例說修辭在詩歌中的作用
馮澤堯下面是兩首寫汶川地震的同題詩，它們的立意都很高，情感也很真，但讀來感受決然不同：
（1）救 災
汶川地震慘災患，舉國同悲廣募捐。
總理揪心飛險境，雄兵十萬大支援。
（摘自某縣詩刊）
（2）祭5.12遇難者
才領明霞好，花紅竟歿丘。
云悲天亦老，心慟淚難收。
血色驚殘夢，真情祭舊樓。
樽前呼別鶴，今夜早歸休。
（《中華詩詞》2008年第6期，作者：墨菡）
第一首直說到底，任何一字都沒有經過加工潤色。而第二首更能引發我們的閱讀欲望，這是修辭的效果。
一、修辭在詩歌中的體現
修辭是語言學中的概念。宋振華等四人編著的《現代漢語修辭學》從修辭方式的角度給修辭下的定義是：“修辭是以語言結構段為單位，以辭律辭格為方式的一種表達語言信息的體系。”
這種體系把修辭方分為兩種，一種是消極修辭（又叫一般修辭），一種是積極修辭（又叫特殊修辭）。消極修辭是以語言的詞匯、語法、語音的結構形式本身去實現的。它的各種規則簡稱辭律。消極修辭在詩歌創作中的體現主要是煉字（詞）。積極修辭是以語義的特殊手段采取不同的表達方法去實現的。它的各種格式簡稱辭格。積極修辭在詩歌創作中的體現主要是煉句。字（詞）、句煉得好的詩歌，不少都可以成為佳作。
二、修辭在詩歌中的作用
修辭在詩歌創作中有十分重要的作用，在一定意義上說，它決定著一首詩的可讀性、影響度、傳播范圍和流傳時間。因此，一個負責任的詩人，總是十分注重詩歌創作的修辭的。
修辭在詩歌創作中的作用主要體現在以下五個方面：
1、修辭可以使詩歌語意表達更準確、更鮮明
優秀的詩人在創作中總是十分注重煉字（詞），反復琢磨推敲，用最恰當的字眼表達最準確的內涵，把消極修辭用到極致。
“讓死水酵成一溝綠酒/漂滿了珍珠似的白沫”（聞一多《死水》）、“我想攀附月色/ 化陣清風/吹醒群松春醉/去山中浮動”（徐志摩《山中》）、“提著詩畫的燈籠/把一截夜晚點亮”（賀強《思鄉曲》）、“只有你攙扶呻吟的西藏/依靠傳說與神話/等待高原的陽光融化蒼顏下的苦笑”（班瑪南杰《桑煙》），這幾個句子中的“酵”“攀附”“吹醒”“提著”“一截”“呻吟”“融化”，無疑也都是經過詩人精雕細刻的，它們表意的準確別致，同樣在于修辭。
煉字（詞）達到的修辭效果是顯而易見的，難怪杜甫把“語不驚人死不休”作為他詩歌創作的追求，謝靈運也是“一字百煉乃出冶”（宋劉克莊《后村詩話》）。
2、修辭可以使詩歌情感表達更細膩、更濃烈
詩歌是“緣情之作”，無情莫為詩。有情也不能干癟地吼叫，要讓它逼真、細膩、黏人，一般都要借助修辭。
《西洲曲》代表南朝情歌的最高成就，從中我們看到古人表達情愛的技法是何等地高明。“低頭弄蓮子，蓮子青如水。”這是兩句看似平常的句子，其實不然。詩人在對思女的情態、行為等的描寫中，融頂真、比喻、諧音雙關三種修辭格于寥寥十字之中，既巧妙地增加了詩句的信息量，又鮮活地表達了思女對心愛郎君強烈的思憶和渴盼之情，遠遠勝過說千遍“我愛你”。
“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”這是李清照《聲聲慢》開篇三句。全詞寫的是主人公從早到晚的憂苦愁緒，詞一開篇即連續三句采用疊字修辭方式，淋漓盡致地表達了百無聊賴、空虛寂寞的心情。“此三句，一種由愁慘而凄厲的氛圍已籠罩全篇。”（吳小如語）疊字在此并非詞牌要求，若換用其他方式表達，這種細膩而強烈的情感絕難溢出，也無從鋪墊全篇。
臺灣詩人余光中的《鄉愁》是海內外公認的名篇，寫的是游子思念母親，思念新娘，思念祖國的難割難舍的情懷。詩句平白如話，為何能在炎黃子孫中產生強烈共鳴？這又不能不把功勞歸一點給詩行中的修辭——“鄉愁是一枚小小的郵票”、“鄉愁是一張窄窄的船票”、“鄉愁是一方矮矮的墳墓”、“鄉愁是一灣淺淺的海峽”，四個隱喻把思念之情表達到無以復加的程度，讀者從中看到了一個游子翻滾的心潮和淋漓的涕淚。
游志勇（學生）的《呼喚》這樣寫：“花兒謝了/燕子去了/為何你/到現在還不回來/ 春風吹綠了/江南兩岸/大雁回到了/溫暖的家園/為什么你還不回來喲/臺灣……”這首“喚歸”詩也很感人，這是因為作者將臺灣人性化了，是修辭濃化了作者的情感。
3、修辭可以使詩歌景物描寫更形象、更生動
詩歌言志、抒情離不了寫景，而要寫出好的景來，借助修辭是重要的途徑。
“窗前揮手彩云招，俯瞰京華一望遙。樹老皈依白塔寺，車流淹沒太平橋。半城樓影裁書卷，十里鶯聲纏柳條。畢竟重山擋不住，春潮滾滾蕩心潮。”這是何鶴的律詩《到中華詩詞學會上班》。此詩的特點，在于一反常人習慣，連用三聯寫景言志。三聯融匯擬人、拈連、夸張、通感等七次以上高密度的修辭方式，讓景情相生互滲，寫透詩人輕快愉悅的情懷，也寫盡春日京城的繁華和美艷。
