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怎樣學寫古詩詞——押韻

　　中國的文學，分為韻文與無韻之文兩大類。中古時期，只有押韻的韻文才叫“文”，不押韻的文只能叫“筆”。韻文包括詩、賦、詞、曲以及箴銘、頌贊、誄祭等。比如大家熟悉的《陋室銘》，就屬于必須押韻的箴銘：“山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上階綠，草色入簾青。談笑有鴻儒，往來無白丁。可以調(diào)素琴，閱金經(jīng)。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。南陽諸葛廬，西蜀子云亭。孔子云：何陋之有？”本文以名、靈、馨、青、丁、經(jīng)、形、亭這些字為韻腳，念起來十分諧和。詩文有了韻，就意味著某個特定的音節(jié)，在一定的位置有規(guī)律地重復，我們在誦讀時，就會感到一種整飭之美、節(jié)奏之美，有韻的詩文，既美聽，又易記，更容易激發(fā)我們的情感。

　　詩詞都屬于韻文，因此也就必須押韻。但由于兩個原因，今天很多人缺乏寫詩詞必須要押上韻的意識。

　　一是古今音的巨大差異，使得很多地區(qū)的朋友，在讀到古人本來押韻的詩詞時，卻以為是不押韻的。比如下面這兩首詩：

　　登幽州臺歌 陳子昂

前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

　　江南曲 李益

嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。

　　不但說普通話、北方方言的人，大多覺得不押韻，許多南方地區(qū)的人讀來，也不覺得押韻。但在潮汕地區(qū)的人讀來，第一首詩中的“者”念“賈”，和“下”字是押韻的。而第二首中的“期”與“兒”，在講粵語或吳語的人念起來，也完全押韻，因為粵語中“兒”念成了“移”的音，吳語里“兒”念成了“泥”的音。

　　學個詩詞難道還得把全國各地的方言都先模仿一遍不成？當然不用！請大家站在古人的立場上想一想，中國這個幅員遼闊、方音雜處的大國，要想讓詩文作品通行全國，讓各州各縣的人都念起來覺得諧和，該怎么辦？當然是樹立一個全國通行的標準呀！古人的標準就是韻書。我們判斷一首詩是否押韻，不是看它在甲地的人念來押韻，或乙地的人念來不押韻，而是看詩中的韻腳是否在韻書里同一個韻部中。自宋代以來，詩的押韻標準是平水韻，因最早的刊行于山西平水經(jīng)籍所而得名。平水韻的刊行者，既不是皇帝，也不是大官，可為什么大家都愿意奉平水韻為押韻標準呢？原因就是平水韻所劃分的韻部，與唐代詩人用韻實際是一致的，后人學詩既然要把唐詩當作一個標桿，自然也要在押韻的問題上與唐人保持一致，否則唐以后的人與唐人之間的文化血脈就被割斷了。

　　所謂韻部，就是相互之間可以押韻的字的集合。韻書當中用一個字來代表一個韻部，比如東韻，就有“風中空紅東同翁公宮通窮功雄工鴻叢蓬終融濛虹童桐蟲匆弓蒙戎忠……”等字，而冬韻，則有“峰龍容鐘松蹤重濃鐘從封蓉宗逢胸鍾冬農(nóng)慵筇鋒庸舂儂……”等字。東和冬這兩個韻部的字，在今天讀來，韻母沒有區(qū)別，然而在唐人那里，東部和冬部的韻字，很多時候是不能相互押韻的，所以要分成兩個韻部。而像真韻，有“人春塵新身真神親臣鄰貧津頻民巾辰輪賓珍濱秦鱗陳倫仁因辛麟晨淪伸嗔巡宸旬綸勻紳薪茵顰銀”等字，侵韻，有“心深林陰音吟尋金琴今襟侵沉岑臨沉禽簪斟森禁霖砧衾淫欽箴骎針……”等字，這兩個韻部之間的字，在詩中任何情況下都絕對不能相互押韻，因為侵韻的字在中古時期收[-m]尾，稱作閉口音，和收[-n]尾的真韻，差別非常大。直到今天，粵語里這兩種音的分別還是特別明顯。

　　清代的大型工具書《佩文韻府》，就是依照平水韻的韻部編撰而成。本書收的每一個韻字底下，都羅列了以這個韻字為詞尾的詞，并附這些詞在經(jīng)史子集中的出處。而簡略便攜的，則有清代湯文璐所編的《詩韻合璧》，只列出詞藻，不列出處，今有上海書店影印本。作詩時依照韻書來寫，隨時翻檢，自然不會出韻。而且勤翻韻書有一極大的好處：今人作詩最難的是詞藻不足，一面翻著韻書一面寫詩，詞匯量提升得飛快，作詩的水平也會快速提高。

