勁起，成為繼唐詩、宋詞之后的又一座藝術高峰，卻與音樂的因素無干，而在于它自身的特長。一言以蔽之，即是散曲擁有并體現了白話的獨家優勢。所謂“詩莊詞媚曲俗”，“俗”正是這一優勢的產物。誠然，散曲并不純以白話作成，但正因如此，它便取得了在文學語言與民間生活語言間縱橫捭闔的絕大自由。曲除了“俗”以外，也能“莊”，也能“媚”，而這種“莊”或“媚”又往往帶有“別是一家”的色彩。這一切使它跳脫出詩詞“大雅之堂”的囿制，從而也大大地豐富了詩歌領域的表現內容。與這種自由化、個性化的解放相適應，元曲在格律和字句上也有較大的自由，如韻部放寬、入派三聲、平仄通押、不避重韻、活用襯字等，尤其是襯字的加入，更是將白話的優勢發揮得淋漓盡致。
當然，散曲能在短短的有元一代間產生、成長并高度繁榮，同元代的社會條件也有莫大關系。元初推行漢法，使元蒙的外來政權迅速完成了從落后的游牧舊制向漢族政權體制規模的大一統王朝的過渡，生產力得到恢復，城市經濟繁榮，造成了市民階層的壯大；而市民階層的意識與趣味，自為散曲注入了內部的血液與活力。元代封建傳統觀念的束縛與控制較為松動，客觀上縱容了散曲在表現意識上的離經叛道傾向。更主要的是，像元代這樣的社會，不可避免地存在著等級壓迫、民族壓迫與社會的黑暗弊端，以致不僅是苦難深重的下層百姓，甚至就連漢族的高官通儒也時時產生著傾吐抑塞憤懣的強烈愿望。而元代的讀書士子失去了傳統的科舉仕進機會，同下層人民有了更多的接觸與交流，對曲這種起于民間的新興文學體式，在感情上也便易于接受，并使之成為反映現實、抒發感情的最為得心應手的工具。中國詩詞的傳統在元代并未斷裂，而元曲卻終成為元代文學的主流，這是不令人奇怪的。
元散曲創作的發展，大體上可劃分為三個時期。
從蒙古太宗窩闊臺汗執政（1229），到元世祖忽必烈至元十六年（1279）滅南宋為第一時期。此時元曲雖才從民間的“街市小令”、“俗謠俚曲”進入北方詩壇，卻已出手不凡，產生了朱權《太和正音譜》所謂的“宗匠體”與“盛元體”。這一時期的總體風格是質樸清新，文人在習作中雖存詩詞余習，然而對散曲的自身特色與創作規律已不乏明確的認識，故盡力向“本色曲”靠攏皈依。這一期的代表作家，有楊果、杜仁杰、王和卿、盍西村、商挺、王惲、盧摯、關漢卿、白樸、姚燧、馬致遠、馮子振等。
楊果、盍西村、王惲、馮子振承繼的是元好問“亦詞亦曲”的遺風。他們保留著較重的詞人結習，以詞筆作散曲，雖不雕繪字詞，卻煉意煉格，甚而存在著追求工力的動機，如馮子振就用同韻步和《鸚鵡曲》達四十二首之多。這種以詞為曲的手法，雖非散曲正宗，卻別有一種清雅疏朗之概，故對后世文人的散曲影響極大。杜仁杰、王和卿則截然不同，他們認定的是民間俚曲中獷放詼諧、質樸自然的趣味，以活潑清新為旨歸，從而觸及了散曲“自是一家”的本質。杜仁杰的《耍孩兒·莊家不識勾欄》，還成功地運用這一筆法創作了散曲“當行派”的第一首套數。商挺、盧摯、白樸、姚燧則兼及兩家，表現出文人創作不拘一格、揮灑自如的習尚。
值得大書一筆的是關漢卿與馬致遠，他們都是公認的“元曲四大家”（另二人為白樸、鄭光祖）的成員。“四大家”的成說本是就雜劇成就而言，而他們在散曲創作中也同樣表然特立。關漢卿以閨情、離愁、日常風物及個人遭遇情懷為題材，小令以活潑清新、晶瑩婉麗見長，套數則有豪辣灝爛、淋漓奔放之概，既自鑄偉詞，又活用口語，確定了散曲以自抒懷抱、適意清神為指歸的表現形式，也確立了散曲本色派的地位。馬致遠則以意境高遠、語言清麗著稱于曲壇，且在散曲中首創了深思人生、抨擊社會的風格，為后世懷才不遇、勘破世情的文人作者所宗仰，從而既拓展了散曲的表現力，又提高了這一體裁的品位和影響。他的小令《天凈沙·秋思》與套數《夜行船·秋思》，均被譽為“元人第一”，是名至實歸的。
