例說律詩“八病”
李 海 濤
在中華傳統詩詞發展史上，早有“四聲八病”之說。南北朝時期，南朝的周颙首先發現漢字有四聲（平、上、去、入）；之后，南朝的沈約又發現四聲應用在五言詩中有八種情況屬于病句，即：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。“四聲八病”之說為后來格律詩的誕生奠定了基礎。但是現在我想說的律詩之“八病”，并非重復古人“四聲八病”之說，而是想結合個人的學習體會，從四個方面舉例說說在律詩（包括律絕）鑒賞與創作中值得注意的失對、失粘、拗句、孤平、三平、三仄、正格變格不分、新舊聲韻混用等八種毛病或問題。
一、“失對”與“失粘”
大家知道，律詩的一二兩句稱“首聯”，三四兩句稱“頷聯”，五六兩句稱“頸聯”，七八兩句稱“尾聯”。每聯的上句稱“出句”，下句稱“對句”。同一聯內，上下兩句二四六字的平仄應相反（五言詩是二四字平仄相反），謂之“對”，否則就叫“失對”；兩聯之間，上下兩句二四六字的平仄應相同（五言詩是二四字平仄相同），謂之“粘”，否則就叫“失粘”。對唐詩乃至唐詩中的某些傳世佳作，逐字分析其平仄會發現，“失對”、“失粘”的情況并不罕見。但有的屬違律，有的則屬“變格”。前者是失當的；而后者則是公認合律的“變格”，是允許的。
例1：〔唐〕杜牧《長安秋望》：
樓倚霜樹外，鏡天無一毫。
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南山與秋色，氣勢兩相高。
——︱—︱，︱︱︱—△。
注：“︱”仄聲，“—”平聲，“入”古入聲，“▲”仄韻，“△”平韻。為便于觀察平仄規律，每句第二、四、六字的平仄標注符號用紅色，其余用黑色。
杜牧的這首五絕，首句第四字應為平聲卻用了仄聲“樹”，因而與下句“失對”；第三句第四字應為仄聲卻用了平聲“秋”，因而既與上句“失粘”又與下句“失對”。這種情況正常說來屬“失對”、“失粘”，但在本詩中是由變格造成的。這首詩的第一句和第三句都是拗救變格，第一句的情況叫“對句相救”，第三句的情況叫“三四字互救”，對此本文第四部分說到變格時將作介紹。
例2：〔唐〕王維《送元二使安西》：
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
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勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
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注：“出”現代漢語讀平聲（陰平），古漢語詩詞上用是入聲（仄聲）。
王維的這首七絕，第二、三兩句二、四、六字的平仄完全相反，是聯間用“對”不用“粘”。但這種情況不叫“失粘”，而是公認合律的“變格”，是允許的。這是格律詩的一種特殊形體（變體），這種形體叫“折腰體”，也正因為王維這首詩的關系，這種“折腰體”又稱“陽關體”。遇到這種情況不要視為不符合格律。
例3：〔唐〕杜甫《白帝》：
白帝城中云出門，白帝城下雨翻盆。
—︱———︱—，—︱—︱︱—△。
高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏。
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戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。
—︱︱——︱︱，———︱︱—△。
哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村？
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注：出、峽、哭，現代漢語均讀平聲，古漢語詩詞上用都是入聲（仄聲）。
杜甫的這首《白帝》，除一個字外其余全部合律，這就是第二句的第二字應為平聲卻用了仄聲字“帝”， 結果導致第二句與第一句“失對”，又與第三句“失粘”。 這雖屬失當的違律，但屬故意違律，作者是有意要重復使用“白帝城”造成排比，只好犧牲格律。
通過以上舉例應當明確以下三點∶首先，格律詩是講究粘對的，要努力避免失粘、失對的情況發生；其次，對失對、失粘的情況要作具體分析，如“折腰體”兩聯之間用對不用粘等公認合律的變格，不要盲目認定為失粘或失對；第三，特殊情況特殊處理，當有了好的詩句，但又受到粘、對之格律約束時，可先在變格中尋求出路，如仍無變格可循，寧突破格律也不因律害意。