　　詞的用韻要比詩韻來得寬。因為詞本來是樂曲的文辭，在演唱的時候，不同韻部讀音相近的字，聽起來差別不大，所以一開始詞的押韻，就是在詩韻的基礎上，把讀音相近的韻部合在一起用。讀音相近的韻部叫作鄰韻，詩里鄰韻通押，只在某些特定的情況下才允許，而詞中就十分常見。比如敦煌曲子詞《憶江南》：

　　天上月，遙望似一團銀。日暮更闌風漸緊，為儂吹散月邊云。照見負心人。

　　這首詞的韻腳是“銀、云、人”三字，其中“銀、人”是詩韻中的真韻，而“云”是文韻，在詩中一般是不能押韻的，但詞里卻可以通押。

　　如何掌握詞韻？很簡單，只要填詞的時候對照韻書就可以了。今天通行的詞韻是清代戈載所編的《詞林正韻》，張珍懷女士把《詞林正韻》一書中生僻字刪去，并依照平水韻的韻目重新編排了一下，謂之《詞韻簡編》，附在學詞必備工具書龍榆生撰《唐宋詞格律》一書的末尾。填詞時擇好詞調(diào)，一面對照《唐宋詞格律》中的詞譜，一面從《詞韻簡編》中選韻腳，多練多寫，熟極自能生巧。

　　今人沒有押韻意識的第二個原因，是不知道因詩詞的體裁不同，很多詩詞會出現(xiàn)換韻或更復雜的用韻情況。比如李白的《將進酒》：

　　君不見黃河之水天上來。奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金尊空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子，丹丘生。將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我側耳聽。鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不復醒。古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。主人何為言少錢，徑須酤取對君酌。五花馬，千金裘。呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。

　　詩中一共換了六次韻，韻腳分別是：來回、發(fā)雪月、來杯、生停聽醒名、樂謔酌、裘愁。如果不知道《將近酒》在體裁上屬于樂府詩，可以自由換韻，就會以為這首詩不押韻。而且這首詩的坑還不止是換韻。詩中的“聽”是一個多音同義字，既可以念tīng又可以念tìng，讀音不同但意思完全一樣，然而這里因為是韻腳，只能念tīng。“但愿長醉不復醒”的“醒”字，是一個多音多義字，表示睡醒念xǐng，表示酒醒卻念xīng，這里只能念xīng。（屈原的《漁父》也是如此：“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒。”念xīng才能和清字押韻。）

　　又如同一作者的《菩薩蠻》：

　　平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。   玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭連短亭。

　　按照詞譜的規(guī)定，《菩薩蠻》凡四換韻，本詞韻腳是織碧、樓愁、立急、程亭。其中織、碧、立、急四字是入聲字，它們只是在普通話中不押韻，但在唐宋時期是押韻的，在現(xiàn)代南方很多方言中，也還是押韻的。而更重要的是，依照韻書的標準，它們是押韻的。

　　詩與詞在押韻上最大的分別，是詩的押韻必須注重聲調(diào)：平聲字只能和平聲字押，入聲字只能和入聲字押，上聲去聲的字才可以通押，而有些特定的詞調(diào)，根據(jù)其詞譜的規(guī)定，有可能是平仄通押的。比如《西江月》就是如此：

　　問訊湖邊春色，重來又是三年。東風吹我過湖船。楊柳絲絲拂面。   世路如今已慣，此心到處悠然。寒光亭下水如天。飛起沙鷗一片。

　　韻腳是年、船、面、然、天、片。其中面、片都是仄聲中的去聲，卻和年船然天通押，這種現(xiàn)象稱為“平仄通葉（xié）”，只有詞譜規(guī)定了可以通葉的詞牌里，才可以通葉。（通葉的仄聲，只能是上聲字和去聲字，入聲字也是不參加通葉的。）

　　而詩絕對不可以平仄通葉。著名“文化學者”余秋雨在普陀山所題的“詩”：“六合煙塵隔洪波。云水三千何謂我。惟余一念曰慈悲，芒鞋葛杖上普陀。”“萬古覺悟在菩提，眾心聚合即成佛。安得深宵善念動，一枚星光落普陀。”“我”是上聲字，“佛”是入聲字，不可以和“波”“陀”押韻。此因不知詩韻常識而致誤。無論在詩中還是在詞里，入聲都只能單獨押韻。網(wǎng)傳為唐代銅官窯瓷器題詩的“我生君未生，君生我已老。我離君天涯，君隔我海角。”只要略具詩韻的常識，就知道這只能是當代人所制的贗品，因為“角”是入聲字，絕對不能和上聲字的“老”字押韻也。

