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茶軒詩話（12則）

李增山

據(jù)說日本人曾千方百計地想盜走《楓橋夜泊》刻碑，為何不盜橋呢？因為詩比橋美。筆者亦是只與張繼塑像合影，而怠慢了楓橋。詩之美是藝術(shù)美，非自然美。它是注入了人的思想意識的超自然美，物象變成了意象，環(huán)境變成了意境。詩人把自然美變成藝術(shù)美，讓讀者享受到在自然界享受不到的精神美、靈魂美。試想，讀過和沒讀過《楓橋夜泊》的游客，享受到的美能是一樣的嗎？

寫詩應(yīng)求靈動而不忘安穩(wěn)，求安穩(wěn)而不忘靈動，要找好二者之間的平衡點，不能失衡，否則就會或無風(fēng)起浪或一潭死水。盧延讓說：“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須。”指的就是要下功夫找準這個平衡點。王子江有句：“寒溪九曲無形處，半粒朝陽長出來。”這個“長出”就在平衡點上，朝陽從地平線上慢慢升起來，猶如禾苗從田里慢慢長出來，比喻妥貼，比“升起”靈動而又穩(wěn)妥，因此成為一個佳句。

畫講留白，有實有虛才美。詩講空靈，也是有實有虛才美。實是讀者能看到的，虛是留待讀者想象的。看到的美和想象的美，都是藝術(shù)之美。只有看到的美，或只有想象的美，都是不完全的。只有兩種美結(jié)合在一起，才是一幅完美的畫，或一首完美的詩。張志和《漁歌子》：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細雨不須歸。”除了眼中美景，那“不須歸”所蘊含的美更妙。

書畫界有所謂“三分畫七分跋”之說，是強調(diào)題跋的重要性。畫猶未盡可用字補之，而詩不能用畫補。怎么辦？用味補是最好的辦法。詩味包括詩中味與詩外味。詩外味，即通常所說的余味。余味，即“言有盡而意無窮”的那個“意”。詩之余味與畫之跋，如同白族“三道茶”之“三回味”。品詩品的就是詩味，能讓人玩味不已者定是好詩，毫無回味者定是壞詩。故說“三分詩七分味”也是能夠成立的。

根據(jù)詩的風(fēng)格劃分為豪放與婉約可以，而把詩人分成豪放與婉約兩派就不太科學(xué)了。一般詩人們都是既有俠骨也有柔腸，既有豪情也有柔情。蘇東坡也有“花褪殘紅青杏小”，李清照也有“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”。有人批評陸游不該寫“小樓一夜聽春雨”，就是受了分派的影響。筆者就是個兩面派，既有“夜聽偏愛梧桐雨，戰(zhàn)鼓咚咚擂響時”，也有“空庭孤影遙遙夜，半樹槐花落滿臺”。

絕句雖體制短小，題材受限，猶如小品，但必須要有一個大背景。能從中看出其大背景者，就有可能成為佳作。“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”寺廟盛行的背后隱藏的是一個王朝的衰亡。說絕句易寫難工，能寫出大背景就是其中一難。因為沒有過多鋪墊大背景的空間，全憑巧妙構(gòu)思來完成。論背景，時代背景是最大的背景，若當(dāng)代詩看不出當(dāng)代的背景、氣息，混到唐詩宋詞中挑不出來，則毫無價值。

聞一多說寫詩像“帶著鐐銬跳舞”，劉征說寫詩像“用足尖跳芭蕾舞”。他們是在說明一個道理，愈高超的藝術(shù)愈難掌握。實踐也證明了這一點，七言好律（特別是七絕）確實多于五言好律，故說七言律更難可能是多數(shù)人的切身體會。

手筆大小不在題材大小，也不在篇幅大小，而在作者的襟懷大小。襟懷大則手筆大，襟懷小則手筆小。詩人的襟懷是通過詩來表現(xiàn)的，從詩中看出的是大襟懷則可稱之大手筆，看出的是小襟懷則可稱之小手筆。李商隱的《賈生》只不過寫了君臣的一次對話，體裁也是短小的七絕，然“可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神”，如此振聾發(fā)聵之語非大手筆莫能也。這大手筆正是來自作者關(guān)注天下蒼生的大襟懷。

