新古體詩詞論析
段 維
【摘要】 新古體詩詞的概念以及創作狀態，長期以來備受爭議。目前對“新古體詩”和“新古體詞”的概念還停留在“描述性”表述層次，沒有找出它們的本質特征。新古體詩詞的創作也多停留在對平仄律和押韻等形式的突破上，還沒有把重點放在內容（包括立意、語言、意象、意境等）的提升方面。新古體詩詞未來是與近體詩詞、古體詩并肩前行，還是會與自由曲（自度曲）以及格律體新詩“會師”一處？本文將對此進行逐一探討。
近年來，“新古體詩”的概念不斷被提及，但卻沒有人給其下一個嚴格的“定義”。為什么稱作“新古體詩”，它與“古體詩”有著怎樣的區別？有“新古體詩”之說，就必然有“新古體詞”的稱謂嗎？可不可以將“新古體詩”與“新古體詞”一起并稱為“新古體詩詞”呢？“新古體詩詞”未來的發展走向會是怎樣的呢？ 作者不揣淺陋，擬對上述問題做些提綱挈領式的探討。
一、對“新古體詩”概念的梳理
1．“新古體詩”概念的提出及其初衷
樊希安先生在《我對“新古體詩”的幾點認識》一文中認為：“新古體詩”的概念“是由我國臺灣電腦博士范光陵先生在20世紀90年代提出的”⑴。為了驗證這個說法的可靠性，我特地在互聯網上“百度”了一下，在“百度百科”中果然出現了“新古詩”的詞條，并出現欄目標題：“新古詩創始人范光陵”。當然，即便這樣做也并不能確切地認定范光陵先生就一定排他性地擁有發明權，好在這并不是本文探討的關鍵。
為什么要提倡“新古體詩”呢？范博士認為：其一，詩歌是表達感情的，過分地拘泥于形式無異于削足適履。舊體詩發展至今，已經成了“古玩”，只剩下少數人在象牙塔中自吟自唱，“與社會和人民嚴重脫節了”。其二，中國舊體詩在國際詩壇的影響與其源遠流長、博大精深的傳統極不相稱。“原因很多，但語言障礙是較重要的一項。中國傳統舊詩翻譯成英文失真很多，有些典故幾乎沒辦法翻譯；而絕大多數詩人又不懂英文，這些都不利于外國人了解中國詩。”⑵范博士關于為何要提倡“新古體詩”所提出的兩點認識既考慮到了傳統性，又具有國際性，是就此問題表述得最為全面的代表。其他人基本上是從第一個層面來談的。像毛澤東在上世紀五十年代就談到格律詩“這種體裁束縛思想”，賀敬之在八十年代曾幾次借詩作發表之機說明自己是“不拘格律”的，并指出“自唐代格律詩形成后，歷代仍有許多名詩人的名作不盡遵律”⑶。正是基于以上原因，解放詩律，實時地提出新的詩體就是理所當然的了。
2．當前“新古體詩”概念的雜陳現象
什么是“新古體詩”？范光陵博士的表述是：“完全尊重中國傳統詩的格式，每詩四行或幾個四行，每行四、五、六、七言皆可；不講平仄對仗，只要第二、四行末一個字有韻即可；韻也是現代自然韻，不必用古韻；用詞都用現代的詞，盡量使用流暢的文字；在有限的篇幅內盡量地表現出情感和一些哲理來。”⑷
賀敬之也提出了自己對“新古體詩”的看法，他認為，所謂“合適的較固定的體式”對自己來說，就是“用的這種或長或短、或五言或七言的近于古體歌行的體式，而不是近體的律句或絕句。這樣，自然無需嚴格遵守近體詩關于字、句、韻、對仗，特別是平仄聲律的某些規定”。賀老不是主張完全不守律，只是遵守“不同于近體詩的嚴律而屬于寬律罷了”⑸。
2009年《詩國》編輯部在《新古體詩特輯·小引》中說：“對于新詩和舊體，新古體詩未能盡收兩者之長，卻可兼補兩者之短：它比自由體詩更加嚴謹整飭，而無其散漫蕪雜；它比格律體詩更加靈動自由，而無其陳舊板滯。由于丟掉了部分新詩的自由，犧牲了部分舊體的格律，新古體詩的藝術表現受到了某些局限和一定傷害，必須予以正視，同時還要想方設法在其他方面找補回來。”⑹
高昌認為：“所謂新古體詩，實際上就是借鑒古絕形式，采用七言、五言詩歌和詞曲的基本形式，同時又不拘泥于嚴格的平仄格律的限制和約束的一種比較寬松自由的詩體。”⑺
不難看出，上述對“新古體詩”的界定基本上具有這樣一些共同特征：一是采用描述性的語言來表達；二是概括得不夠嚴密，特別是沒有找出“新古體詩”的本質特征。按照上面所列的各家表述，“古體詩”的概念也完全可以容納他們所提出的需求或主張。那么，還有什么必要提出“新古體詩”的概念呢？
二、“新古體詩”與“古體詩”的區別
之所以會有“新古體詩”這個概念，很顯然，它是為了與“古體詩”相區別而提出來的。因此，我們必須弄清楚什么是古體詩以及“新古體詩”的本質特性是什么。
1．“古體詩”的特征
什么是古體詩？王力先生在其《古體詩律學》開篇就說：“古體詩又叫‘古風’。自從唐代近體詩產生以后，詩人們仍舊不放棄古代的形式，有些詩篇并不依照近體詩的平仄、對仗和語法，卻模仿古人那種較少拘束的詩。”⑻于是律絕和古風就成為對立的兩種形式。但從各方面來看，唐宋以后的“古風”畢竟大多數不能和六朝以前的古詩相比，因為詩人們受近體詩的影響很深，做起古風來，難免潛意識地摻雜著或多或少的近體詩的平仄、對仗和語法。
王力先生還對古體詩進行了詳細的分類闡釋。他認為，古體詩依其源流及與音樂的關系，可分為謠諺體、詩經體、騷體（或稱楚辭體）、古風（或稱古詩）、樂府等。我們按照這個分類，再聯系先生對古體詩所作的界定，可以確認，現在所稱的“古體詩”應該是指唐代近體詩產生以后的文體，也就是說專指唐代及以后的古體詩。因此，《詩經》《楚辭》中的很多特征，如不注重嚴格意義上的押韻等就不應算作古體詩的本質特征了。