二、“拗句”與“孤平”
先說“孤平”。關于“孤平”的傳統定義是：“在平收句（押韻句）中，除韻腳字外，只有一個平聲字的現象。”照此說來，許多五絕都犯“孤平”的毛病。
例1：〔唐〕王之渙《登鸛雀樓》：
白日依山盡，黃河入海流。
︱︱——︱，——︱︱△。
欲窮千里目，更上一層樓。
︱——︱︱，︱︱︱—△。
王之渙這首五絕的第四句，除韻腳“樓”字外，只有一個平聲字（“層” ）。
例2：〔唐〕盧綸《塞下曲》：
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
︱︱︱—△，——︱︱△。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
︱——︱︱，︱︱︱—△。
注：首句的“黑”字現代漢語讀平聲（陰平），古漢語為入聲（仄聲）。
盧綸這首五絕的第四句，除韻腳“刀”字外，只有一個平聲字（“弓” ）。
例3：〔唐〕杜甫《復愁十二首》其三：
萬國尚戎馬，故園今若何？
︱︱︱—︱，︱——︱△。
昔歸相識少，早已戰場多。
———︱︱，︱︱︱—△。
杜甫這首五絕的第四句，除韻腳“多”字外，只有一個平聲字（“場” ）。
類似例證還能舉出許多。
上述三首五絕的尾句是否都犯“孤平”？否，這都是典型的五言律絕，其尾句也都是典型的律句。這說明關于“孤平”的定義傳統的表述并不準確。什么情況算“孤平”？如五言平起平收句“——︱︱△”中的第一、三字都用了仄聲，成了“︱—︱︱△”；或者七言仄起平收句“︱︱——︱︱△”中的第一、三字都用了仄聲，成了“︱︱︱—︱︱△”，類似這種情況才算犯“孤平”。因此，關于“孤平”的定義應修正為：“孤平”是指在平收句（押韻句）中，除韻腳字之外，只有一個平聲字，且被仄聲字分割孤立開來的現象。
再說“拗句”。 所謂“拗句”，是指在五言的仄起仄收句“︱︱——︱”中第三字用了仄聲，成了“︱︱︱—︱”，或在七言的平起仄收句“——︱︱——︱”中第五字用了仄聲，成了“——︱︱︱—︱”，以致不押韻句中出現了倒數第三四字均為仄聲的現象，即：“仄仄仄平仄”（第一字可平可仄） 或“平平仄仄仄平仄” （第一三字可平可仄）。在律詩（含律絕）中出現這種情況時讀起來有些拗口，所以稱其為“拗句”。
例1：某君習作《知友同游大明湖》：
二三知友喜相逢，堤岸順行信步東。
︱——︱︱—△，—︱︱—︱︱△。
歷下亭中談杜甫，鐵公祠里論英雄。
︱︱———︱︱，︱——︱︱—△。
粼粼湖水泛游艇，裊裊垂楊舞熙風。
———︱︱—︱，︱︱——︱︱△。
掩映林波山滴翠，西樓但見夕陽紅。
︱︱———︱︱，——︱︱︱—△。
這首七律的第五句“粼粼湖水泛游艇”就屬“七言的平起仄收句倒數第三四字均為仄聲的現象”，因此屬于“拗句”。它的正格應為“——︱︱——︱”（現為———︱︱—︱）。但是這種“拗句”屬于“小拗”，可救可不救，一般情況下不用管它。
例2：〔宋〕陸游《夜泊水村》：
腰間羽箭久凋零，太息燕然未勒銘。
——︱︱︱—△，︱︱︱—︱︱△。
老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭？
︱︱———︱︱，———︱︱—△。
一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。
︱—︱︱︱︱︱，—︱︱——︱△。
記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。
︱︱————︱，︱——︱︱—△。
注：息、一、國，現代漢語均讀平聲，古漢語詩詞上用都是入聲（仄聲）。
陸游的這首七律（尤其第五六兩句）雖屬傳世佳作，但從平仄格律上說，其第五句“一身報國有萬死”也屬“七言的平起仄收句倒數第三四字均為仄聲的現象”，因此也屬于“拗句”。它的正格應為“——︱︱——︱”。有人認為陸游《夜泊水村》第五句的情況屬于“大拗”，正常應在必救之列，因為這第五句后部連續用了五個仄聲，這種情況違背了“二四六字務必分明”的規則，且犯了“三仄腳”的毛病，屬于出律。其實，這種情況是變格造成的。這第五句的情況叫“對句相救”的變格，對此本文第四部分說到變格時將作介紹。
通過以上舉例我們應當明確∶創作格律詩要盡量避免“孤平”與“拗句”，出現“拗句”要拗救，但對“小拗”不救也不為大過；而“孤平”則是格律詩的大忌，出現“孤平”一定要拗救，但判定“孤平”時，必須搞清“孤平”的確切定義。