從忽必烈至元十六年到元順帝后至元六年（1340）為第二時期。這時散曲已完全成熟，風靡南北，成就斐然，散曲的題材內容，也已到了“無事不可入”的盡臻地步。然而文人日漸講求辭藻音律，反而開始向詩詞化、案頭化回歸。這一時期的代表人物，有貫云石、鮮于必仁、張養浩、曾瑞、睢景臣、喬吉、劉時中、薛昂夫、張可久、任昱、徐再思等。我們只要看看朱權對他們的評語：“天馬脫羈”、“神鰲鼓浪”、“奎璧騰輝”、“佩玉鳴鑾”……便不難想見當時曲壇猗歟盛哉的氣象。
元散曲最富有現實批判精神的三大代表作都出現于這一時期，它們是張養浩的《山坡羊·潼關懷古》，睢景臣的《哨遍·高祖還鄉》，以及劉時中的《端正好·上高監司》。張養浩為宦三十年，做到三品高官，卻有意創作以俚俗平率為特征的散曲，且在作品中一不諛頌皇恩，二不粉飾升平，三不矜豪夸富，四不退默守雌，有的是對黑暗政治的犀利攻擊與對民生疾苦的深切同情。睢景臣與劉時中俱是名不見經傳的普通文人，但他們都能以散曲為工具，或嬉笑怒罵，矛頭直指最上層的“真命天子”，或汪洋浩蕩，筆端盡現老百姓的深重苦難。這些現象，正是元散曲本身具有非凡活力與魅力的最好說明。
這一時期的曲壇盟主，則當推喬吉與張可久，二人有“曲中李杜”之稱。喬吉于散曲造詣精深，在字句的錘煉上凝神貫力，開明代散曲清麗嚴整之風。而張可久更是以散曲為畢生專業，傳世作品數量占元代存世散曲的五分之一，雄居元人之冠。他注重詞藻、格律與煉句，運用詩詞的字面、句法，追求工麗、凝練，所作蘊藉典雅。兩人雖同為清麗派的宗匠，然而這種以詞筆作曲的習尚，卻也預示著元散曲生機的式微趨向。
從至正元年（1341）至元亡（1368）為元散曲的末期，曲風趨于保守，柔靡纖巧，雖不無推陳出新之作，在總體上卻失去了初期散曲清新活躍的氣息。這一時期的佼佼者，有查德卿、張鳴善、周德清、汪元亨、劉庭信、湯式等。他們中有的繼續活動于明初，為明代散曲的發展起了承上啟下的作用。
元散曲作為新興的詩體，在形式上自有別具一格之處。從結構上說，散曲分為小令和套數兩部分。小令通常是獨立的單支曲牌，隸屬于一定的宮調；曲牌有南北之分，元散曲多為北曲。個別曲牌如〔小梁州〕、〔黑漆弩〕等利用雙疊，其后疊稱為“么”或“么篇”，有“同前”之意。小令的變種有“帶過曲”、“重頭”及“摘調”，帶過曲是按固定模式將兩三支曲牌連綴為一首，重頭是重復使用同一曲牌吟詠一件或一組事物，摘調則為摘取套數的一支曲牌獨立成篇。以同一宮調的若干曲牌按一定規范組成一篇則為套數，通常作一首計。元散曲存世的作品，連同套數在內，約四千三百多首。
本書選入了八十五名元代作家及無名氏的散曲三百首。對于規定數量的系列選本來說，元散曲雖不像唐詩宋詞數量那樣多，反倒成了一種便利，更易于展示整體全局的大致風貌與發展脈絡。不過選本的任務似更在于提供鑒賞，而審美的連鎖作用，也確是中國詩歌的興味所在。比如《詩經》的那首婦孺皆知的情歌“關關雎鳩，在河之洲”，漢代的大儒或解作“詠后妃之德”，或闡為“畢公刺周康王晏起之作”，到清代學者甚而讀出了“傷牝雞之司晨”的隱意，可見前人的作品對后人的接受來說，總可啟發讀者更多的思想空間。元散曲是典型的俗文學，讀不出多少微言大義，好在對其特色的鑒賞，在古典詩歌領域中還屬比較特殊，因為它在風格和韻味上迥別于詩詞。大體說來，詩、詞貴韻雅，散曲貴俚俗；詩、詞貴含蓄，散曲貴直露；詩、詞貴莊潔，散曲貴諧謔；詩詞創新求奇貴不失大方，散曲卻提倡以尖巧來出奇制勝。即使是上述的俚俗、直露、諧謔、尖巧，也不是片面或絕對的，而是在不即不離之間，所謂“直必有至味，俚必有實情，顯必有深義”（徐大椿《樂府傳聲》）。此外，受到雜劇代言體的影響，散曲還崇尚描摹聲氣、借題發揮、掉書袋及運用程式化語言，等等。這就是人們常說的“本色”、“蒜酪味”、“蛤蜊味”。可見評價散曲作品的優劣不能沿用詩詞的標準，而應探尋其個中三昧。運用注釋與語譯將元曲移至讀者的時代，而用曲味、作曲手法的賞析將讀者帶到元曲的時代，這正是筆者努力嘗試的目標。這一努力倘能得到讀者些許的首肯，則不勝欣慰；當然，倘能得到讀者諸君的熱心教正，那更是要衷心地說一聲“幸甚”的。