那么古體詩到底有什么特征呢？王力先生認為，唐以前的古體詩比較自由，字數、押韻、平仄基本無一定之規。中唐以后，格律詩已經成型，受其影響，詩人們寫古體詩時盡量破律，但仍然難以完全擺脫格律的掣肘，所以慢慢地又形成了古體詩的一些“規范”。由于對古體詩的平仄、粘對不拘現象，詩學界沒有太大的爭論，故這里僅就其有爭議的押韻規范問題做些解析。
對古體詩的押韻問題，王力先生是這樣歸納的：首先，古體詩的用韻，一般以押本韻比較常見。也就是用某個韻部的字來押韻，既可以押平聲韻，也可以押仄聲韻。其次，可以“通韻”。所謂通韻，就是通常說的“鄰韻”，如“真、文、元”互為鄰韻，“寒、刪、先”亦互為鄰韻。其三，可以“轉韻”。轉韻也稱“換韻”，可以由平韻轉至仄韻，或由一個平韻、仄韻轉到另一個平韻、仄韻。其四，關于“奇句入韻”，也就是首句是否入韻的問題。五古的首句入韻，比之五律的首句入韻更為罕見；相對地，七古的首句入韻比七律的首句入韻更為常見。在轉韻的古風里，每轉一韻，第一句總以入韻為原則。非但七古大多如此，連五古也有一部分如此。其五，可以一韻到底，這被稱作“柏梁體”。
從王力先生的論述中，首先可以肯定古體詩是押韻的，但先生并沒有提到古體詩的平仄韻是否可以通押的問題。我們先不對此討論，而是看看其他學者怎么看待這個問題的。
雷仲篪先生在其《詩詞曲聯格律新論》中概括了古體詩的主要特征：一是篇無定句；二是句以某言為主，兼有雜言；三是言無定聲，即沒有平仄聲律的規定；四是腳無定韻，其中特地說明“古體詩平仄韻通押”；五是篇無定對；六是章句無法⑼。雷先生的概括言簡意賅，多數特征也把握得很準確，但有些特征還可以補充，如依先生習慣的表達句式，可加上“篇無定粘”。有些提法則值得商榷，如篇無定句、平仄韻通押、章句無法等問題。“篇無定句”只是就歌行體、排律之類而言的，如果是七言、五言古體詩，古絕還是以四句為限，古律（除去小律）還是以八句為限。關于章句是否有“法”這一點，可參考徐晉如先生在《大學詩詞寫作教程》中對五言、七言古體詩章法的分析。他舉例說明古體詩同樣有“起”有“結”，中間亦有“承”有“轉”。長篇古體詩中間還會有多個“小結”，他稱作“一結”、“二結”、“三結”等⑽。也許雷先生所講的古體詩包括《詩經》《楚辭》等詩體在內，但目前主流的認識是，古體詩是指唐代及其以后形成的有別于近體詩的一種詩體。下面我們就按照“主流”認識，將焦點集中投向古體詩的平仄韻是否可以通押的問題上去。
對于這個問題，前面提到了王力先生沒有將其列入古體詩的用韻特征之內，我們姑且據此間接推導出，先生并不認可古體詩平仄韻通押。而徐晉如先生則十分明確地指出：“古體詩也不允許平聲字與仄聲字通押。”⑾為了慎重起見，我采用了一個最笨的辦法——重點檢索一下某些著名的古體詩篇，如《古詩十九首》，李白、杜甫、白居易的古體詩，看看有無平仄韻通押的情況。
我檢索的《古詩十九首》大約產生于東漢，早于唐代，其他的古體詩都屬于唐代范圍。我不能保證自己檢索了上述提到的全部古體詩作，也不能保證不存在“看走眼”的地方，但檢索的結果表明，未發現平仄韻通押的現象，并且還發現古體詩總體上是遵守押韻規則的。
《古詩十九首》之五，通篇押的是“支”韻，但“交疏結綺窗，阿閣三重階”的“階”字，在平水韻里屬于“佳”韻，似乎與全詩的“支”韻不押。但查《康熙字典》可知：“階”字“又葉居夷切，音基。《詩?小雅》‘彼何人斯，居河之麋。無拳無勇，職為亂階。’”“階”字在詩里作“階梯”講，沒有背離詩的本意，因此“階”字讀“基”音，押“支”韻是完全可以的。
又如李白的《長干行》首聯“妾發初覆額，折花門前劇”的韻腳字——“額”和“據”在平水韻中分別屬于“陌”韻和“御”韻，似乎也不相押。還是查《康熙字典》得見：“據”字“又《史記注》訖逆切，音戟。《呂后紀》‘見物如蒼犬，據高后掖。’”“據”字在引文中作“依憑”講，也合文之本意。而“戟”音屬于“陌”韻，與“額”相押是沒有絲毫問題的。
還如杜甫《石壕吏》起首一、二句押的是“真文元”韻（通韻）；按照全詩四句一轉韻的規則，第四句應當是入韻的。但長久以來存在著兩個版本，一作“老婦出門看”，另一作“老婦出看門”。《唐文粹》《文章正宗》《唐詩品匯》《唐詩鏡》都作“出門看”；《全唐詩》也是作“出門看”，并注曰“一作出看門”；人民教育出版社的八年級語文課本也作“老婦出門看”。《古今事文類聚》引此詩時作“老婦出看門”；《杜詩詳注》亦然；《讀杜心解》亦如是，并注曰“一作出門看”；人民文學出版社的《杜甫選集》也作“出看門”。
顧炎武先生曾主張，“詩有無韻之句”，并云：“詩以義為主，音從之。必盡一韻無可用之字，然后旁通他韻，又不得于他韻，則寧無韻。茍其義之至當，而不可以他字易，則無韻不害。漢以上往往有之。”⑿并舉例說，“暮投石壕村，有吏夜捉人”，兩韻也。至當不可易。下句云“老翁逾墻走，老婦出門看”，則無韻矣。亦至當不可易。古辭《紫騮馬》中有“春榖持作飯，采葵持作羮”二句無韻。李白的《天馬歌》中有“白云在青天，邱陵遠崔嵬”二句無韻；《野田黃雀行》首二句“游莫逐炎洲翠，棲莫近吳宮燕”無韻；《行行且游獵》篇首二句“邊城兒生年，不讀一字書”無韻。