三、“三平”與“三仄”
在平收句的末尾，連續出現三個平聲字的現象，稱“三連平”或“平三連”或“三平尾”，簡稱“三平”；在仄收句的末尾，連續出現三個仄聲字的現象，稱“三仄腳”， 簡稱“三仄”。“三平”與“三仄”在格律詩中都屬于大忌。但是，在唐詩（乃至傳世佳作）中，“三平”與“三仄” 現象仍時有出現。
例1：〔唐〕崔顥《黃鶴樓》：
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
——︱——︱︱，︱︱———︱△。
黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。
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晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
——︱︱︱—︱，—︱———︱△。
日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。
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崔顥的這首詩是作為七律編入《唐詩三百首》的，而且排在七律之首；李白對這首詩評價頗高，當他偕友登黃鶴樓首次見到崔顥的這首題詩時，曾嘆曰：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”但是，這首詩的第三句“不復返”屬“三仄腳”； 第四句“空悠悠”屬“三連平”。對這首七言律詩作認真分析后還會發現許多其它問題：一是就平仄而言：其第一句不合正格（正格應為——︱︱——︱），第三句也不合正格（正格應為︱︱———︱︱），以至第一、二句“失對”，第二、三句“失粘”；第三句還犯“三仄腳”。二是就對仗而言，其頷聯用“空悠悠”對“不復返”顯然不當。三是就用字用詞而言，頭三句中連續三次重復使用“黃鶴”二字，一般情況下這是格律詩不提倡的。既然存有這么多不足，《唐詩三百首》的編者“蘅塘退士”（孫洙）作為對我國古典詩詞頗有研究的清朝乾隆年間的進士，為何把這首詩編排在了七言律詩第一首的顯要位置？合理的解釋大概有以下三點：首先，是因為這首詩詩意極佳；其次，與李白對這首詩的高度評價有較大關系；第三，是將這首詩作為律詩的變格對待，其第一二兩句、三四兩句都屬“對句相救”的變格，對此本文第四部分說到變格時將作介紹；第四，也有人認為這是因為“唐代的律絕，特別是早期的律絕，還存在著古詩的痕跡，對格律的要求還不十分規范”所致（見趙京戰《詩詞韻律合編》）。
例2：〔唐〕杜甫《寄贈王十將軍承俊》：
將軍膽氣雄，臂懸兩角弓。
︱—︱︱△，︱—︱︱△。
纏結青驄馬，出入錦城中。
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時危未授鉞，勢屈難為功。
——︱︱︱，︱——︱△。
賓客滿堂上，何人高義同。
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杜甫這首詩第五句犯“三仄腳”。此外，第一、二句的平仄完全相同，是“失對”，而且都犯“孤平”；第三、五句的平仄既“失粘”又“失對”。 杜甫的詩一般都十分注重格律，這首比較例外。分析原因：其一，這可能是作者贈詩時未來得及仔細加工所致；其二，有的是由于變格所致，如第五、六兩句就屬“對句相救”的變格。
通過以上舉例應當明確以下三點∶第一，句尾出現“三仄” 和“三平”（尤其“三平”）是格律詩的大忌，須努力避免；第二，遇到不押韻的出句出現“三仄”現象時，應考慮是否“對句相救”的變格所致，如是則是允許的；第三，如果有了特別好的詩句，按正格受到忌諱“三仄”、“三平”的制約，又無變格可循時，寧突破格律也不因律害意。
四、正格變格不分與新舊聲韻混用
首先要說明的是，“變格”與“新聲韻”本身不是毛病，但是在應用過程中容易出現毛病；另外，“變格”與“新聲韻”二者本無內在聯系，只是不想再分更多的問題，因此合并說說罷了。
先說“變格”。有關“變格”的問題前面已經多次提到。律詩和律絕各有八種基本體式，那稱之為“正格”，“正格”之外的變體稱為“變格”。“變格”多是在違律現象的拗救過程中產生的。學習詩詞格律應從“正格”入手，但對“變格”要有所了解。除了前面提到的“折腰體”（陽關體）外，再比如：
例1：〔唐〕王勃《送杜少府之任蜀州》：