圖片

據(jù)查齊白石未曾拜過師，但不等于他沒有老師，老師就是前人和同時代人的藝術(shù)成果。所謂無師自通，自學(xué)成才，只是沒有上過專業(yè)學(xué)校或沒有拜過師罷了。這種免費的學(xué)習(xí)方法稱之為偷藝。學(xué)畫者如此，學(xué)詩者亦然。有人喜歡稱自己“從師誰誰”，也喜歡別人說自己是“誰誰高徒”。殊不知，你的師傅不見得拜過師，也不見得受人喜歡。實際上，拜師者寡而偷藝者眾，歷數(shù)古今詩人真正稱得上師徒關(guān)系者有幾何？

藝術(shù)家的職責(zé)是創(chuàng)作，即創(chuàng)造美，然而，具備創(chuàng)造力的前提是具備對美的鑒賞力，不懂何為美、何為丑，何談創(chuàng)造美？當(dāng)下媒體評詩潮漸起，雖然多是點贊，畢竟對鑒賞力的提高是有好處的。懂得了何為美，利用比較法就會懂得何為丑了。專門挑丑詩進行批評，是很難做到的。書畫圈里有以丑為美現(xiàn)象，詩詞圈里也有，蓋以“創(chuàng)新”狡辯之。此風(fēng)氣對實現(xiàn)精品戰(zhàn)略是大大的不利，必須引起高度重視。

作為一個藝人，必須對自己有一個清醒的藝術(shù)定位，知道該寫什么、為誰寫。而藝術(shù)定位又是建立在人生定位之上的。以筆者為例，我是一個喜歡寫詩的部隊退休干部，我退休后的人生定位是“寫詩的老兵”，故我的藝術(shù)定位是“老兵寫的詩”。任何時候都不忘自己老兵的身份，兵魂就是自己的詩魂，兵味就是自己的詩味。只有這樣才可能實現(xiàn)自己的藝術(shù)價值，才可能在求藝的過程中不走彎路。

沈佺期和宋之問的詩所以讓人低看一眼，正在其人品有問題。什么樣的人寫什么樣的詩，正所謂“詩如其人”也。詩是詩人精神的載體，說詩有靈魂，實際說的是詩人的靈魂。讀詩實際是在讀人，歸根到底感動讀者的是作者的品格。如果對作者能有比較深入的了解，必定對作品的理解大有幫助。作詩的詩外功夫是作人，讀詩的詩外功夫是讀人。

（發(fā)表于《中華詩詞》2024年第7期）

大凡有所成就者，莫不是于所從之事入迷也。張旭每醉后呼號奔走，索筆揮灑，人稱張顛，方得草圣之譽。李賀為詩“必欲嘔出心乃已”，而獲“鬼才”。賈島“二句三年得，一吟雙淚流”，一生以作詩為命，自稱“詩奴”。白居易自嘲“酒狂又引詩魔發(fā)，日午悲吟到日西”，人稱“詩魔”。劉禹錫“千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”，才贏“詩豪”聲名。筆者有句“文章難解偏還解，不是瘋狂便是癡”，瘋狂耶，癡迷耶，根在情篤而矢志不渝矣。

唐人作詩，詩意喜拐個小彎才出來。“夕陽無限好，只是近黃昏”，借物抒情。“近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人”，正意反說。“欲得周郎顧，時時誤拂弦”，借典表意。至于如《新嫁娘》《近試上張水部》者，則是拐了個大彎，用盡比興手段。詩為韻事，朱光潛說“韻為生動之趣”。拐個彎說話乃求趣之技巧，故成唐人手上必練之功夫。一句“未諳姑食性，先遣小姑嘗”，令人記住了詩人王建。一句“妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無”，令人記住了靠詩自薦的朱慶余。