對此，我們簡要分析一下：首先，顧翁承認詩“無韻不害”，而“漢以上往往有之”。又云：“茍其義之至當，而不可以他字易，則無韻不害。”然而杜甫的那句詩并非不能“以他字易”，徑直作“出看門”既不影響語意的表達，又恰好押韻，老杜何必故意去選擇不押韻呢？細算來，當屬傳抄之訛。至于古辭《紫騮馬》（又作《十五從軍征》）屬于漢樂府，對押韻的要求本來就不十分嚴格；而李白的幾首詩中出現過不押韻的現象，或許確是“不可以他字易”之故，加上太白本就狂放不羈，偶爾不守韻律也毫不奇怪。須知，任何事物都不是絕對的。這些不押韻的現象畢竟只是“少數”，它代表不了“主流”，更不代表“整體”。
最后我們再來回顧一下詩歌的押韻流變史，中國文體無非起于《詩經》與《尚書》。《詩經》流變出詩詞、辭賦、銘贊等等文體，皆屬于韻文大類；《尚書》所流變的文體，如，記、策、論等等，皆屬非韻文大類。《尚書》流變多屬應用文體，《詩經》流變多偏重于抒情文體。是故凡謂詩者，必然押韻——無論是古體詩還是近體詩。
然后我們需要厘清“音系”問題，六朝之前的先秦兩漢，謂“上古音系”時期。在這個時期內，漢字之四聲究竟如何，至今未有定論。而對于“上古音系”時期聲調問題在韻文中的具體使用方式，后代學者則有較為統一的認識，如宋代吳棫著《韻補》，認為古韻“通轉”，即四聲之韻可以通押；程迥著《古韻通式》認為上古“四聲互用，切響通用”。 上古音系時期的韻文押韻不區分聲調，其主要原因是此時期本無嚴格意義上的漢語聲調區分概念，即無法在文學作品使用。上古音系之后是中古音系時期（六朝開始），此時漢字的“聲”“韻”“調”三大部分已漸漸厘清，此時韻書開始出現。韻書出現，即必要牽涉到如何分韻的問題，就專業術語而言，根據不同的發音部位以及元音、韻尾的區別，有“韻部”“韻”“韻類”等等區別。其中“韻部”的概念要廣于“韻”的概念，而“韻”的概念，是指元音或韻尾相同，并且聲調要相同的一個專指。至于“韻部”的概念，則包含了其中的四聲各字。在中古音韻區分四聲之后，應用于文學作品中的押韻，并不是指押“韻部”，而是專指押“韻”的這個專業概念——即聲調必須相同。不僅僅是詩詞如此，凡押韻文體，諸如辭賦等等，亦皆如此。就具體實踐來看，在讀音標準的情況下，押同聲調這個“韻”的概念，確實比押“韻部”這個概念，吟讀起來更加和諧統一。而就中古音韻中有入聲字而言，更顯得有必要統一聲調押韻。因為入聲短促，與上去兩聲有明顯的不同，與平聲差異更為巨大。所以即便是詞韻在有較大范圍的合并使用“韻”的情況下，入聲韻字皆單獨使用，并不能與“上去”兩聲合用。
當今入聲字消失，不同聲調押韻，吟誦上的沖突淡化了一些，但在較標準的讀音下，平聲（含陰平、陽平）與上聲、去聲的讀音，其區別還是明顯的。由于中古音系在韻文中的歷史極長，幾乎至民國初才漸漸淡出，是以欲在六朝至晚清這段時間內，在押韻文體中尋找不同聲調押韻，尤其是平聲混押“上去入”三聲的例子，是非常困難的一件事情。但上聲、去聲通押的情況，在詞韻中則視為常規。因為上去兩個聲調互押，相較而言，在實際吟讀時的沖突最小。亦由此可見詩詞之講究吟誦，在古人心目中的重要地位。
厘清了上古音系與中古音系時期押韻聲調的流變問題，再回頭看“古體詩”押韻的聲調可否互用？關鍵處即在其所言之“古”，到底是“上古”還是“中古”？依據普遍看法，今人所說的“古體詩”是指六朝之后，至此，我們可以初步得出這樣兩個小結論：一是古體詩也是要求押韻的，二是古體詩的平仄韻不能通押。
2．“新古體詩”的本質特性
一門學科或一個概念欲成立，必須找出它區別于其他學科或概念的本質特性，也就說要找到其獨具“個性”的特質。提出“新古體詩”的概念，必須要找出“新古體詩”與“古體詩”的區別所在，否則，就沒有必要突出一個“新”字了。我認為，“新古體詩”除了具備“古體詩”的所有基本特性外，它與古體詩最根本的區別就是平仄韻可以通押。
至此，我們可以從理論上嘗試著給“新古體詩”的各個類別命名了。古體詩本來就有七言古絕、七言古律、五言古絕、五言古律之稱，只是通常不去標注罷了，就像近體詩的七絕、七律、五絕、五律通常不做標注一樣。那么“新古體詩”照理就應該對應地稱作“新七言古絕、新七言古律、新五言古絕、新五言古律”了。但為簡便起見，我們姑且分別稱之為“新七絕、新七律、新五絕、新五律”。依此類推，像排律、歌行等，也可以在前面加上“新”字。當然，這純然是理論上的推演，實際寫作中，不會有人去這樣標注。
還是回到“正題”。為了證明“新古體詩”具有平仄韻通押的特征，我們不妨分析一下目前認可度最高的賀敬之先生的“新古體詩”。
登岱頂贊泰山
賀敬之
幾番沉海底，萬古立不移。
岱宗自揮毫，頂天寫真詩。