怎樣學寫古詩詞——格律

       古人把寫的字稱作心畫，寫的詩稱作心聲，詩詞都首先是聲音的藝術，是通過語言的組織、聲音的調(diào)配來抒情達意的。

       詩詞聲音的調(diào)配主要有兩方面，一是調(diào)平仄，二是押韻。我們漢語有著豐富的聲調(diào)，作為現(xiàn)代漢語的標準語的普通話，有陰平（第一聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲）四種聲調(diào)，在很多地方特別是南方的方言里，聲調(diào)分得更細，表現(xiàn)力也更強，比如江蘇南部、上海和浙江省通行的吳方言，就有八種聲調(diào)，而廣東話則有九個聲調(diào)。聲調(diào)越多的方言，保留古代的語音特征就越多，也就越接近唐宋以前的讀音。說廣東話或者講吳語、說客家話或者潮汕話……的朋友，一定在小時候就發(fā)現(xiàn)，用普通話念詩讀詞，很多時候都覺得不押韻，而一旦用自己的方言去念，都覺得讀來要順口得多，就是因為南方方言相對北方話，普遍更接近古音。不過，古人把復雜的聲調(diào)化繁為簡，僅把漢字分為平、上、去、入四個基礎聲調(diào)，又把上聲、去聲、入聲單獨算一組，稱為仄聲，與平聲字相對。仄就是不平，仄聲字的發(fā)音不像平聲字那樣曼長平穩(wěn)，而是有高低、長短的變化。無論作詩填詞，還是寫一副對聯(lián)，都需要掌握平仄的知識，平仄是最基礎的國學常識，掌握平仄說明一個人擁有了最基本的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。

       入聲字最為特殊，它的發(fā)音特別急促，帶有爆破感、摩擦感、阻塞感，在北方方言區(qū)已基本消失，普通話里更是毫無蹤影。然而讀古詩詞，如果不能分辨入聲字，很多獨特的聲情就無法體會了，不能不說是一種巨大的遺憾。像中小學時大家都學過的曹植的《七步詩》、蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》、柳永的《雨霖鈴》、李清照的《聲聲慢》，都押的是入聲字的韻腳，如果不知道這些入聲字怎樣讀，是感受不到這些詩詞的激越凄厲的聲情之美的。北方的朋友，如果您身邊有廣東人、上海人、江蘇人、浙江人、福建人……請他們用家鄉(xiāng)話給您念一遍這幾首作品，您自然會認識到普通話或北方方言在誦讀古詩詞時的嚴重不足。

      凡是入聲字都屬于仄聲。但因為北方很多地區(qū)入聲字消失了，有的入聲字變成了去聲，比如“鶴”“客”“目”等，有的入聲字變成了上聲，比如“谷”“乙”“樸”等，還有的入聲字干脆變成陰平或陽平聲，比如“一”“十”“白”“惜”“節(jié)”等，這就使得北方人在讀古詩時無法正確發(fā)音，也就難以正確分辨一個字到底是平聲還是仄聲。北方人在學詩詞時，要付出比南方人更為艱辛的努力，便緣于此。其實，只要想想南方人學普通話，怎么也發(fā)不對翹舌音和后鼻音時的痛苦，被入聲字折磨的北方人就該心平氣和了。

       調(diào)平仄就是把平聲字和仄聲字按一定的規(guī)律予以調(diào)配。比如王之渙的《登鸛鵲樓》：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

      就是按照“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”的格式來調(diào)的平仄。加線的平字代表可平可仄。這首詩中的入聲字有白、日、入、欲、目、一這六個字，特別要注意，不能把白和一這兩個字當成平聲字。

      詞的平仄是以詞譜為標準的。像蔡伸的《十六字令》：

      天。休使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟。

      詞譜就是“平。仄仄平平仄仄平。平平仄，仄仄仄平平。”

      詩詞都要講押韻，一般來說，——凡是這樣說的時候就意味著會有特例，但我們現(xiàn)在還不需要去掌握——相鄰或相隔的句子，其最后一字韻母和聲調(diào)相同，就是押上了韻，這些韻母和聲調(diào)相同的字，叫作韻腳。比如上詩的韻腳是流和樓，上詞的韻腳是天、眼、娟。只有調(diào)配好平仄，押上了韻，詩詞的聲韻才會諧和。

       平仄與押韻的規(guī)律就是詩詞的聲律。有人稱之為詩詞格律，這一說法是不對的，在古人那里，格與律是兩個完全不同的概念。

       所謂的格，是指一種文體應該有的風格，它是根據(jù)這種文體當中的經(jīng)典作品，而確立的一種無形的標桿。

        而所謂的律，則是戒條，是一種文體不可凌犯的清規(guī)戒律，一旦違反，就不是這種文體了。比如寫作律詩而出現(xiàn)平仄不調(diào)、不押韻、不對仗的情形，就絕不能冠以五律、七律之名；又如你填一首《滿江紅》，卻不肯依照《滿江紅》的詞譜來填，只是字數(shù)對，那大概只能稱為“滿江黑”。