城闕輔三秦，風煙望五津。
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與君離別意，同是宦游人。
︱——︱︱，—︱︱—△。
海內存知己，天涯若比鄰。
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無為在歧路，兒女共沾巾。
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注：別，現代漢語讀平聲（陽平），古漢語詩詞上用是入聲（仄聲）。
王勃的這首《送杜少府之任蜀州》是作為五言律詩選入《唐詩三百首》的，而且作為唐詩經典之作選入了初中二年級《語文》課本。但王勃的這首五律也是變體。他把正格放在頷聯的對仗提到了首聯，意在營造“鳳頭”，造成先聲奪人的效果。這在當時及以后也被認為是合律的、允許的。
例2：〔宋〕陳與義《岸幘》：
岸幘立清曉，山頭生薄陰。
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亂云交翠壁，細雨濕青林。
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時改客心動，鳥鳴春意深。
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窮鄉百不理，時得一閑吟。
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注：幘、薄、濕、得，現代漢語讀平聲，古漢語詩詞上用是入聲（仄聲）。
〔宋〕陳與義的《岸幘》第六句“鳥鳴春意深”正格為“——︱︱△”，這個句式的第一個字平仄不能不論，必須用平聲字。如果用了仄聲字就犯“孤平”。現在第一個字不得不用仄聲字“鳥”，怎么辦? 把正格第三個字改用平聲字“春”，這樣整個句子就變成了“︱——︱△”。這種變格叫“孤平拗救”，是公認的規則和常見的現象。
例3：〔唐〕許渾《咸陽城東樓》：
一上高城萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲。
︱︱——︱︱△，︱——︱︱—△。
溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。
———︱︱—︱，—︱︱——︱△。
鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。
︱︱︱——︱︱，———︱︱—△。
行人莫問當年事，故國東來渭水流。
——︱︱︱—︱，︱︱——︱︱△。
〔唐〕許渾的《咸陽城東樓》第四句“山雨欲來風滿樓”正格為“︱︱——︱︱△”，這個句式的第三個字平仄不能不論，必須用平聲字，否則犯“孤平”。現在第三個字決定用仄聲字“欲”，怎么辦? 把正格第五個字由仄聲改用平聲字“風”，這樣整個句子就變成了“︱︱︱——︱△”。這種變格和例2一樣，是“孤平拗救”在七律中的應用。總觀唐、宋名家的詩作，犯“孤平”者極為罕見，但“孤平拗救”的詩句則非常普遍，這種“孤平拗救”的變格是詩界歷來公認的規則，用得非常普遍，連應試詩也允許。
因“拗救”造成的變格常見的還有以下兩種：一是“三四字互救”。即五言詩第三句的正格“平平平仄仄”之第三字和第四字的平仄位置互換，達到互救的效果。這樣，這個句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變為“仄仄平平仄平仄”。 如：儲光羲的《答王十三維》中“落花滿春水，疏柳映新塘。”崔垣《春怨》中的“愁來理弦管，皆是斷腸聲。”值得注意的是，這種變格突破了“二四六字務必分明”的口訣。五言的第四個字、七言的第六個字，該用仄聲字而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但用得非常普遍，應試詩也認可。二是“對句相救”。這主要適用于基本格式的前兩句：“仄仄平平仄， 平平仄仄平”。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了：“(仄)仄(平)(平)仄，(平)平平仄平”（括號內的字可平可仄）。再反過來說：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按“孤平拗救”的規則，照樣可平可仄。七言句，依此類推，只是在前面按正常規律加兩個字。 例如白居易的《古原草》句：“野火燒不盡，春風吹又生。”李白的《掛席江上待月有懷》句：“待月月未出，望江江自流。”杜牧的《江南春》句：“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”方岳的《夢尋梅》句：“馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。”學習律詩，掌握基本的格式“正格”后還要掌握這幾種“變格”。能夠靈活的運用這些“變格”，才能更好的在詩中運用文字，寫出更精彩的好詩。