我們這里撇開其他方面，專門分析賀詩是否存在平仄韻通押現象。首句韻“底”字在平水韻中屬于上聲“薺”韻，“移”、“詩”均屬于平聲“支”韻，顯然不在一個韻部。但“底”和“移、詩”同在詞韻的第三部，前者屬于仄聲韻，后兩者屬于平聲韻，全詩屬于平仄韻通押。或許可懷疑賀老使用“新聲韻”。那么按十八韻或十四韻來查驗，“底”均屬于“齊”部的上聲字，“移”、“詩”也均屬于“齊”部的平聲字，也都屬于同一韻部的平仄韻通押。還可以進一步提出質疑，可把首句“幾番沉海底”視作不入韻句，那么這首絕句就無法證明賀老的詩是平仄韻通押的了。
那我們只好再看另外的例子：
大觀西湖
賀敬之
大觀西湖識壯美，九天峰飛仰岳飛。
于謙清白懸白日，千秋碧水接蒼水。
詩中的第一個韻腳“美”字在平水韻中屬于上聲“紙”韻，“飛”字屬于平聲“微”韻，“水”字屬于上聲“紙”韻，很明顯地不在同一個韻部。但若按照詞韻來檢驗，“美”、“水”均在詞韻的第三部仄聲韻里，而“飛”則在第三部平聲韻里。因此全詩就屬于平仄韻通押了。即便按十八韻和十四韻來檢驗，“飛”均屬于“微”部的平聲字，“美”、“水”均屬于“微”部的上聲字，也屬于平仄韻通押。
由此，我們可以看出，“新古體詩”與“古體詩”的本質區別在于“新古體詩”可以平仄韻通押，而“古體詩”則是不可以的。這也就決定了“新古體詩”這個概念是可以成立的。我沒有能力對“新古體詩”概念做出一個科學的界定，但我可以做一個簡單的概括，即“新古體詩”就是在用韻方面允許平仄通押的古體詩。
三、“新古體詞”概念的推出
長期以來，我們只是提“新古體詩”這個概念，而較少提及“新古體詞”的概念。細究起來，可能有以下原因：
第一，歷來有“古體詩”的說法，作為對古體詩的反動，所以對應提出“新古體詩”的概念；而歷來都未聞有“古體詞”的提法，所以“新古體詞”就由于沒有對立面而無法依存。
第二，一直以來，詞被視作“詩余”。一般說到“詩”的時候，常常包含詞在內。所以，“新古體詩”或許就包括“新古體詞”。
第三，按照無“古體詞”故難存其“新古體詞”之說的推斷，似乎將這種新的詞體稱作“古體詞”更合乎情理。但考慮到與“新古體詩”最好對應來稱謂，特別是考慮到將來會習慣于用“新古體詩詞”的合并式簡稱，故命之名曰“新古體詞”也不妨礙對這個新概念的理解。
1．誰最早涉及“新古體詞”概念
我們利用“百度”搜索，并在中國知網的“CNKI中國學術期刊網絡出版總庫”中檢索，最早公開出現“新古體詞”字樣的應該是徐宗文先生發表于1999年第4期的《江淮學刊》上的《通古變今 自成一格——讀顧浩的“新古體詞”》一文；而王同書先生發表在《唯實》雜志2009年第8—9期上題為《“新古體詞”開辟詩歌發展新路——〈勝日樂章〉的啟示》的文章，則對顧浩“新古體詞”的特點進行了提煉。
王先生提到，顧浩在2001年出版的《神州凱歌·前言》中說：“我決心繼續就新古體詞的創作努力下苦功夫進行探索。”如此看來，是不是詞人顧浩首先使用了“新古體詞”的概念呢？我們目前還難以據此得出結論，但這確實是有文獻記載的最早的出處。
王先生總結了顧詞的主要特點：其一，詞作借用了舊體詞牌和框架。其二，每首字數多和古體相同（少數有增減），句式也大致相同（少數有變化）；押韻不用古韻，而用普通話新韻。其三，有較高的思想內涵和文學色彩。并說：“這三點就是他的‘新古體詞’的內涵”。假如我們拿“古體詩”的特點來類比，王先生對“新古體詞”特點的總結，更像是對“古體詞”（暫且設定有這個概念）特征的概括。
下面我們實際考量一下顧浩先生的詞作：
浪淘沙慢·為紀念改革開放三十年而賦
顧 浩
躍上珠峰望神州，傲立世間巔。萬古江山依然，卅載城鄉換顏！滿眼里、金鋪玉砌，盈耳中、風和人歡！我祖國，上下五千年，揚眉有今天！
回首，悲聲紛若雪片。忘不了，虎兇狼狂日，遍野斷炊煙！而當一崛起，惠及坤乾！總夢想、四海安康，赤縣正賦新篇！
但遙看、云卷雨飛，又激得、心憂意綿。更奮發，攜手并肩，沿自辟大道，永向前！都驚嘆：華夏花開別樣妍！
《浪淘沙慢》是由小令《浪淘沙》演變而來，三疊，一百三十三字，第一、二疊各九句六仄韻，第三疊六句四仄韻，須用入聲。或作雙調者，以第一疊為前片，二、三疊合為后片。減字有一百三十二字體。我們先從形式上對照，顧詞將詞譜規定的仄韻換成了平韻；原譜起句為三個分句，即“三字、四字、四字”，共十一字，顧詞則改作二分句——“七字、五字”，共十二字。第一處過片遵循詞譜句式結構和字數規定，第二處過片字數上合譜，但卻將七字句改作含有豆頓的句式。最后的尾結遵循了譜定的字數和句式。其他變化處就不在此一一列舉了。值得注意的是，這首詞并沒有出現平仄韻通押的現象。
我們再來看一首周思思的詞作：
臨江仙·憶故人
周思思
半縷薄煙半絲柔，回首三世凝眸。閑來醉臥玉龍舟。雨打弦上月，花落杯中酒。
一曲繾綣一曲愁，登臨幾處高樓。碧波長漾水悠悠。華庭未可駐，故園不曾留。
