煉句
自永明聲律流行（永明聲律：是南朝齊永明年間發起的一場聲律運動，形成了四聲八病之說，代表人物有沈約、謝朓、王融，這場運動開創了研究對偶、押韻的永明體，使中國詩歌走上了格律化道路），近體詩逐漸形成。文人的詩歌創作由以自然抒發為主，轉向以講究格律、句式的人工鍛煉為主，“法度”的意識逐漸形成。杜甫不僅為近體詩藝術的重要立法者，并且適時提出“法”這一概念，其自詠則說“法自儒家有”（《偶題》），詢友則曰“佳句法如何”（《寄高三十五》）。至黃庭堅，發展杜甫的法度理論，將法度與入神作為一對范疇提出，晚年在向高子勉等青年詩人談詩時，常將法與神并提：如“句法俊逸清新，詞源廣大精神”（《再次前韻贈子勉四首》），“覆卻萬方無準，安排一字有神”（《荊南簽判向和卿用予六言見惠次韻奉酬四首》），“詩來清吹拂衣巾，句法詞鋒覺有神”（《次韻文少激推官寄贈二首》）。他將法與神放在一起講，對后來的江西詩派、永嘉四靈影響很大，對我們今天的詩詞創作來說，也不失為一個有價值的理論。法度的內涵雖極豐富，要義則在于錘煉章句。以當今詩詞存在普遍失范來說，法度之義未明，鍛煉之功未滿，是一個關鍵的問題。
尤其對于初學者來說，可能最迫切的問題還是煉句問題上。
在寫詩、填詞中，究竟語言上最重要的一個單位是什么？這是值得探討的。我們普遍認為詞是由字組成的，句是由詞組成的。組詞自然是組詩之法，造句自然有造句之法。所謂造句之法，相當于詩歌的一種語法。煉字、選詞、造句之法，我們都可以細細地去分析。但我這里要講的是，就詩歌寫作的實際情形來說，稍有創作體會就會發現，在我們能夠感知思維的過程中，詩不是一個字、一個字地寫出來的，也不是一個詞、一個詞地組織起來的。大多數的時候是我們產生詩興，想要吟哦詩篇時，我們會發現，不知道在什么時候，已經有一個句子從我們的腦子里涌出來了——這便是激情的迸發而產生創作沖動所催生的靈感——好句是蹦出來的，而不是憋出來的。
對于這種詩句是一次生成的原理，古人雖然沒有明確地論述，但好些創作例子與論詩的文章都包含這個道理在內。《王直方詩話》記載：“謝朓嘗語沈約曰：‘好詩圓美流轉如脫丸’，故東坡《答王鞏》云：‘新詩如彈丸’。及送歐陽弼云：‘中有清圓句，銅丸飛柘彈。’蓋詩貴圓熟也。”謝朓所說的彈丸脫手，其實是形容得到警句的一種完形狀態，是著重在句子上的。蘇軾的“中有清圓句，銅丸飛柘彈”，正是從句子來說的。
古代詩人的許多警策之句，名句、雋句，都是這樣寫出來的。但對這種情況的記載，卻比較少。最有名的，我想就是謝靈運夢得“池塘生春草”的例子，鐘嶸《詩品》卷中：《謝氏家錄》云：“康樂每對惠連，輒得佳甸。后在永嘉西堂，思詩竟日不就，寤寐間，忽見惠連，即成‘池塘生春草’。故嘗云：‘此語有神助，非我語也。’”
寫詩的人還有夢中得句的事情，更可見詩句一次完成的特點。夢中得句的例子很多，最著名的就是歐陽修《夢中作》：“夜闌吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒醒無奈客思家。”蘇軾也常有夢中得句，如《夢中絕句》：“楸樹高花欲插天，暖風遲日共茫然。落英滿地君方見，惆悵春光又一年。”蘇軾在海南時，還有一次在肩輿上睡著，夢中得句：“千山動鱗甲，萬谷酣笙鐘。”
古人寫詩，有兩個詞經常使用，一個叫“得句”，一個叫“尋詩”。“得句”的“得”字，帶有獲得的意思。它比較好地表達了詩詞的造句與一般文章的造句不同的特點。它雖然也是主觀努力所得，卻不完全是主觀所能控制的一種寫作行為。
要想寫好詩，首先要“得句”。“得句”要以冥思苦索為基本的態度。陸機《文賦》曾經形容思索艱深的情形：浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深：浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。
中晚唐與宋代，有苦吟詩派。如晚唐賈島、姚合，宋初九僧，南宋永嘉四靈，甚至江西詩派都有苦吟的特點。我們知道賈島有“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋”（《題詩后》）。據魏泰《臨漢隱居詩話》，是指“獨行潭底影，數息樹邊身”這兩句。據說賈島深秋行長安天街，得“落葉滿長安”之句，苦吟不能成一聯，因為注意力過于集中而沖撞京兆車駕。賈島等人的這種作詩態度，在晚唐時期十分流行，世稱“苦吟派”。其實“苦吟”并非苦吟詩派獨有的作詩態度，而是所有力求警策的詩人對詩歌創作的基本態度。只是像李白、蘇軾這樣天才卓越的詩人，其創作詩歌比起那些苦吟派詩人來，要來得自然一些，快捷一些。但詩歌創作的艱難思索、鍛煉精工的基本態度，與一般的詩人并無太大的差別。唐詩照一般理解，較宋詩為自然。但是唐人做詩的態度，實比宋人要認真得多。王士源《孟浩然詩集序》：“浩然每為詩，佇興而作，故或遲成。”所謂“佇興”，就是等待靈感的意思。也是指佇滿詩興的意思。這其實并非浩然一人的態度。“佇興”應是一般的詩詞寫作都有的態度。平時養成“佇興”的習慣，才有可能吟出驚人的好句。上引王氏孟集序中，還記載：閑游秘省，秋月新霽，諸英聯詩，次當浩然，曰：“微云淡河漢，疏雨滴梧桐。”舉座嗟其清絕，咸以之閣筆，不復為綴。