      詩的聲律很簡單，只是幾個固定的公式，詞有詞譜，照著詞譜規(guī)定的平仄去填字就是了。但為什么很多人卻覺得，按照聲律的要求去寫詩填詞非常之難呢？原因很簡單，因為詞匯量不夠。比如你想表達秋天的意思，但詩里規(guī)定第二個字要用仄聲，如果你想不起西陸這個詞，你肯定覺得聲律太難啦！又如你想寫長城，但詩里又要求是兩個仄聲，如果不知道長城又稱紫塞，就會一籌莫展。還有一些字，在表達一種意思時念平聲，在表達另一種意思時念仄聲，比如“思”，表示思考、思念，念平聲，但表示悲傷、表示一種情緒，就要念去聲，變成一個仄聲字了。李商隱的名句：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。”按照聲律的規(guī)定，思華年三個字的平仄必須是仄平平，所以這里面的思就念去聲。思華年就是悲華年，李商隱為什么不用悲華年而用思華年呢？就因為悲是平聲字，在這里出律了，要改成意思一樣但卻是仄聲的思字。類似的情況非常多，都需要在平時閱讀時多加留意。如果一個人讀書太少，積累的典雅的詞匯不夠，就不可能真正掌握詩詞的聲律，也就只能寫出毫無詩味的口水詩。

      但相對而言，律的問題算是簡單的了，而格的問題，才是學詩詞最該下工夫去解決的。曾見有人填了一首《沁園春》，我指出《沁園春》這個詞牌，上下片一字領后面的四個四字句，都應該對仗。比如：“漸月華收練，晨霜耿耿；云山摛錦，朝露漙漙。”（蘇軾）一字領的“漸”后面，第一句和第三句對，第二句和第四句對。又如“向落花香里，澄波影外；笙歌遲日，羅綺芳塵。”（賀鑄）一字領的“向”后面，第一句和第二句對，第三句和第四句對。還有“正驚湍直下，跳珠倒濺，小橋橫截，缺月初弓。”（辛棄疾）則是四句互為對仗。其人辯解說，古人很多也不對仗，并通過網(wǎng)絡搜索，拉出長長的一個單子，都是古代無名氏或雖有名有姓，卻在詞史上絕無地位的人的作品。這就是不明白詩詞乃至一切文體的“格”，是由經(jīng)典的作品鑄就的，讀經(jīng)典太少，學古不足，就像是照貓畫虎，怎么也畫不出老虎的氣勢來。

      什么是經(jīng)典的好詩詞呢？最低限度，《唐詩三百首》《宋詞三百首》都得熟讀。《唐詩三百首》有一個最好的版本，是喻守真先生所著的《唐詩三百首詳析》。該書對每首詩的評析都很簡練，但都是從創(chuàng)作者的立場出發(fā)，分析詩的謀篇布局和寫作技巧，很便于讀者學習。而更重要的是，每一首詩都標明了所有字的平仄，閱讀時多加注意，可以發(fā)現(xiàn)自己平時讀得不對的音，也就能基本掌握平仄了。而《宋詞三百首》，則以詞學大師夏承燾先生的選本為佳。該書充分注意到宋詞的不同風格，學詞者循此而入，可免門徑過窄之譏。當然，這僅是對初學者入門的要求，想要寫出不負時代的大作品，必須要有“板凳甘坐十年冷”，泛覽百家，枕經(jīng)胙史的精神才成。

怎樣學寫古詩詞——對句的平仄

      很多人從五絕、七絕開始學寫詩，這樣一開頭就走錯了路子，以后很難寫好。五言絕句本質(zhì)上是最短小的五言古詩，七言絕句本質(zhì)上是最短小的七言歌行，前者要求在極精簡的文字中，盡量表現(xiàn)出高古樸拙的氣息，后者要求二十八字里閃轉騰挪，極盡跌宕跳躍之能事，且須意在言外，言有盡而意無窮，都不是初學者能駕驅得好的體裁。古人流傳下來的經(jīng)驗是先從五律學起，再學七律，再學七絕。五絕不需要特意地學，學會寫五古，也就自然會寫五絕了。