歷史上的詩詞流派很多，如以題材而論的邊塞詩派、山水詩派、田園詩派等，以作者群而論的江湖詩派、江西詩派等。

或?qū)⑻厥怙L(fēng)格之詩體列為一派，如西昆體、紺弩體等。近年來又出現(xiàn)了以地域特色而論的所謂天山詩派、關(guān)東詩派等。筆者認為，無論以什么依據(jù)來劃分，能否稱為一個詩派，根本依據(jù)是看其影響如何。不僅看知名度，更要看對詩歌發(fā)展之影響。縱觀歷史，一個流派的形成，總須一定時間，且能得到時代與詩壇大眾的認可；不僅當(dāng)時有影響，而且對后世亦會有影響。以“永嘉四靈”為例，有趙師秀名句“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花”之影響，時人與后人皆不得不承認這個小詩派的存在。

若用二句詩以證生活是藝術(shù)之源泉，筆者則舉：“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開。”假設(shè)岑參未到過輪臺，未遇過八月飛雪；其又非中原人，未見過梨花盛開之景象（梁蕭子顯《燕歌行》有“洛陽梨花落如雪”句），豈能出此奇句？也正因其初遇，方有“忽如”之感，惟妙惟肖地寫出南來客少見多怪、驚喜好奇的神情。岑參于邊塞時日雖不長，而邊塞卻成為這位沙漠歌手創(chuàng)作生活之沃土，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀作品，進而與高適等人形成了一個詩歌流派，即邊塞詩派，確立了其在中國詩歌史上的地位。

姜白石《詩說》謂：“一篇之妙，全在結(jié)句。”筆者謂：作詩如畫龍點睛，筆落龍飛。李白之“直掛云帆濟滄海”，杜甫之“吾廬獨破受凍死亦足”，文天祥之“留取丹心照汗青”，魯迅之“我以我血薦軒轅”，毛澤東之“人間正道是滄桑”，即所謂卒章顯志也。其由簡矣！如同登山，頂峰總在最后一步。又同歌唱，高音盡顯絕響之時。然結(jié)句不僅要響亮，尚須有余音，久蕩于空，正如謝榛《四溟詩話》所謂：“結(jié)句當(dāng)如撞鐘，清音有余。”

所謂煉字，即找出詩中詩眼。所謂詩眼，傳神之字也，猶如畫龍之睛。所煉之字，皆為實字，又多為動詞。正所謂“動詞一煉，活色畢現(xiàn)”者也。如“欸乃一聲山水綠”“才了蠶桑又插田”，“綠”“了”皆取動詞詞性也。一篇中并非只能有一個詩眼，如杜審言“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠”，中間出、渡、催、轉(zhuǎn)等字，皆為詩眼。煉者，險里求穩(wěn)、平中求奇、死而求活也。王安石之“春風(fēng)又綠江南岸”，一個“綠”字，竟曾換過十?dāng)?shù)次。看來大咖之詩，也是在煉丹爐中煉出來的。

“知古倡今”，當(dāng)今學(xué)詠者必備之兩手。以一小例證之：杜審言《和晉陵陸丞早春游望》中“晴光轉(zhuǎn)綠”，“”字作草名解，其用韻屬《平水韻》上平聲十一真（zhēn）。“蘋”字作木名（蘋果樹）解，屬《平水韻》下平聲八庚。普通話“”字被取消，保留“蘋”字，含草名義。《中華通韻》中，“蘋”字，屬陰平十四英（píng）。若只會普通話而不懂舊韻者，或只知舊韻而不懂普通話者，皆不可解也。故必須知古，否則無法賞析古詩之聲調(diào)韻律。亦必須倡今，否則無法誦讀古詩。如現(xiàn)在刊印杜審言這句詩，只能是“晴光轉(zhuǎn)綠蘋”，那個“蘋”字，總不能讀成pín吧？照此說來，今人用普通話誦讀古詩之規(guī)定是對的。因為有幾人真正會讀古音？即使有人自稱會讀，又有幾人能聽得懂呢？