這首詞的用韻在詞韻中，除了“酒”字屬于第十二部上聲“有”韻外，其他韻腳字均屬于第十二部平聲“尤”韻。全詞屬于明顯的平仄韻通押。再依十八韻和十四韻來檢測，“酒”字分別屬于“侯”部的上聲韻和“尤”部的上聲韻；其他韻腳字分別屬于“侯”部和“尤”部的平聲韻。因此，也屬于平仄韻通押現象。作者似乎并沒有主張自己所寫的詞就是“新古體詞”，但由于作者行文沒有嚴格遵循詞譜要求的格律，如起句按譜的格律應當是“中仄中平平仄仄，中平中仄平平”，依此檢視，“絲”字應仄而平，“首”字應平而仄，都“出律”了。因此，將其劃入“新古體詞”陣營應該不會冤枉作者。
2．“新古體詞”的基本特性
綜合以上對“新古體詞”的辨析，我們不難歸納出它的基本特性。它跟“新古體詩”類似，有許多區別于“近體詞”的方面：
第一，“新古體詞”可以在近體詞譜的基礎上，不拘格律，字數可以適當增減，句式可以微調，平仄韻也能相互置換。顧浩的詞就表現出了這些特性。
第二，“新古體詞”可以在詞譜規定的韻腳中采用平仄韻通押。我們知道，近體詞有押平韻的，也有押仄韻的；有一首詞中平仄韻夾協的；有同部平仄韻互協的；有上去入三聲通協的；但都沒有出現平仄韻通押的現象。而周思思的詞則表現出了平仄韻通押的特征。
我們這里為何沒有像“新古體詩”那樣，一定要找出“新古體詞”的本質特性呢？原因很簡單：“新古體詩”是相對于“古體詩”而言的，而“古體詩”又是相對于“近體詩”而言的。“新古體詩”與“古體詩”有很多相同的特性，要使“新古體詩”的說法成立，就必須找出它到底“新”在哪里。而“新古體詞”則不同，他沒有“古體詞”作為參照，只要找出它與“近體詞”的不同之處，就可以作為新概念成立的根據了。
但是，如果據此就直接認定“新古體詞”的上述基本特征，那么嚴肅的學者們會認為我過于輕率。但如果事先設定“古體詞”這個概念成立，然后再一步一步地進行邏輯推導，最后得出“新古體詞”的基本特征，也許就不會那么讓人難以接受了。現在，我們就假定“古體詞”的概念成立，然后依照“古體詩”的特性推導出“古體詞”的特性。它應該包括這樣幾點：一是不拘平仄律，二是字數允許適當增減，三是句式可以微調。其實，“二、三”兩點在近體詞中已經客觀存在了，很多詞牌除了所謂“正格”外，還有許多“變格”就是例證。
在上述基礎上，我們繼續推導，以便找出“新古體詞”的特性——除了“古體詞”的三個特性外，再加上平仄韻通押就可以了。如果允許平仄韻通押，那么“平仄韻互換”又有什么問題呢？前述顧浩的詞之所以讓人產生難以接受的感覺，是因為他走得還不夠遠，他沒有打通平仄韻通押這一關，所以他將《浪淘沙慢》的仄韻腳換成平韻腳才會顯得有些突兀。
參照給“新古體詩”各個類別命名的方法，我們也不妨從理論上給“新古體詞”的各個詞牌重新命名，很簡單，那就是在既定詞牌前加上一個“新”字，如《新蝶戀花》《新臨江仙》《新沁園春》《新滿江紅》等等。當然，詞作者們在實際創作中是不會去這樣標注的。
四、目前“新古體詩詞”的短板及其提升
我們上面分析過賀敬之的“新古體詩”和顧浩、周思思的“新古體詞”，至此我們不妨在有必要的時候把兩個概念合并稱作“新古體詩詞”，然后一起來探討它們的優長與不足，并探索其提升質量的途徑。
1．“新古體詩詞”的優勢
在談這個問題之前，我們先了解一下詩詞格律產生的根本原因。這與漢文字的利弊有關。漢字之利姑且不說，漢字的弊在于“聲”“韻”“調”的配合極其嚴密，特別是對于句子高度概括的文學體裁而言，尤其如此。漢字中，調變即意變的情況，舉不勝數。漢字有四調，而這四個聲調，一旦排列組合不當，將至吟誦困難，甚至是拗口結舌。譬如數個平聲字，或數個上聲字排列于一個吟讀節奏之內，若按標準聲調去吟讀，要么是氣滯低沉，要么是亢揚不接。如此一來，詩詞之格律要求，即顯得非常重要。六朝“八病”之說，即是出此，即要求避免這些“聲“韻”“調”上的排列沖突，使之符合漢字的發音習慣。這一切，都是為吟讀服務的，而不是為“格律”服務的。至于“八病”過于瑣碎，亦是實情，但就出發點而言，無疑是具有進步意義的——詩，于古人，不僅僅是看看即了。關于此點，今人頗有忽視。瑣碎與自然的沖突，格律與解放的沖突，困惑了無數人，但無論怎么說，我們都不應該忘記詩詞的吟誦特點，無論是“正宗”的格律詩還是“新古體詩詞”，都應該使作品不拗口，易吟誦。當今新古體詩詞，允許四聲混押，即陰平、陽平、上、去通押。這與中古是不同的。原因是：其一，上聲、去聲與平聲相押，是寬于中古的作法，可算是對上古的一種狀態回歸。其二，現在沒有入聲字，從實際應用看，仄聲中的沖突變小，有操作的空間。因為古代的入聲字的讀音，與上聲、去聲、平聲的沖突實在太大，所以中古必須區分之后押韻，現在則不需要了。因此，建議新古體詩詞，以用新韻為好；實在要堅持用平水韻，也建議入聲獨用，不要與上聲、去聲混押。而要做到此點，無論如何是需要了解一些格律基礎知識的，尤其是其原理。至于具體到在當今漢字的讀音之下如何遵守，如何解放等等問題，又當別論了。
正是鑒于近體詩詞格律甚嚴，對寫詩的人或多或少有一些束縛，因此，毛澤東于1957年1月12日在復《詩刊》主編臧克家的信中寫道：“詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。”⒀其實，感到這種束縛的人并非只是當代人，從唐代古體詩的興起也可以見出當時的一些大詩人同樣在做突破“枷鎖”的探索，并取得了豐碩的成就。只不過，時過境遷，當代人的語境、思維都發生了極大的變化，所以一些有志于寫詩的人覺得古體詩對格律的解放還不夠，于是就有了“新古體詩”萌生的土壤和情感沖動的誘因。“新古體詞”也是如此。這種對詩詞格律的進一步解放，從理論上講，是有其明顯優勢的。