       五言律詩共四十字，古人謂之“四十賢人”，要求字句精煉，就像唐代的楷書一樣，在筆畫、結構上最為講究，故而是最適合初學的詩體。而在學寫五律之前，古人都是從練習屬（zhǔ）對開始，以訓練自己的詩的語感。屬對的屬是綴輯、撰寫之意，屬對即對對子，出一上聯(lián)，對出下聯(lián)，或出一下聯(lián)，對出上聯(lián)。我們在熟讀（最好能背誦）《聲律啟蒙》之后，應該已經(jīng)基本形成了對仗的語感，這時候就可以從古人的五律、七律中挑選對仗的句子，取其上聯(lián)或下聯(lián)，另對一句，以作練習。這樣做的好處是，為了與古人的成句相對仗，你必須要潛心揣摩原作的句法，有助于你掌握詩的各種句法，從而更能領會何謂詩家語，而不致一下筆就是空洞平乏的笨句。

       對聯(lián)有兩個來源，一是來自駢文中對仗的句子，二是來自五七言律詩中間兩聯(lián)。來自駢文的對仗句，在音節(jié)的節(jié)奏上相對自由，比如“春草池邊，自詩人一去，柳掩花遮增寂寞；上林苑內(nèi)，待儒將重來，云騰電掣著驊騮。”上下聯(lián)各有一個五言句，節(jié)奏上一下四，分別是自-詩人去后、待-儒將重來；又像“倚銀屏、春寬夢窄；醒綺夢、露滑霜濃”，上下聯(lián)都是七言，但句子的節(jié)奏卻是上三下四，這種上一下四、上三下四的句法，叫作尖頭句，在五七言詩中絕對不允許出現(xiàn)。通常五言的和七言的對子，都是來自律詩，要求符合近體詩的基本平仄要求，當然更要符合近體詩的節(jié)奏。像杜甫的《夜宴左氏莊》，便應作如下節(jié)奏：

林風/纖/月落，衣露/靜/琴張。

暗水/流花/徑，春星/帶草/堂。

檢書/燒/燭短，看劍/引/杯長。

詩罷/聞吳/詠，扁舟/意不/忘。

       李商隱《隋宮》的節(jié)奏則是：

紫泉/宮殿/鎖/煙霞，欲取/蕪城/作帝/家。

玉璽/不緣/歸/日角，錦帆/應是/到/天涯。

于今/腐草/無螢/火，終古/垂楊/有暮/鴉。

 地下/若逢/陳/后主，豈宜/重問/后/庭花。

         這種音節(jié)上的節(jié)奏，與語意上的節(jié)奏并不等同，而是根據(jù)近體詩句式的基本平仄要求，所確定的誦讀的節(jié)奏。也就是說，五言近體的節(jié)奏是：平平/平/仄仄，仄仄/仄/平平。仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平。七言近體的節(jié)奏是：仄仄/平平/平/仄仄，平平/仄仄/仄/平平。平平/仄仄/平平/仄，仄仄/平平/仄仄/平。我們無論屬對還是寫詩，都要注意不可違背這幾種基本的節(jié)奏。

       在屬對的時候，第一要注意的是平仄相對的關系。五言的句子，上聯(lián)是平平平仄仄，下聯(lián)就必須是仄仄仄平平。上聯(lián)是仄仄平平仄，下聯(lián)就必須是平平仄仄平。七言的句子，上聯(lián)是仄仄平平平仄仄，下聯(lián)就是平平仄仄仄平平，上聯(lián)是平平仄仄平平仄，下聯(lián)就是仄仄平平仄仄平。如上聯(lián)“文章藏禹井”，出自明清之際的大詩人屈大均的《春山草堂感懷》，原對為“文章藏禹井，涕淚滿山陰。”上句是平平平仄仄，下聯(lián)可對“花草沒吳宮”，仄仄仄平平。第一字可平可仄，故可用“花”字，且有語典，化用自李白的詩句“吳宮花草埋幽徑”。上聯(lián)“春風春雨花經(jīng)眼”，出宋代黃庭堅《次元明韻寄子由》，原對是“江北江南水拍天。”上聯(lián)平仄是平平平仄平平仄，實即平平仄仄平平仄這一標準句式的第三字由仄變平。在七言詩中，第一字、第三字、第五字的平仄往往可放寬，而二、四、六字平仄卻十分嚴格，謂之“一三五不論，二四六分明”。而在五言句中，就是“一三不論，二四分明”。既知上聯(lián)平仄，下聯(lián)平仄也就可以確定為仄仄平平仄仄平，可對“紅葉紅冰客憶家”“青史青燈月映窗”“秋夢秋魂月倚樓”“江樹江云雁叫風”……