一般人皆比較重視詩之結(jié)句，而對起句有所忽視。其實，起、結(jié)都很重要。謝榛《四溟詩話》云：“起句當(dāng)如爆竹，驟響易徹；結(jié)句當(dāng)如撞鐘，清音有余。”一語道破起、結(jié)各自美妙之天機。施補華《峴傭說詩》評杜甫《登樓》：“起得沉厚突兀，若倒裝一轉(zhuǎn)，萬方多難此登臨，花近高樓傷客心，便是平調(diào)。此秘訣也。”至于李白的“噫吁嚱，危乎高哉，蜀道之難難于上青天”“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，更是響徹云霄，聲震天外。古人所謂驟響也罷，突兀也罷，皆為吸引耳目耳。

攝影講究抓拍，作詩講究捕捉，眼前之景物，腦海中靈感，倏忽一現(xiàn)，稍縱即逝，須眼疾手快，方能捕獲之矣。蘇軾說“作詩火急追亡逋，清景一失后難摩”，陳與義說“忽有好詩生眼底，安排句法已難尋”，皆為此意。唐庚《春日郊游》“疑此江頭有佳句，為君尋取卻茫茫”，蕭立之《武陽渡》“老兵絕叫客爭渡，催得船來失卻詩”，實際已經(jīng)完成了詩的創(chuàng)作，卻尚在自責(zé)愚鈍，此乃詩人積習(xí)也。

賞詩切莫自煞風(fēng)景，管他人說甚。《楓橋夜泊》多美的意境，讓歐陽修一句“三更不是打鐘時”，幾乎當(dāng)偽詩看。李頻的“近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人”，將游子心理刻畫到了極致，有人卻說是宋之問的詩，變?yōu)闈撎臃概乱娛烊耍穪砦吨笞儭Ｍ跫f“鳥鳴山更幽”，王安石偏說“一鳥不鳴山更幽”，這不是在品詩，而成抬杠矣。故賞詩得有自己主見，莫被他人觀點帶偏了。尚有一些“化丑為美”之詩，寧不知其丑，但賞其美也。若對兒童講，“天街夜色涼如水，臥看牽牛織女星”是宮怨詩，其還會喜歡乎？

古今借句翻新而勝出者比比皆是，正所謂青出于藍而勝于藍也。戴叔倫將梁武帝“一年夜將盡，萬里人未歸”，改為“一年將盡夜，萬里未歸人”，而成千古名句。王維將李嘉佑“水田飛白鷺，夏木囀黃鸝”，句前加“漠漠”“陰陰”二語而大獲成功。人皆知林逋“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，而少知江為“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”。張良臣的“一段好春藏不盡，粉墻斜露杏花梢”，太過用力而見拙，葉紹翁的“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，信口拈來而無口不贊。故借句非抄襲。能借而翻新者，本事也。

李增山

二十一

“把詩寫輕松”，是個很好的命題，最適合寫絕句。“輕松”，指的是語言的表達，沉重的內(nèi)容也能用輕松的話說出來，所謂“舉重若輕”也。“暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州。”“無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。”“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這些絕句的魅力，與其輕松的語言不無關(guān)系。

不能只把鴻篇巨制稱為大手筆，有些小巧玲瓏的佳作亦可稱為大手筆。如明清人推為唐人七絕壓卷的王昌齡“秦時明月”及“奉帚平明”、王瀚“葡萄美酒”、王維“渭城朝雨”、李白“朝辭白帝”、王之渙“黃河遠上”、李益“回樂峰前”、劉禹錫“山園故國”、杜牧“煙籠寒水”、鄭谷“揚子江頭”，難道這些只能算小手筆嗎？

