劉勇剛，揚州大學文學院教授、博士生導師。兼任秦少游學術研究會副會長、李清照辛棄疾學會常務理事、中國屈原學會理事、中國詞學研究會理事、揚州詩詞協會副會長等。主要從事中國古典文學研究和教學。主持完成國家社科基金項目、古委會項目各一項。出版專著六部，其中《云間派文學研究》榮獲遼寧省第十一屆哲學社會科學獎貳等獎。在國內權威刊物《文學評論》《北京大學學報》《社會科學戰線》等發表論文百余篇。教學風格獨樹一幟，引人入勝。舊體詩詞創作自成一家。又系吟誦專家，多次擔任全國高校吟誦大賽的評委。主講揚州文化慕課和文章連續五十余次登上中宣部學習強國平臺。
詩歌詩歌，在詩與歌之間很難下一個頓號，表明詩與歌之間的難解難分、水乳交融。《尚書·堯典》曰：“詩言志，歌永言。聲依永，律和聲。”先秦的詩三百篇是詩與雅樂的結緣，漢魏六朝的樂府則是詩與清商樂的結合，隋唐以來的曲子詞則是伴隨燕樂的蕃盛而勃興的，依次而演進，宋代的說唱文學、元明清的戲曲，無一不是詩樂的配合。就古代韻文而論，詩、詞、曲并稱，都是音樂文藝，各有畛域，各擅勝場，詩學、詞學、曲學鼎足而三，又彼此聲氣相通。作為歌牌體文學，詩詞曲各有其特殊的文體性，卻都講一個“律”字。“律”就是音律、法度，詩有詩律，詞有詞律，曲有曲律，形式、技巧與風格雖有所不同，但都體現了文學與音樂難解難分、相輔相成、文律合一的質性。
詞，作為中國古典文學中最富有抒情性的文體，誠如劉勰《文心雕龍·情采篇》中言：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”詞就是形文、聲文、情文的三位一體。下面分別從詞的藝術境界和創作技巧等方面來具體闡述。
詞的藝術境界
王國維《人間詞話》中有：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”“能寫真景物、真感情者，謂之有境界。”境界就是情景交融，主觀和客觀、心與物的渾然一體。那么，詞的藝術境界體現在哪些方面呢？我認為有三個方面：
首先，詞是音樂文藝，體現了音樂與文學的有機結合。詞是隋唐時期伴隨著燕樂而興起的音樂文藝。詞的原生態就是曲子詞，與唐代音樂的繁榮分不開，這是詞調產生的前提。有音樂才有曲子，有曲子始有歌詞。唐代音樂的繁盛時期在唐玄宗開元、天寶年間。《舊唐書·音樂志》說：“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲。”“胡夷里巷之曲”就是西域音樂和民間音樂。具體地說，唐代有十部樂。據《宋史·樂志》記載：“一曰燕樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂。”燕樂與詞開啟了詩樂結合的新傳統。唐玄宗時期還設立了教坊。教坊就是教習音樂歌舞、培養文藝人才的技藝之所。唐玄宗還親自指導教坊學員，號稱天下梨園領袖。
詞是曲子詞，但曲調與歌詞如何相配并形成詞體，卻有它的獨特之處。唐宋詞體的創作不同于漢魏樂府，漢魏樂府是選詞以配樂，即是說先有曲詞，后有音樂。詞恰恰反過來，是由樂以定辭，音樂在先，歌詞在后。由樂以定辭的方式在中唐形成，也就是“依曲拍為句”。中唐詞人如劉禹錫、白居易就采用這種方式。“由樂以定辭”的范式成熟于晚唐五代，而興盛于北宋新聲。曲子詞不同于傳統的廟堂雅樂，而是流行歌曲。不僅在民間流行，還流傳到皇宮。晚唐時期的《菩薩蠻》就是紅極一時的流行歌曲。花間鼻祖溫庭筠“能逐弦吹之音，為側艷之詞”，他最擅長《菩薩蠻》曲，一口氣寫了14首，最膾炙人口的是《菩薩蠻·小山重疊金明滅》：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