       比較復雜的是平平平仄仄這一句，往往會變成平平仄平仄，在這種情況下，第一字就不能可平可仄，因為正常情況下，要保證近體詩的句子中，有兩個平聲相連在一起，這樣吟誦起來才不會發(fā)飄。當平平平仄仄變成平平仄平仄時，下句的對仗仍然必須是仄仄仄平平，而不能是仄仄平仄平。也即是說，遇到平平仄平仄這樣的句式，我們必須把它當成平平平仄仄來處理，它和平平平仄仄是完全等價的，要經(jīng)過等價還原的過程才能作對。比如陳子昂的《渡荊門望楚》：“遙遙去巫峽，望望下章臺”，孟浩然的《過故人莊》：“開軒面場圃，把酒話桑麻”，均是上句平平仄平仄，下句仄仄仄平平。

     特別需要注意的是平平仄仄平這一句。按照五言詩“一三不論，二四分明”的原則，第一第三字似可平仄自由，這樣就會有平平仄仄平、平平平仄平、仄平仄仄平、仄平平仄平四種可能；然而假使只變第一字，成為仄平仄仄平，就成了古人特別忌諱的一種句式。因為這一句中沒有兩個相連的平聲，吟誦起來不好聽，故叫作“孤平”，是無論屬對還是寫近體詩時，都必須要避免的句式。由于七言詩的平仄是在五言的前面增加兩個音節(jié)而成，故七言首二字處于從屬的位置，我們看一句七言詩是否犯孤平，只要看后五字即可。像平仄仄平仄仄平這樣的句式，是從仄仄平平仄仄平變過來，盡管它的第一字也是平聲，然而仍然是孤平的句子，因為我們只要看后五字就可以了。

     另外，仄仄仄平平（或平平仄仄仄平平）不能按“一三（五）不論，二四（六）分明”的原則，把第三（五）字變成平聲，這與孤平的情況正相反，過猶不及，謂之“三平尾”，一般也不允許出現(xiàn)在近體詩的句子中。李商隱的“離情終日思風波”“一弦一柱思華年”，分別是平平平仄仄平平和仄平仄仄仄平平，第五字都用了去聲的“思”（sì），而不用“思”的同義字“悲”，就是因為如果用“悲”字，就犯了三平尾，是近體詩聲律的大忌。王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”第一句是平平仄平仄，首先等價還原為平平平仄仄，它的下句應該是仄仄仄平平，但王維用了仄仄平平平，就犯了三平尾。但我們知道，五絕本質(zhì)上是五言短古，它的聲律當然就不如近體詩那樣嚴格。

      最復雜的情況是，對聯(lián)或近體中，都允許出現(xiàn)仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄的句式，這樣的句式屬于拗句，遇到它時，它的下句要有特別的處理。仄仄平平仄這一句，根據(jù)“一三不論，二四分明”，可以變成仄仄仄平仄，這當然沒有問題，下句仍按平平仄仄平來對，當然也可以對平平平仄平、仄平平仄平。但在“一三不論，二四分明”的原則以外存在著一個“法外之地”，就是仄仄平平仄的這一句的第四字，可以變成仄聲，也就是仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄。然而這一句不能單獨存在，它的對句要經(jīng)過特殊處理，必須只能是平平平仄平或仄平平仄平。這種特別的處理就叫作“拗救”，是通過下一句增加一平聲，或者把雙平聲的節(jié)奏往后挪一個音位，而在吟誦時產(chǎn)生平衡的效果，故謂之拗救。像我們熟悉的“野火燒不盡，春風吹又生”（白居易）、“向晚意不適，驅車登古原”（李商隱）皆是拗救的著名例子。上面說的是五言的情況，七言自可類推，“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”（杜甫）、“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”（陸游）均作如此處理。這是我們在屬對、作詩時都要特別注意的地方。

怎樣學寫古詩詞——詩料

　　 前輩詩人李汝倫先生有一次曾對我說，教人作詩，應該從《聲律啟蒙》《龍文鞭影》這些傳統(tǒng)所謂的蒙學書開始。怹講這話是十多年前，當時我對怹的說法并沒有十分真切的體悟。但教了十多年詩，現(xiàn)在再回頭看，不得不佩服李老的卓識。

　　 要做出一頓可口的飯菜，廚子的烹飪水平固然重要，然而更重要的也往往會被顧客忽視的，是先得有好的食材。學作詩詞，各種寫作技巧固然必不可少，卻必須先要有詩料，它們就是你所掌握的詞匯。每一個詩人都有自己的詞庫，詞庫是龐巨寬綽還是狹小逼仄，是偏于典雅還是流于俚俗，決定了作出來的詩詞是淵雅典重，還是淺俗無聊。常見初學詩詞者，小心翼翼地“湊出”符合聲律要求的句子，但這些句子普遍缺乏詩的神采，語言欠錘練，句子顯呆板，不生動，無張力。甚至有少數(shù)人寫的，即使按照口語的標準來說，也是完全不通的句子。這些不通的句子，完全是由于詞匯量匱乏，為了就合聲律，只好生造出完全不通的詞語所致。