第一,詩詞既可以“言志”，也可以“緣情”，在利用某種文體來寫作時，如果較少地受到束縛，肯定會有利于“志”與“情”的充分表達。
第二，詩詞“格律”并不是每個人都能弄懂或精通的，部分解除詩詞格律的嚴格束縛，便于那些有詩情要表達而又對格律還未“過關”的人昂首走進詩詞王國，從而不斷壯大詩詞創作隊伍，繁榮詩詞創作園地。
第三，進一步解放“格律”之后，有利于新文體的生成。任何一種文體不可能萬年不變，也不可能獨步天下。從民歌體的《詩經》到騷體的《楚辭》，再到近體詩，再到古體詩的發展沿革來考察，有些詩體由興盛走向衰落，像《詩經》和《楚辭》；有些詩體則一直并行發展，像近體詩、古體詩。可以預見，“新古體詩詞”隨著其創作隊伍的擴大和創作水平的提升，也一定會作為一種新的詩體與其他詩體一道協同發展。
2．“新古體詩詞”創作方面存在的不足
前面我們例舉了賀敬之的“新古體詩”。賀老是新詩的大家，有很深厚的文化底蘊，所以他的“新古體詩”除了不拘平仄律、平仄韻通押之外，其語言、意象、境界都達到了相對較高的水平。
但更多的探索者，盡管進一步解放了格律，但作品的其他方面，像語言、意象、境界等則還處于“起步”狀態。我們通過網絡搜索到一篇于2011年4月15日發表在《教育時報》上的一篇題目為《新古體詩的擎旗手——高治軍詩歌研討會發言紀要》的文章，它記錄了新古體詩人高治軍作品研討會的盛況。很多知名作家、評論家都發表了熱情洋溢的褒獎之辭。我們與其去看別人是怎么評價的，還不如直接去分析一下他的被廣大到會的“現場者”肯定的詩作：
愛 詩
高治軍
咬定青山不放松，魂牽意繞緣一夢。
色香味佳心欲動，終身嗜好伴平生。
這首詩不拘平仄律、平仄韻通押，是典型的“新古體詩”。詩的首句“咬定青山不放松”直接借用了鄭板橋《竹石》詩中的成句，這在詩中應盡量避免（詞有“隱括”一說，偶爾借用或套用則無大的妨礙）；第二句有些古詩的韻味，可惜意象比較“老舊”；第三句把詩比作“色香味佳”的美食，有新意；第四句“終身嗜好伴平生”收結得太過平直，少了些詩的蘊藉之美。
再回到前面例舉的顧浩先生的詞作。顧詞立意較高，寫得也很有氣勢，有些句子如“滿眼里、金鋪玉砌，盈耳中、風和人歡！” 不乏詩意。但更多的句子，像“我祖國，上下五千年，揚眉有今天！”和“更奮發，攜手并肩，沿自辟大道，永向前！”就純然是大白話了。不是說“白話”就不能入詩，像著名的網絡詩人李子就基本上用白話寫詩填詞。如他的一首《風入松》中有這樣的句子：“種子推翻泥土，溪流洗亮星辰。”盡管也是白話，但卻讓人充滿想象，富有詩意。比李子用語還更“白”的伍錫學有一首《菩薩蠻·生日酒》的下闋是：“今天生日酒，一直難開口。鉆戒一枚紅，輕丟杯子中。”寫出了年輕男女示愛時的那種嬌羞之態，十分生動傳神。
周思思的詞出自于一個小女生之手，立意難說有多么的高，但語言卻比較有“詩意”。像“雨打弦上月，花落杯中酒”，“華庭未可駐，故園不曾留”這些句子，就具有古典意蘊。其不足之處也是明顯的，那就是全篇過于“擬古”，未能使用鮮活的當代語言，也未能摹寫或創造出新的意象。
3．如何提升“新古體詩詞”的質量
要提升當代“新古體詩詞”的質量，必須對癥下藥。
首先，對詩詞創作者來講，飽讀詩書是前提，也是基礎。賀敬之先生就是先具備深厚的古典文化底蘊，然后再去解放“格律”的。這就像練書法一樣，只有先練好楷體字，再去寫行書、行草，乃至狂草才有根基。如果沒有一點書法的底子，直接就去寫草書，其成品肯定是忽悠人的“鬼畫符”。
其次，“新古體詩詞”要從宏觀上吸收近體詩詞的營養。近體詩詞產生、發展至今千年不衰，自然有其精髓所在。盡管其在當代遭受過挫折，但如今的復興、繁榮之勢，足以說明它具有強大的生命力。實事求是地說，除了格律之外，近體詩詞的優長，諸如講求韻律、神理、意象、境界等，都是值得“新古體詩詞”全面學習和借鑒的。“新古體詩詞”如果不把握韻律、神理、意象、境界等“宏觀”脈搏，那就很容易淪為順口溜、打油詩，或者入韻的諺語、流行歌詞之類的“非詩體”。
再次，要從微觀上追求語言的“詩味”。“新古體詩詞”除了學習近體詩詞講求的“韻律、神理、意象、境界”等比較宏觀的方面以外，學習近體詩詞語言的“凝練、精警、空靈、蘊藉”等方面也是十分必要的，甚至是更為基礎的東西。因為像“韻律、神理、意象、境界”這些東西最終都必須通過“語言”來實現。所以，有必要把對語言應具有“詩味”的追求單獨拎出來強調。這也是新古體詩詞在微觀上區別于順口溜、打油詩，或者入韻的諺語、流行歌詞之類的“非詩體”的關鍵要素。而怎樣才能做到語言具有“詩味”呢？這還真不是一兩句話就能說清楚的。我的體會是最起碼要做到善用“比興”，即便是白話入詩入詞也不例外；要注意語言上的創新，不重復別人說過的話，當然也不重復自己說過的話。這些方面，除了借鑒經典的傳統詩詞的優長外，新詩的語言風格也是很有吸收價值的。像顧城的新詩《一代人》就只有這么兩句：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明。”這里面就運用了比興手法，也有自己創造的獨特意象，因而詩意非常濃郁。