這是當行本色的閨怨詞，寫閨中少婦內心的幽怨和美人遲暮之感。聲與情編織成絕美的短歌，可以想象歌女演唱的意態風神，難怪唐宣宗以帝王之尊都為之心醉。
再看宋代詞人的詞集名，就可以領悟到詞與音樂水乳交融的關系，如晏殊的詞集《珠玉詞》、歐陽修《醉翁琴趣》、柳永《樂章集》、蘇軾《東坡樂府》、晁補之《琴趣外篇》、朱敦儒《樵歌》、李清照《漱玉集》、姜夔《白石道人歌曲》，等等。其中柳永的詞風靡歌壇，“凡有井水處，即能歌柳詞。”是“歌”柳詞，而不是讀柳詞。柳詞是流行歌曲，有市民聚居的地方，就有人歌唱。
唐宋詞的經典之作大抵是文學與音樂的合之雙美。《文心雕龍·樂府篇》云：“詩為樂心，聲為樂體。”凡是詩樂一體的歌詞都是有境界的作品。唐宋詞既是歌曲，那么當時的樂工怎么唱呢？歌法如何？唐人的音譜已經不得而知，宋人的歌譜叫工尺譜，可惜樂譜已經散佚，唯一的工尺譜文獻是姜夔的《白石道人歌曲》有17首自度曲旁邊注了工尺譜。工尺譜不同于西洋的簡譜和五線譜，如何破譯是一個很大的難題，著名音樂史家楊蔭瀏和著名詞學家夏承燾致力于工尺譜的破譯，雖然取得了一些進展，但要恢復到宋詞原初的歌法目前還達不到。盡管唐宋詞沒有演唱的古譜，但仍然要在文字上做音樂的工夫，這樣我們才能體會到詞作為音樂文學的聲情之美。
其次，詞分婉約與豪放，代表了陰柔與陽剛之美，充分體現了音樂文藝的境界。明代詞人張綖《詩馀圖譜·凡例》指出：
按詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋亦存乎其人，如秦少游之作多是婉約，蘇子瞻之作多是豪放，大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少游為今之詞手，后山評東坡詞雖極天下之工，要非本色。
盡管詞學界對于詞體二分法歷來有爭議，但目前還不能提出一種新的分法來取代婉約與豪放之說，所以這里仍然沿用婉約與豪放的說法。
先說婉約之美。王國維《人間詞話》謂：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”“詞之為體，要眇宜修。”那么何為“要眇宜修”呢？“要眇宜修”出自《楚辭·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，原意指湘水女神湘夫人天生麗質，又擅長修飾打扮，內在美與外在美渾然一體。王國維以美人喻詞，照他看來，詞最大的美感特質就是青春之美，就像李清照《念奴嬌》說的“清露晨流，新桐初引”，用這樣的詞體專主情致，簸弄情性堪稱新色照人，所謂“詞之言長”，即在于詞細美幽約，工于言情。
婉約詞呈現的是陰柔之美。很長時間以來，詞體以柔為美、以艷為美被視為當行本色的風格，也就是古人說的“正宗”“詞為艷科”。婉約詞多相思離別，春恨秋思，非常的柔美。花間派奠定了婉約詞的風格。歐陽炯《花間集序》描寫文人雅集的場景說：“遞葉葉之花箋，文抽麗錦，舉纖纖之玉指，拍按香檀。”花間詞雖有脂粉氣，有時流于香艷，也有寫真感情，寫真景物，有境界的作品。如花間詞人牛希濟《生查子》：
春山煙欲收，天淡星稀小。殘月臉邊明，別淚臨清曉。
語已多，情未了。回首猶重道：記得綠羅裙，處處憐芳草。
兩宋詞壇集婉約之大成。如晏幾道《臨江仙》：
夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨燕雙飛。