和平年代如何寫好軍旅詩？離開軍營如何寫好軍旅詩？離退休軍隊老干部如何寫好軍旅詩？換種說法就是，軍旅題材少了如何寫好軍旅詩？一個很好的辦法是無論什么題材，努力寫出兵味來，一看就能嗅出作者軍人的味道。我的《秋夜聽雨》有句：“夜聽偏愛梧桐雨，戰(zhàn)鼓咚咚擂響時。”一個不相識的詩友點評時說作者應(yīng)該是退伍軍人吧！看來，把我的這首看似與軍旅不搭界的詩，劃歸到軍旅詩中也是可以的吧？

一次在劉征老師處談到項羽《垓下歌》的魅力，我說是氣場，他同意這一觀點。后來我寫了一篇論文《淺談詩歌的氣場》，《中華詩詞》雜志刊登后好幾家媒體轉(zhuǎn)載。近日看到有人用“氣場”評價斯大林的個人魅力。這說明氣場確實是美學(xué)中一個很重要的組成部分，寫詩一定要注意這個問題。

我說過一首詩有一句能流傳足矣！我還要說一個人有一首或一句詩能流傳足矣！“池塘生春草，園柳變鳴禽。”有幾人能背出這句詩的全篇？甚至連題目也記不住。圈子外的人可能還不知道作者是誰。可是，這句詩卻在公園里的宣傳牌上經(jīng)常看到。

朋友趙清甫微信發(fā)我一首新作《南歌子·過舊游地》：“夜降催涼雨，晨飏落葉風(fēng)。舊時曾在此園中。漫步背人勾手，做從容。水泛春風(fēng)綠，天生晚照紅。流連亭外牡丹東。那畔欄桿誰靠，已成空。”清甫君喪偶已數(shù)載，仍有如此作乃見其情之深，令人感動。我微信回復(fù)：“絕句、小令皆妙于結(jié)句。鋪墊愈美，趁結(jié)局愈凄，謂之凄美。非性情中人難得如此。一個’誰’字，令朋友們淚目！”日后恐失清甫君此佳作，故錄于《詩話》中。

我有詩《金婚日作》，結(jié)句曰：“那時還是姑娘手，羞在人前不敢牽。”趙清甫先生點評時說：余曾有《南歌子·過舊游地》之句與此絕意暗合，曰：“舊時曾在此園中。漫步背人勾手，做從容”，亦是“羞在人前不敢牽”。我說：我的“不敢牽手”是抄襲他的“背人勾手”。他說：一個意思不同說法不算抄襲，最多是借鑒。

古代所謂的“干祿詩”，即自薦信、求職報告，今天似看不到了。邀請函詩在圈子里還能偶然看到，我就曾仿白居易的《問劉十九》寫過一首《致高立元先生》：“投老未曾孤，茶壺并酒壺。問君能屈駕，來飲一杯無。”高先生復(fù)函：“待到雪花落，舉杯抱火爐。暢飲端大碗，問酒有還無。”短信、微信方便得很。唱和詩今人似比古人更盛，只是所和之作大多不如所唱之作，更有一唱數(shù)十上百地和，蔚為大觀卻不忍卒讀。我還有一首“辭職報告”的詩《請辭某刊編輯職》，曰：“我才甘為他人用，斫桂深知斤斧重。只恨琴心未老時，指尖無力清弦弄。”

畫畫講究構(gòu)圖，畫小幅畫一定要把最能感動你的東西最大化地畫出來。寫詩講究構(gòu)思，寫絕句一定要把最能感動你的東西最大化地寫出來。所有的鋪墊不能離開主題，所有的意象不能蓋過最能體現(xiàn)主題的那個意象。也就是說不能亂生枝蔓，喧賓奪主。

筆者《雪花》：“二月春風(fēng)花自開，緣何先遣此花來。此花豈是紅塵物，任爾春風(fēng)亂剪裁。”并非有意不露“雪”字，而是無法露。通觀只有“此”字可換“雪”字，然而一“此”排除了所有的“彼”，若換了則索然無味矣。筆者還有《初雪吟》：“不打招呼便自來，吟哦還未及尋梅。詩花一片枝頭落，也作梨花共爾開。”只有“爾”字可換“雪”字，卻不能換，“爾”代指雪花，雪花可開而雪不能開矣。