　  不是所有的詞語都能當詩料，原則上只有美的、典雅的詞匯，才能成為詩料。更細致一點說，甚至有不少詞匯，用在詩里就合適，用在詞里卻顯得重了、濁了。我們有時會說某位作家是“以詩為詞”，就是因為他不懂得詩與詞在“用料”上的不同，拿詩的詞匯來填詞。這就像是川菜師傅來做大煮干絲，順手就往里面加了花椒辣子，總也做不出淮揚菜的鮮甜。中國詩歌史上有個非常有趣的現(xiàn)象，“豬”字是不入詩詞的。乾隆皇帝寫了一句“夕陽芳草見游豬”，毫無美感，成為文人的笑談。（《木蘭辭》里有“磨刀霍霍向豬羊”，那是因為《木蘭辭》是北朝民歌，不是詩的主流。）生活中大多數(shù)的新詞，尤其是帶有一定時代色彩的政治化的詞匯，都是不宜入詩的。像譚嗣同寫過“綱倫慘以喀私德，法令盛于巴力門”，喀私德是英文caste的音譯，也就是印度的種姓，巴力門則是英文parliament（議會），這兩個詞在清末都曾盛行一時，但請問這樣寫出來的是詩嗎？

　　 漢語是以雙音節(jié)詞為主的語言，無論寫詩作文都要注意，凡是雙音節(jié)的詞，也就是兩個字組成的詞，都不許生造，都必須符合語言習慣。什么叫符合語言習慣呢？這有兩種情況：一種是這個詞前人用過，而且已經(jīng)被廣泛接受；另一種是前人沒有用過，是你的獨特創(chuàng)造，但你的創(chuàng)造符合漢語構詞的習慣，容易為人所接受。后一種，文學史上叫“自鑄偉詞”，它是形容屈原這樣的頂級大作家的，初學者與其想著一下筆就能與屈原方駕齊驅，不如現(xiàn)實一點，先積累好詩料吧。事實上，如果不是廣積詩料，洞悉了漢語構詞的秘密，也不可能“自鑄偉詞”。

　　 接受傳統(tǒng)教育的老輩學人，哪怕是以詩為馀事，一出手就是可讀可誦的典雅之作。他們是通過背誦《聲律啟蒙》《龍文鞭影》這一類蒙學書籍而積累了基本的詞匯量，有了自己作詩作文的小庫房。再經(jīng)由大量的閱讀，涵泳于經(jīng)史，游弋乎子集，而讓詞匯的庫房無限擴充。今天的詩詞愛好者，要想不寫成只是在聲律上符合詩詞要求的口水詩詞，就得從《聲律啟蒙》開始，建起自己的詞匯小庫房。

        從背誦《聲律啟蒙》而開始學詩，有多重好處。

　　 首先，我們平時寫得最多的對聲律要求最嚴格的近體詩，只能押三十個平聲韻。這三十個平聲韻是上平聲的一東二冬三江四支五微六魚七虞八齊九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五刪；以及下平聲的一先二蕭三肴四豪五歌六麻七陽八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四鹽十五咸。韻書中因為平聲字比上聲、去聲、入聲的字都多，所以把平聲分成上平聲和下平聲，即平聲字上卷與下卷之意。科舉時代，這三十個韻部里面的字，都要熟記，如果科舉時寫的試帖詩落了韻，就會一票否決。清代的高心夔，咸豐己未科會試中式，復試因試帖詩出韻，遂列四等，罰停殿試一科。次年為庚申恩科殿試，試帖詩又出韻，又列四等，只能外放做一個知縣。他兩次出韻，皆在上平聲的十三元韻中。這是因為十三元韻里的字可分兩組，一組是現(xiàn)實語音中接近上平聲十四寒韻的“言園源喧原軒翻繁元垣猿煩暄冤……”等字，要是和十四寒韻中的“寒看安難歡殘寬端官闌盤冠干丹餐蘭竿欄鸞鞍酸團瀾彈壇巒湍玕灘肝桓蟠丸……”等字押韻，就出韻了；另一組是現(xiàn)實語音中接近上平聲十一真十二文的“門存昏村魂尊根孫痕恩溫樽坤吞奔盆……”等字，如果你與真韻的“人春塵新身真神親臣鄰貧津頻民巾辰輪賓濱珍陳秦鱗倫因仁辛淪晨……”等字押韻，或者和文韻的“云君聞文分群軍紛勤曛勛氛裙焚紋醺欣……”等字押韻，那也是出韻沒商量。名士王闿運曾贈詩高心夔諷刺他：“平生兩四等，該死十三元。”乃是清代非常有名的掌故。