記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸。
婉約詞的柔美一直延伸，到了清代，在納蘭性德的詞中再次得到了絕美的呈現。如他的《蝶戀花》：
辛苦最憐天上月。一夕如環，夕夕都成玦。若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱。
無那塵緣容易絕，燕子依然，軟踏簾鉤說。唱罷秋墳愁未歇，春叢認取雙棲蝶。
以上所舉的作品，都是歷代膾炙人口的婉約之音，它們多抒寫愛情、相思、離別和春恨秋悲，以其特有的深情、感傷和陰柔之美打動人的心扉。
再說豪放之美。千年詞史，不少論者視婉約為正宗，而視豪放為別調。其實婉約與豪放如春蘭秋菊，如紫羅蘭和玫瑰，各有各的芳香。蘇軾開創了豪放詞風，指出向上一路，新天下耳目，如被喻為“銅琶鐵板”之音的《念奴嬌》（赤壁懷古）。蘇辛并稱。辛棄疾是兩宋最偉大的豪放詞人，他的詞是典型的英雄之詞。如《破陣子》（為陳同甫賦壯詞以寄之）：
醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。
馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發生。
清初陽羨詞派宗主陳維崧是蘇辛之后最杰出的豪放詞人。明清易代，家道中落，饑驅四方，詞多身世之感。又以詞反映現實，抒寫民眾的痛苦，具有新樂府的精神。他的《迦陵詞》沉郁悲深，境界雄奇闊大。如《點絳唇》（夜宿臨洺驛）：
晴髻離離，太行山勢如蝌蚪。稗花盈畝，一寸霜皮厚。
趙魏燕韓，歷歷堪回首。悲風吼，臨洺驛口，黃葉中原走。
婉約與豪放各得其所。詞是音樂文學。婉約與豪放的藝術境界不僅要從思想情感去認知，還要落實到聲音上去體驗，也就是因聲而求氣，涵詠而入境。
最后，詞的藝術境界還體現在形而上的哲理以及豐沛的理想主義精神。柏格森《時間與自由意志》中指出：“藝術家把我們帶到情感的領域，情感所引起的觀念越豐富，情感越充滿著感覺和情緒，那么，我們覺得所表現的美就越加深刻、越加高貴。”所謂形象大于思想，情感中蘊含著觀念。詞之境界以意象世界的顯現給人聯想和想象。我們不妨引用一段非常著名的話。王國維《人間詞話》：
古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”此第二境也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處。”此第三境也。此等語非大詞人不能道。
且看蘇軾《水調歌頭》（丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由）：
明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。
轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。
此詞被視為中秋詞的巔峰之作，更是當下經典的流行歌曲。此詞最大的魅力在于對人生形而上的思考所達到的心靈的超脫。人生沒有圓滿之宇宙，就像月亮的陰晴圓缺，也像斷臂的維納斯，有缺憾的人生才是真實的人生。
王國維在《人間詞話》中又寫道：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。”寫境就是寫實，造境則是理想，這兩者有分野，寫作的路數也不一樣，但彼此又有密切的聯系，即“所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想”。倘就形而上而論，詞當有理想主義精神。且看明末才女柳如是的《金明池·詠寒柳》：