最后，就是“新古體詩詞”要盡量貼近時代，不要一味地去“擬古”，無論是意象、意境，還是詞語、句法，都要有鮮明的時代特色。“擬古”在習作詩詞的初級階段是難以避免的，甚至是必要的，就像書法在起步階段缺不了臨摹環節是一個道理。但入門之后，一定要脫化出來，走上貼近時代的康莊大道。
五、如何看待“新古體詩詞”的未來走向
1．應當正確對待“新古體詩詞”
現在的情形是寫近體詩詞的人，看不上寫“新古體詩詞”的人，甚至有人認為它是洪水猛獸，會毀掉我們的傳統詩詞文化。而主張或親身實踐“新古體詩詞”的人則認為堅持寫近體詩詞的人是泥古不化，認為這些人對新生事物的排斥，必將把詩詞引向守舊的死胡同。
前一種情況，我經常碰到。排斥“新古體詩詞”的人士經常說，不懂格律或不守格律，完全可以去寫新詩，實在想模仿近體詩詞，于詩方面還好說，你不標示“七律、七絕、五律、五絕”之類的名頭，咱就視作“古體詩”看待罷了；最不能接受的是，不按詞譜填詞，還硬要標示出《蝶戀花》《臨江仙》《沁園春》《滿江紅》之類的詞牌名，實在令人不齒。對此，我們只要弄清楚了這些寫“新古體詩詞”的人為何鐘情于近體詩詞“名號”，就不難理解了。
賀敬之先生是這樣看待類似問題的：“舊體詩對我之所以有吸引力，除去內容的因素之外，還在于形式上的優長之處，特別是它的高度凝練和適應民族語言規律的格律特點。”這種形式，“對某些特定題材或某些特定的寫作條件來說，還有其優越性的一面。前者例如，從現實生活中引發歷史感和民族感的某些人、事、景、物之類；后者例如，在某些場合，特別需要發揮形式的反作用，即選用合適的較固定的體式，以便較易地凝聚詩情并較快地出句成章”⒁。如此看來，正是因為近體詩詞在表情達意上具有其他文體無法企及的優勢，所以“新古體詩詞”才向近體詩詞學習，才不遺余力地借鑒近體詩詞的格律框架和詩詞名號。人家在向我們學習，在向我們借鑒，我們有什么理由排斥人家呢？
后一種情況，我也經常碰到。一些主張破除“格律”的新派詩人，往往嘲弄堅持寫近體詩詞的人整天就會“平平仄仄平平仄”地像念咒語，或者像胡適諷刺的只會販賣假古董，“其所為詩文處處是陳詞濫調，蹉跎，身世，寥落，飄零，蟲沙，寒窗，斜陽，芳草，春閨，愁魂，歸夢，鵑啼，孤影，雁字，玉樓，錦字，殘更……之類，累累不絕，最可憎厭。”⒂這種指責也確實戳到了近體詩詞的某些痛處，即缺乏創新，無論是語言還是意象都存在陳舊老套的現象。如果我們寫近體詩詞的人通過努力脫去了”陳舊老套“的帽子，創作出大量的優秀作品，這方面的指責自然會煙消云散。
我覺得，雙方都不要把精力和時間用在去爭論孰優孰劣上面，而是要各自拿出高水平的作品來說話。實事求是地說，當下近體詩詞的優秀作品遠遠多于“新古體詩詞”，前者對后者具有強大的統攝力和吸引力。從“新古體詩詞”還帶著“古”字，還掛靠在“詩詞”這個“單位”上，我們就不難見出端倪。正因為如此，從事近體詩詞的創作者，就更要有寬廣的心胸接納這一新的文體樣式。我們對新詩都能寬容，甚至還能借鑒，那么對“新古體詩詞”這個與自己血緣關系最親近的“兄弟”還有什么可抵觸的呢？
事實上，一些具有戰略眼光的詩人、詩評家、詩詞刊物已經對“新古體詩詞”表現出了包容、鼓勵，甚至倡導的姿態。范光陵博士繼提出“新古詩”概念之后，還舉辦了“海峽兩岸青少年新古詩比賽”，得到了很多學者、作家、詩人的響應，如冰心、錢偉長、賀敬之、魏傳統等都給予熱情的鼓勵，有的還為此創作發表了詩作。詩評家丁國成先生主編的《詩國》總第四卷開辟了《新古體詩特輯》專欄，并配發了類似編者按的“小引”，不僅刊發了賀敬之、周克玉、顧浩等人的大量新古體詩作，還集中刊發了賀敬之、丁芒、范光陵、丁國成等詩人和詩評家論新古體詩的有分量的文章。
2．“新古體詩詞”發展的終極樣式
“新古體詩詞”到底能走多遠？為了相對準確起見，我們還是將“新古體詩”和“新古體詞”分開來探討。
先就“新古體詩”來分析。“新古體詩”不管怎樣演進，有一點是“固定”的，那就是必須押韻（包括平仄通押）；另一點則是“相對固定”的，即除了“歌行”的字數和句數不拘，排律的句數不拘以外，其他類別的字數和句數也是固定的。像“新七絕”必須是每首四句，每句七字；“新五律”必須是每首八句，每句五字。
再看“新古體詞”。“新古體詞”的變化會比“新古體詩”要大一些，比如詞牌所規定的字數可以增減，句式可以調整。唯一“固定”的就是應當押韻（包括平仄通押）。所以就“新古體詞”來看，保留“押韻”是其最后的“底線”。未來的“新古體詞”的發展可能會產生兩個分支：一個分支還會保留詞的基本框架，只是堅持“平仄律不拘，平仄韻通押”，并在字數、句式上適度調整。另一個分支可能會進一步打破許多既有的“框框”，只保留“押韻”這一條，最后可能會與“自由曲”接近或趨同。什么是自由曲（也可稱“自度曲”）呢？按丁芒先生的說法，自由曲是對舊體詩進行大改革的產物，“就目前來說，是距離新舊詩體接軌點更近的中間體，是雙向運動中舊體詩這一方走得最快的一個”⒃。這個表述比較籠統。我們不妨先看例子：