再說“新聲韻”。所謂“新聲”，是指以普通話為準、以《新華字典》和《現代漢語詞典》為主要依據的現代漢語四聲：陰平（ˉ）、陽平（′）、上聲（ˇ）、去聲（｀）；相對而言，“舊聲”是指古漢語四聲：平聲、上聲、去聲、入聲。“新聲”又涉及到“新韻”，而且是“新韻”的基礎。所謂“新韻”，是指以普通話為準、以《中華新韻》（十四韻）為主要依據的新韻律；相對而言，“舊韻”，是指以古漢語四聲為準、以“平水韻” （《佩文詩韻》、《詞林正韻》等）為依據的舊韻律。“新聲”和“新韻”又統稱“新聲韻”。當代人創作詩詞應與時俱進，當提倡使用新聲韻。但是，使用新聲韻時須注意：新、舊聲韻不能混用。
例1：某君習作《悼念毛澤東》摘句：
舉國緬懷同祭日，欲哭無淚淚早干。
︱︱︱——︱︱，︱︱︱︱︱—△。
“國”、“哭”二字在現漢語中都是平聲，但在古漢語中都是入聲字，均為仄聲。在此，作者把“國”當入聲（仄聲）用，又把“哭”當平聲用。這就屬新聲與舊聲混用。
例2：某君習作《江南暴雪》：
江南春早百花發，暴雪突襲萬景殺。
———︱︱—︱，︱︱——︱︱︱。
電斷城鄉人受困，路塞車馬雨交加。
︱︱———︱︱，︱——︱︱—△。
八方伸出救援手，四面盛開捐助花。
︱——︱︱—︱，︱︱︱——︱△。
社會和諧無限好，民族團結惠千家。
︱︱———︱︱，—︱—︱︱—△。
這首詩的五個韻腳字（發、殺、加、花、家），按舊韻論，“發”屬〔入聲六月〕，“殺”屬〔入聲八黠〕，“加”、“花”、“家”同屬〔下平六麻〕，分屬三個不同韻部。按規定，格律詩須押平聲韻且需使用同一個韻部里的字，而且入聲（仄聲）與平聲不能通押。若按新韻論，上述五個韻腳字都是平聲，且同屬〔一麻〕韻部，由此看來作者像是使用的新韻。但對現代漢語讀平聲的古入聲字“出”、“結”卻又當仄聲用，對古入聲字“族”卻又當平聲用，以致造成了新、舊聲韻混用的混亂現象。
通過以上舉例我們應當明確以下兩點∶第一，學習格律詩要從正格入手，對律詩（包括律絕）的正格體式應記牢，對常用的重要變格，如“孤平拗救”、“對句相救”、“三四字互救”的變格也應掌握；第二，新聲韻與舊聲韻一定不能混用。
五、幾點啟示
1、詩詞格律本是力求盡善盡美的應用形式，應讓這一形式工具為我所用，而不能讓它成為束縛我們創作的鐐銬。有了好詩意的佳句可以突破格律，而決不能削足適履，因律害意。古人早就這么做了，我們現代人更應靈活掌握、應用詩詞格律。
2、學習詩詞格律應從“正格”入手，但對常見常用的“變格”也應有所了解。早已公認正確的“變格”，如“折腰體”、頷聯“對仗”前置體、“孤平”拗救和“拗句”拗救的“變格”，見到后首先不要認為屬違律，再者掌握它后創作格律詩時擇字造句的活動空間就擴大了。但是，個人不要隨意創造“變格”，否則將被視為出律。
3、創作格律詩時，“孤平”、“三連平”、“三仄腳”、“失對”、“失粘”以及新舊聲韻混用等毛病需要注意；至于“拗句”（尤其小拗），可救可不救。
4、中華傳統詩詞發展到今天，經過了艱難曲折的歷程。它之所以能夠存活到現在，而且在當今盛世又呈現出了勃勃生機，說明它具有很強的生命力。但是，格律詩詞的改革創新與發展也勢在必行。按著“百花齊放”與“繼承發展”的原則，在自由詩、格律詩以及詞和散曲同時并存、競相爭妍的同時，讓不受平仄等格律嚴格約束的方塊式的古體詩、長短句式的自由詞（或稱自度詞、自度曲）自由發展，使中華詩詞園地更加絢麗多彩，將是我國詩詞文學改革發展的必由之路。
注：我國古代“四聲八病”之說的“八病”：①平頭，指五言詩第一字和第六字、第二字和第七字同聲。②上尾，指五言詩第五字和第十字同聲。③蜂腰，指五言詩第二字與第五字同平仄。④鶴膝，指五言詩第五字和第十字同韻。⑤大韻，指五言詩一連十字中前九字不能和韻字相同，否則就犯大韻病。⑥小韻，指五言詩一連十字前五字之間也不能相互同韻，否則就犯小韻病。⑦傍紐，指五言詩一句之內不能有隔字雙音，否則就犯傍紐病。⑧正紐，指五言詩一句之內不能有既雙聲又疊韻的字（即同音字），否則就犯正紐病。