有悵寒潮，無情殘照，正是蕭蕭南浦。更吹起、霜條孤影，還記得、舊時飛絮。況晚來煙浪迷離，見行客、特地瘦腰如舞。總一種凄涼，十分憔悴，尚有燕臺佳句。
春日釀成秋日雨，念疇昔風流，暗傷如許。縱饒有、繞堤畫舸，冷落盡、水云猶故。憶從前、一點東風，幾隔著重簾，眉兒愁苦。待約個梅魂，黃昏月淡，與伊深憐低語。
陳寅恪先生激賞這首詞。柳如是在愛情方面遭遇了很大的不幸，她的確是個受傷的女人，但她生命的光焰依然熾烈。“待約個梅魂，黃昏月淡，與伊深憐低語。”這三句挫剛為柔，辭婉意決，蘊涵著開創未來的勇氣。這種審美理想使這首詞具有了向上一路的美學品格。
再以當代詩詞泰斗葉嘉瑩先生為例。葉先生崇尚中華詩教，金針度人。最能表現葉嘉瑩先生理想主義精神的，是《浣溪沙》（為南開馬蹄湖荷花作）：
又到長空過雁時，云天字字寫相思。荷花凋盡我來遲。
蓮實有心應不死，人生易老夢偏癡。千春猶待發華滋。
荷花凋盡，而蓮實有心，一句“千春猶待發華滋”充滿了生機和活力，眼前仿佛青蓋亭亭，九品蓮開！
詞的創作技巧
李清照《詞論》中有一個重要的觀點，就是詞體乃“別是一家”。她第一次為詩與詞二體立下了一塊界碑，從而確立了詞體的獨立自足性。詩就是詩，詞就是詞，無論是以詩為詞，抑或以詞為詩，都是對文體獨立性的銷蝕。不同的文體，有不同的體式、話語和風格，這便是文體的堅定性和規定性。李清照詞“別是一家”的命題，明辨詩詞二體之分野，實有截斷眾流的意義，體現了理智思維的形式。
為什么一定要闡釋詞“別是一家”這個命題呢？因為這是倚聲填詞的前提。如果對詞體缺乏正確的認知，又哪里談得上創作呢？
首先，按譜填詞。什么是譜？唐宋時期，曲子詞伴隨著燕樂新聲而興起。詞作為原生態的音樂文藝，有音譜、曲譜或歌譜，以樂音符號記錄曲調，由樂以定辭，依曲以定體。宋詞的音譜是工尺譜，宋詞別集中，只有姜夔《白石道人歌曲》17首詞旁邊注了俗字工尺譜。后來工尺譜失傳了，詞人逐弦吹之音，依曲拍為句譜寫樂章就成了問題，畢竟洞曉音律的顧曲周郎少之又少。詞本為抗墜圓美的曲子詞，而一旦與音樂分離，即意味著倚聲之道逐漸淪為絕響。然而，詞緣情言志的功能與音樂文藝的先天特質，決定了詞體創作仍須在文字上做音樂的功夫，換言之，要有詞譜的創制。有了詞譜，就有了穩定的聲律，即能按譜填詞。吳熊和先生《唐宋詞通論》指出：
填詞的譜有兩類：一為音譜，宋代的音譜不少是有譜有詞的，譜以紀聲，詞以示例；一為詞譜，分調選詞，作為填詞的聲律定格。唐宋時作詞主要依從音譜，所以《詞源》說：“詞以協音為先。”嗣后詞樂失傳，音聲不可復問。明清時所作的詞譜，就只求其句讀、平仄，完全失去了倚聲而作的本來意義了。
簡要地說，音譜為聲樂譜，詞譜則是聲調譜。由聲樂譜蛻變為聲調譜意味著詞變成了不復可歌的案頭文學，如此一來，詞譜或聲調譜的創制就顯得非常必要。進而言之，詞調學或詞體格律學作為填詞專門之學就成了必然的趨勢。
自明清以來，詞譜的編制和詞調學的理論探究取得了不俗的成就。明人張綖在諷詠唐宋以來百名家詞的過程中，逐漸妙達音旨，從而歸納抽繹出詞調的規則，編成《詩馀圖譜》，以“圖”和“譜”的形式規范下來，示填詞者以矩矱。此書較早創定詞體格律，制成圖譜，平仄、句法、韻腳井然有序，雖一調多體或一調多名，但雜而不越，不啻是填詞之指南。此后踵事而增華，從萬樹的《詞律》、陳廷敬等《欽定詞譜》到晚清秦巘的《詞系》，考辨越加精密，詞調詞譜的數量足稱大觀。我推薦龍榆生的《唐宋詞格律》詞譜，此書乃按譜填詞的入門之書，同時也是一部很好的詞選。