　　 如何熟記這三十個平聲韻呢？《聲律啟蒙》正是依照平聲字三十韻而寫成的。它的每一章，都是押一個韻目中的字。用三節(jié)易于記誦的文字，完成一個韻。如上平聲一東韻的第一節(jié)：“云對雨，雪對風。晚照對晴空。來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲。三尺劍，六鈞弓。嶺北對江東。人間清暑殿，天上廣寒宮。兩岸曉煙楊柳綠，一園春雨杏花紅。兩鬢風霜，途次早行之客；一蓑煙雨，溪邊晚釣之翁。”韻腳“風空蟲弓東宮紅翁”，就都是一東韻里的韻字。

　　 其次，《聲律啟蒙》采取的是駢體文的體裁，都是對仗的句子，有利于培育對仗的意識。我們知道近體詩當中的律詩，中間兩聯(lián)要對仗，絕句中有時也需要對仗（比如“兩個黃鸝鳴翠柳”，就是第一和第二句對仗，第三和第四句對仗。），而詞里很多地方也需要對仗，這是作詩填詞的基本功。如何學習對仗呢？就從背誦《聲律啟蒙》開始吧。比如上平聲四支韻第一節(jié)：“茶對酒，賦對詩。燕子對鶯兒。栽花對種竹，落絮對游絲。四目頡，一足夔，鴝鵒對鷺鷥。半池紅菡萏，一架白荼蘼。幾陣秋風能應候，一犁春雨甚知時。智伯恩深，國士吞變形之炭；羊公德大，邑人豎墮淚之碑。”茶和酒、賦與詩，都是同一類別的名詞，茶詩是平聲，酒賦是仄聲，所以可以對仗。燕子，仄仄，鶯兒（兒音泥），平平，又都屬于飛鳥，所以對仗。栽花對種竹，是平平對仄仄（竹是入聲字所以是仄聲），而又因為它們都是動賓結構，所以對仗。落絮對游絲，是仄仄對平平，因為它們都是偏正結構，所以對仗。“四目頡，一足夔”是仄仄仄對仄仄平（目頡一足都是入聲），在三言的句子里，最后一個字是聲調(diào)的節(jié)奏點，所以只要求最后一字平仄相對就行了。四目頡是倉頡，傳說他“四目靈光”，創(chuàng)造了漢字，“一足夔”是指大舜時期的樂正，舜曾稱贊他“夔一足”，有他一人就足夠了。這里是偏正結構的兩個人名短語相對。對仗要求詞性一致、結構相同，而平仄相反。多背誦《聲律啟蒙》，自然能對對仗形成語感。

　　 我們的語言分為口語與書面語。口語是不能入詩的，書面語包括散文和駢文，詩的語言離散文遠而離駢文近。駢文是全文基本對仗的文體，除此而外，駢文還特別重視辭藻的美麗，用典的貼切。像上文“半池紅菡萏，一架白荼蘼。幾陣秋風能應候，一犁春雨甚知時”就有著很美麗的辭藻，令人如展畫卷。而“四目頡，一足夔”和“智伯恩深，國士吞變形之炭；羊公德大，邑人豎墮淚之碑”就都是用典了。“智伯恩深”兩句，是說晉國趙襄子殺智伯，豫讓欲為主報仇，于是吞下火炭，燙啞嗓子，用生漆涂身，改變形貌，讓趙襄子認不出自己。“羊公德大”二句說的是晉代的羊祜，因鎮(zhèn)荊州甚得民心。死后百姓望其碑者莫不墮淚。背誦《聲律啟蒙》，可以多掌握一些美麗的辭藻，多了解一些常見的典故，這是第三個好處。

　　 駢文有一種很獨特的對仗方法，稱作扇面對，《聲律啟蒙》中“女子眉纖，額下現(xiàn)一彎新月；男兒氣壯，胸中吐萬丈長虹。”“秦嶺云橫，迢遞八千遠路；巫山雨洗，嵯峨十二危峰。”“秋雨瀟瀟，漫爛黃花都滿徑；春風裊裊，扶疏綠竹正盈窗。”……都是扇面對。它是第一句和第三句對，第二句和第四句對，如折扇的扇面。詩中很多出彩的句子，都是用駢文的扇面對壓縮而來。像“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”（王維）“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”（杜甫）這樣的句子，其實都是駢文扇面對，是“竹喧，歸浣女；蓮動，下漁舟”與“綠垂，風折筍；紅綻，雨肥梅”的對仗。精熟《聲律啟蒙》，有助于讓詩的句法不再平板，而有著駢文的靈動，這是第四個好處。