永嘉四靈也最喜歡形容他們自己的苦吟的作風：“一月無新句，千峰役瘦形。”（徐照《白下》）“客懷隨地改，詩思出門多。”（徐璣《高》）“傳來五字好，吟了半年余。”（翁卷《寄葛天民》）“一片葉初落，數聯詩已清。”（趙師秀《秋色》）四靈日常論詩，又常舉“得句”一詞為話頭：“得句爭書寫，蛾飛撲滅燈。”（徐照《同趙紫芝宿翁靈舒所居》）“問名僧盡識，得句客方閑。”（徐照《靈巖》）“有誰憐靜者，得句不同看。”（徐璣《送朱嚴伯》）“掩關人跡外，得句佛香中。”（徐璣《宿寺》）“冷落生愁思，衰懷得句稀。”（徐璣《秋夕懷趙師秀》）南宋詩人陳與義還有“書生得句勝得官”（《陳與義集卷十一》）之句，說的也是得到靈感涌現、圓成美妙的好句子。這些都有助于我們理解詩詞寫作中，“得句”的重要性。
所謂鍛煉，第一層意思就是上面所說的得句。但得了句之后，有時是一次性完成，有時還要繼續錘煉、修改。關于這一點，古代詩人也經常說起。最著名的就是杜甫所說：“陶冶性情存底物，新詩改罷自長吟。孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心。”（《解悶》）又唐末人盧延讓有句云：“吟安一個字，捻斷數莖須。”（《苦吟》）“吟成五字句，用破一生心。”（《貽錢塘路明府》）這里所說，都是得句之后的繼續錘煉。唐宋人還有“旬鍛月煉”之說，是說旬月之中，反復地修改一首詩，甚至只為求一字之安：唐人雖小詩，必極工而后已。所謂旬鍛月煉，信非虛語。小說崔護題城南詩，其始曰：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑東風。”后以其意未完，語未工，改第三句云：“人面祗今何處去。”蓋唐人工詩，大率如此。雖有兩今字，不恤也。取語意為主耳。（《筆談》）
可見鍛煉實為唐詩之要法。宋人尚能知，然其用力已漸松懈。故沈氏發為此嘆！附注：
四聲八病：是齊梁時期發現并運用于詩歌創作的聲律要求，是針對齊粱體的五言詩中要避免的聲律缺陷而言的。周颙、沈約等人將"四聲八病"運用于詩歌創作，務求作到"一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。""四聲八病"這一聲律要求是永明體產生的基礎。它使詩人具有了掌握和運用聲律的自覺意識，對于增加詩歌藝術形式的美感、增強詩歌的藝術效果是有積極意義的。但同時，四聲八病的要求過于精密繁瑣，給詩歌創作帶來不少困難。
四聲:魏晉以來，中國聲韻學受印度梵音學的影響，有了進一步的發展，到了齊代，"竟陵八友"（竟陵王蕭子良開西邸，沈約、謝脁、王融等）日相聯句贈答，探討詩藝。周颙發現漢字有平、上、去、入四種聲調，始創《四聲切韻》。四聲是聲律論提出的前提和基礎。
八病:沈約《四聲譜》根據漢字四聲和雙聲疊韻的特點，來研究詩句中聲、韻、調的配合，指出平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐八種五言詩應避免之弊，稱"八病"。
周颙、沈約等人將"四聲八病"運用于詩歌創作，務求作到"一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。""四聲八病"這一聲律要求是永明體產生的基礎。它使詩人具有了掌握和運用聲律的自覺意識，對于增加詩歌藝術形式的美感、增強詩歌的藝術效果是有積極意義的。但同時，四聲八病的要求過于精密繁瑣，給詩歌創作帶來了不少困難，故只宜作為近體詩之參考。
1.平頭：五言詩出、對句前兩字不得同聲，如：同平、上、去、入（與今有別）。
2.上尾：五言詩出、對句的尾字不得同聲，連韻者可不論（與今有別）。
3.蜂腰：五言詩第2字不得與第5字同聲，言兩頭粗，中央細，有似蜂腰。
4.鶴膝：五言詩相鄰兩聯出句之句尾不得同聲，言兩頭細，中央粗，有似鶴膝。（近人從蔡寬夫說，以為五字中首皆濁音而中一字清音者為蜂腰，首尾皆清音而中一字濁音者為鶴膝。）
5.大韻：五言詩同聯內中不得用同韻字（即當今的擠韻）。
6.小韻：五言詩除韻以外而有迭相犯者（即聯內同聲字互犯）。
7.旁紐：也叫做大紐，即五言詩中兩句各字不能同聲母。
8.正紐：也叫做小紐，即五言詩句中忌犯四聲相紐之病（聲母、韻母相同，聲位不同者）。
永嘉四靈：中國南宋中葉的詩歌流派，代表南宋后期詩歌創作上的一種傾向。永嘉四靈是當時生長于浙江永嘉(今浙江溫州)的四位詩人:徐照、徐璣、翁卷、趙師秀，形成中國南宋中葉的詩歌流派，代表南宋后期詩歌創作上的一種傾向。因彼此旨趣相投，詩格相類，工為唐律，專以晚唐賈島、姚合為法，謂之唐體，字號中都帶有"靈"字，而溫州古為永嘉郡，遂稱之為"永嘉四靈"。