其次，選聲擇調。每個詞調都是“調有定句，句有定字，字有定聲”。詞的每個曲調都呈現一定的聲韻，表達特定的情感。前人作詞，如寫豪情壯志，就用《賀新郎》《沁園春》《滿江紅》《念奴嬌》《六州歌頭》等一類慷慨激昂的曲調；如果寫綿邈深婉之情，則用《滿庭芳》《高陽臺》《長亭怨慢》《木蘭花慢》等一類和諧婉約的曲調。這樣就能達到聲文合一，增強藝術感染力。寫愛情的多用《蝶戀花》《長相思》《一剪梅》等。有的詞調音域比較寬廣，既可婉約，亦可豪放。如《臨江仙》《西江月》《采桑子》等。
再次，填詞要有深刻的情感體驗。詞是最長于抒情的文體，如果用情不深，就會流于油滑膚淺。可以說歷代經典的詞作無一例外具有刻骨銘心的情感體驗。這里舉南宋詞人劉過的《唐多令》（安遠樓小集）：
蘆葉滿汀洲，寒沙帶淺流。二十年、重過南樓。柳下系舟猶未穩，能幾日，又中秋。
黃鶴斷磯頭，故人曾到不？舊江山、渾是新愁。欲買桂花同載酒，終不似少年游。
江山依舊，天心月圓，而20年的光陰彈指一揮間，青春飄逝得無影無蹤，唯有一腔感慨付之倚聲。“欲買桂花同載酒，終不似少年游。”最后兩句寫得最為戳心，讀來不禁為之動容，為之泫然流涕。
這里我還想結合自己的創作來談一談，算是拋磚引玉吧。我是從文學青年走上文學研究道路的，少年時代就喜愛填詞，一直沒有間斷。有幾首詞，自己覺得還說得過去，這里引兩首詞，與大家交流切磋。《阮郎歸》：
暗香微度綠云柔，和春炯炯眸。清歌如夢幾多愁，今宵一醉休！
人已散，又何求，浮生寄水流。伊人若在木蘭舟，相逢古渡頭。
《水調歌頭》（詩人節有懷屈原）：
香草美人影，依約夢中來。靈均憔悴江畔，何地把憂埋？美政千年凝錦，荃蕙精誠不滅，絕世棟梁材。無限紉蘭意，頻繞菊花臺。
五色絲，纏皓腕，笑顏開。幾曾回首，荊王宮殿竟蒿萊。高詠招魂無盡，喚起湘真靈府，百畝眾芳栽。萬古浩然氣，磅礴滿天涯。
我的小詞不敢說寫得有多好，但確實有深刻的情感體驗，在藝術形式上也努力遵循詞體的規范。
最后，詞的創作要運用比興手法。詞可以直說，也就是運用賦體。但最好運用比興手法，有比興才有寄托，才有弦外之音。清代常州詞派張惠言《詞選序》中有言：“緣情造端，興于微言，以相感動，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情。”張惠言是常州詞派的開創者，他的《茗柯詞》很好地繼承了比興寄托的文學思想。他的《木蘭花慢·楊花》就是運用比興手法難得的經典范例，值得我們用心揣摩：
侭飄零盡了，何人解當花看？正風避重簾，雨回深幕，云護輕幡。尋他一春伴侶，只斷紅相識夕陽間。未忍無聲委地，將低重又飛還。
疏狂情性。算凄涼耐得到春闌。便月地和梅，花天伴雪，合稱清寒。收將十分春恨，做一天愁影繞云山。看取青青池畔，淚痕點點凝斑。
此詞名為詠楊花，而實以楊花比寒士，妙在不即不離、似與不似之間。這首詞是性靈之作，是從詞人內心流淌出來的。詞人長期受壓于封建專制的等級制度，滿腹的才華不得施展，如同楊花空有花之名而無花之實，沒有人把它當花看，任憑它受到風雨的侵襲，似乎只配與落花為友。楊花被人輕賤，難道就可以自輕自賤、自暴自棄嗎？不，楊花自有不甘淪落的精神。在詞人看來楊花那疏狂孤高的品格絲毫不遜色于梅品，可與梅花合之雙美。
這首詞有苦悶，有孤獨，有壓抑，有著懷才不遇之感。但詞人有理想，有性靈，句句寫楊花，卻句句綰合寒士，兩者融合無間，真的是有寄托入而無寄托出。
（原載人民政協報，全國政協論壇講稿）
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