訓 驢
溫 祥
老農趕驢上路，嚼爛道旁窩鋪，又啃了村口苗圃。被抽，哭訴；心疼，安撫：你不該忘了百姓苦，走一處吃一處。記住，別錯以為自己是什么國家干部。
作者借“訓驢”一事鞭撻了某些干部到處“吃拿卡要”的作風，十分詼諧逼真。此曲與“新古體詞”的第二分支類似，只堅守“押韻”這一條，且押的是詞韻的第四部仄聲韻，沒有出現平仄韻通押現象。我們再看另一首“自由曲”：
假食油（地溝油）
張四喜
污油煉，泔水脫，漂白沉淀細篩過。炸了些金黃煎餅果，燴了些噴香辣田螺，弄了些酥脆甜米糯。質檢把它紙捅破。唾！唾！唾！
這首自由曲與上一首《訓驢》相比，表現風格要顯得直白一些。全曲押的是十八韻的“波”部韻，且平仄通押。
可見，這些自由曲與“新古體詞”有著諸多相近或相同的特征。“新古體詞”走得最遠的一支，或許就會與自由曲“會師”一處。
也許有人會問，如果“新古體詞”走得最遠的一支真的只保留“押韻”這一“底線”了，那它與新詩有什么區別呢？我們知道，新詩從來就沒有把“押韻”作為必要條件。所以，是否押韻（包括平仄通押）就成為“新古體詞”與新詩的分水嶺了。而某些入韻的新詩或稱“格律體新詩”，“新古體詞”完全可以將其“收編”，納入自身的范疇。
至于“新古體詩詞”能否成為未來的“主流”詩體？這是一個自我設定的難以準確回答的問題。用歷史唯物史觀的“歷史—社會”分析方法去梳理，唐代的古體詩作為對格律詩的突破，一直沒有成為詩界的主流；而白話詩作為對近體詩的反動，一度獨領風騷，現今卻呈現出停滯狀態；與之相反，近體詩卻大有復興之后的趕超勢頭。那么“新古體詩”作為對近體詩，甚至是對“古體詩”的挑戰，它能走多遠呢？是與其他詩體并存鼎立，還是有朝一日百尺竿頭，成為“主流”詩體？所有這些，我無法確切地去預測，但有一點則是異常明晰的，那就是：“傳統詩詞”（包括近體詩詞和古體詩）和“新古體詩詞”都不會消亡。不僅如此，還可能會有更新的詩體出現。這些性質相近的詩體在發展、嬗變過程中，彼此之間會有摩擦、沖突；但相互吸收對方的優長，走上“合作共榮”之路，將是永恒的發展主題。這也是我們祖國優秀的傳統文化生生不息、繁榮昌盛的內驅力。
⑴樊希安：《我對“新古體詩”的幾點認識》，見中華詩詞研究院編：《詩人論詩》，中國書籍出版社，2012年版，第222頁。
⑵轉引自樊希安：《我對“新古體詩”的幾點認識》，見中華詩詞研究院編：《詩人論詩》，中國書籍出版社，2012年版，第222—223頁。
⑶賀敬之：《賀敬之詩書集·自序》，見中華詩詞研究院編：《詩人論詩》，中國書籍出版社，2012年版，第215頁。
⑷轉引自樊希安：《我對“新古體詩”的幾點認識》，見中華詩詞研究院編：《詩人論詩》，中國書籍出版社，2012年版，第222頁。
⑸賀敬之：《賀敬之詩書集·自序》，見中華詩詞研究院編：《詩人論詩》，中國書籍出版社，2012年版，第214頁。
⑹轉引自尹賢：《雙向運動，共創輝煌》，載《中華詩詞》2013年第3期，第57頁。
⑺高昌：《錢江怒濤抒我懷——賀敬之新古體詩論》，見《詩人評詩》，中國書籍出版社，2012年版，第112—113頁。
⑻王力：《近體詩律學》，中國人民大學出版社，2004年版，第1頁。
⑼雷仲篪：《詩詞曲聯格律新論》，中國文聯出版社，2012年版，第6—7頁。
⑽徐晉如：《大學詩詞寫作教程》，廣西師范大學出版社，2007年版，第78—92頁。
⑾徐晉如：《大學詩詞寫作教程》，廣西師范大學出版社，2007年版，第79頁。
⑿顧炎武：《日知錄》，卷廿一。
⒀轉引自王力：《詩詞格律》，中華書局，1977年第2版，“引言”第2頁。
⒁賀敬之：《賀敬之詩書集·自序》，見中華詩詞研究院編：《詩人論詩》，中國書籍出版社，2012年版，第214—215頁。
⒂胡適：《胡適文存》，卷一《文學改良芻議》，轉引自見中華詩詞研究院編：《詩人說詩》，中國書籍出版社，2011年版，第55頁。
⒃丁芒：《丁芒詩論二集》，廣西人民出版社，1998年版，第44頁。
【作者簡介】
段維，1964年生，湖北英山人，法學博士。現任華中師范大學出版社總編輯、中華詩詞出版中心副主任、《九州詩詞》主編，兼任華中師范大學新聞傳播學院教授、湖北省中華詩詞學會副會長。公開發表學術論文80余篇，其中《論圖書質量的控制系統》獲第三屆“全國出版科研優秀論文獎”，《網絡時代的版權保護與社會主義精神文明建設》《數字時代內容出版選題策劃的走向》分別獲首屆、第三屆“中華優秀出版物獎·論文獎”。出版有《網絡時代的版權保護》、《網絡版權保護論綱》學術專著二部、其他合著四部，《竹太空心葉自愁》詩詞集一部。組詩《故鄉紀事》《漢宮春·沈陽故宮初夏牡丹》分別獲“天籟杯”第七、八屆中華詩詞大賽金獎、特等獎。2013年，獲首屆荊楚聶紺弩詩詞獎。