“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。”“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。”這分別是王翰和王之渙《涼州詞》）里的句子。前例用列錦修辭格把古代軍旅生活的一個場面描寫得十分生動，后例擬人兼夸張修辭格的運用，不僅使景象顯得大氣磅礴，還使一幅靜景變成了動景。
“蒼老的麥田/又娩出一個夏天/在父親的脊背上燃燒。”這是拙作《麥田和父親》開頭三句，表面看是交代所寫的地點、時令、人物，并點題，換一角度看，又是開篇的景物描寫。三句兼用移就、擬人、摹狀、夸張修辭格，極言“父親”勞作環境的艱苦，為下文作鋪墊。在這里，修辭使景象變得活靈活現，如親臨其境。
不用修辭寫景，確也能描繪出優美的景致；但如果我們在寫景時能夠適當地調動修辭手段，讀者見到的就有可能是更好的效果。
4、修辭可以使詩歌意象塑造更豐滿、更鮮活
從王昌齡到林紓到王國維，以至今人，都把有無境界作為詩歌創作的最高審美標準，有境界則視為好詩。而一首詩要有境界，一般而言須以意象為基礎。賦是塑造意象的重要方法，但賦象有時會顯得比較單薄，因為它只“敷陳其事而直言之”（朱熹《詩集傳》）。而修辭格塑造的意象，一般情況下都比較豐滿和鮮活。
毛澤東的名篇《卜算子·詠梅》中的“她”——梅，是用象征修辭格塑造的一個意象。在“懸巖百丈冰”的時令，她是那樣地“俏”、“不爭春”、只報春，“叢中”那一“笑”，更是蘊含了廣闊深遠的情志。這個意象何其明麗飽滿！
侯蕓《伸長的破折號》有這樣一句：“當雁翅馱著疲憊的落日/滑下浩渺的蒼穹”。這個“落日”是用移就兼擬人修辭格塑造的意象。“疲憊”是用來描寫人或動物的，詩人把它用來描寫“落日”，又用“落日”反襯“雁”，一個極普通的“落日”，在詩行中因詩人賦予了特定的思想而變得多么鮮活！
以上諸例由于意象塑造得好，境界也就出來了，讀者自然也就喜歡。
5、修辭可以使詩歌語言外表更華美、更多彩
彭萬國先生說：“古今中外好的詩歌的整體形象就是一個‘美’字的體現。”（《白屋詩歌的創新特色》）詩歌的美包括內在的美和語言外表的美，二者相輔相成。詩歌語言的外表美有引發讀者產生閱讀興趣的重要作用。傳統詩詞語言的外表美主要借助修辭，新體詩語言的外表美除借助修辭外，還要講究語言排列形式等（此不論）。
“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”劉禹錫的《竹枝詞》在首句起興之后，直入題旨，形象生動地表達了女子思愛似渴的春情。此詞境界優美，千古傳誦，疊字和諧音雙關修辭格的運用功不可沒，是它們給了此詞華美的語言外表。
“颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處開。”黃巢的《題菊詩》我們之所以愛讀，除了其內在美之外，全詩用疊字、通感、示現等修辭格來建構優美的語言外表也應該是重要因素。
“天鑄金盆幽境中，琴聲隱隱入芳叢。林深聽瀑敲詩句，湖靜觀魚醉釣翁。”我們喜歡周明揚先生的這首詩，重要的原因也是因為修辭扮靚了它的外表：一是“鑄”“ 入”“敲”“醉”諸字煉得精當，二是擬人、通感、對偶等修辭格的嫻熟運用。
三、修辭是詩歌創作的特殊思維
幾乎所有的人說話寫文章都用到了修辭，創作詩歌，更應該刻意地作些講究——這就是說詩歌的語言要盡量運用修辭的手段突破常規思維，要從一般的邏輯思維、定式思維和職業思維中跳出，刻意錘煉字詞，精心打造詩行，把詩的語言主要地、盡量地變為意象語言。
“浮云柳絮無根蒂，天闊地遠隨飛揚”（韓愈《聽穎師彈琴》），“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》），“我在我神經上飛跑/我在我脊髓上飛跑”（郭沫若《天狗》），“彎彎的憂傷/穿透了我的胸膛”（流行歌曲《彎彎的月亮》），這些詩句和前面列舉的所有例子，都可以說是通過修辭手段突破常規思維的典型，有的“突破”到甚至是“打胡亂說”了——但這也許正是詩歌創作的特殊思維形式。
當然修辭并不萬能；但我們如能充分地調動各種修辭手段，不斷探索和運用詩歌創作特殊思維的規律，我們的詩行就會有更多的色彩和味道，我們的詩歌讀的人也就會多一些，精品也可能多一些。
