吳冠中作品 江南小鎮(zhèn)
筆墨究竟是個什么東西？
文-張迪華
原文發(fā)表于《美術(shù)報》
2006年10月28日7版
吳冠中先生在75歲高齡時出版了《吳冠中談藝集》。也正是在這本集子中，我讀到了那篇標題如炸彈般震人的短文《筆墨等于零》。如此對筆墨干脆、徹底的否定，逼我一口氣讀完了這篇短文。讀罷之后我釋然了，原來吳冠中先生并沒有否定筆墨，他只是對那些一味玩弄筆墨而自得的人提出批評，強調(diào)筆墨只是一種工具，一種技法，離開了所要表現(xiàn)的內(nèi)容便等于零。
吳冠中作品 西雙版納
吳冠中先生的原句是這樣的：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。”難道不是這樣嗎？記得在我讀完了《吳冠中談藝集》之后，即援筆撰寫了一篇題為《執(zhí)著、率真、不拘繩規(guī)》的小文，談了我對吳冠中先生的印象，刊登在《洛陽廣播電視報》上。但是，吳冠中先生那警示性的標題修辭手法，加上他那種一貫的無所顧忌的表述口氣，還是不可避免地引起了畫壇的一片嘩然。尤其當張仃先生在《美術(shù)》上發(fā)表了《守住中國畫的底線》之后，筆墨之爭愈加地?zé)狒[起來，至今余波未息。
張仃作品 羲皇故里
《守住中國畫的底線》一文，讓我看到了張仃先生為固守“中國畫的底線”的良苦用心，同時也真切品味出他藝術(shù)家的坦蕩和治學(xué)嚴謹、高度負責(zé)的精神。但正如所有的一家之言那樣，他在這篇論文中的一些認識也同樣難免偏頗。例如他的這樣一個判定：“不用毛筆弄出來的畫當然會有自己的特點，也會產(chǎn)生一些奇異的效果，但它肯定不是中國畫，因為無從識別。”那么，歷史以來當屬文人畫范疇的以手指代毛筆的指畫算不算中國畫呢？
張仃作品 雪霽圖
這里且把類似的疑問擱置起來不論，先來看看張仃先生是如何看待筆墨的：“一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。由于筆墨這最后一道底線的存在，使我們在西學(xué)東漸的狂潮中仍然對中國畫沒有失去識別能力和評價標準......”
依照張仃先生的觀點，筆墨不僅是中國畫的底線，而且是最后一道底線。也就是說，中國畫應(yīng)該有多道底線，但筆墨是最后一道底線。其他底線丟掉也就丟掉了，但筆墨這最后一道底線必須拼死固守。如果連筆墨這最后一道底線也丟掉了，那么中國畫也將不復(fù)存在。對此，筆者委實不敢茍同。
張仃作品 嶺南荒村
應(yīng)該看到，在一些人的認識里存在著一個誤區(qū)，那就是一提到中國畫的傳統(tǒng)，必然就會聯(lián)想和追溯到文人畫的筆墨，似乎文人畫就是中國畫傳統(tǒng)的表征。其實不然，文人畫只是中國畫厚重傳統(tǒng)中的一支罷了，且已顯見頹勢。當然，自元以降，注重筆墨的寫意畫風(fēng)漸成氣候，到了石濤、八大、吳昌碩、齊白石，文人畫更是被他們推至登峰造極的地步，影響自然也就深遠而博大。然而文人畫并非空穴來風(fēng)，它的根基正是六朝的“氣韻生動”論和唐代的“中得心源”論。
清 朱耷 湖石雙鳥圖 上海博物館藏
自元上溯，中國畫雖然一直較為重視筆墨，但筆墨的位置并不是第一位的。謝赫在他的《古畫品錄》中提出繪畫六法，首先便是氣韻生動，其次才是骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類敷彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六法中除氣韻生動是對作品完成后所應(yīng)達到的一種效果的要求外，其余五法皆是為作品最后完成的效果——“氣韻生動”服務(wù)的。也就是說，氣韻生動是目的，其他五法則是手段。
清 朱耷 蹲伏的貓 弗利爾美術(shù)館藏
其實細想想，筆墨絕不僅僅是因為“書畫同源”才成為中國畫獨有的、不可忽視的一種技法，它同樣也是西洋畫中不可忽視的一種技法。水彩、水粉、油畫，它們照樣要用筆，只不過筆的制作材料和樣貌與毛筆不一樣罷了。即使是油畫所用的刮刀，也是一種更見筆觸的筆。而與中國畫所用的墨相對應(yīng)的，自然是西洋畫所用的顏色了。西畫的筆墨難道是毫無講究、胡涂亂抹的嗎？當然不是。我們看到，無論是塞尚還是凡高，他們都是“筆精墨妙”的高手。尤其凡高，在他那些強調(diào)“中得心源”的畫面上，他所獨有的筆墨，讓人們看到了他那顆躁動不安的心和藝術(shù)精靈般的橫溢才華。張仃先生也認為吳冠中先生的油畫最大的特點就是有“筆墨”，可見筆墨并不是國畫的專利。
清 石濤 山水冊頁 天津博物館藏
在中國美術(shù)史上，應(yīng)當有文人畫濃重的一筆，因為它沖決了院畫的權(quán)威地位，破除了“應(yīng)物象形”的束縛，借筆墨直抒胸臆和傳達畫外的無窮意韻，確實是寫意畫發(fā)展的一個高峰，也使中國畫呈現(xiàn)出更加多姿多彩的局面。但文人畫因為過于強調(diào)筆墨韻致，使得文人畫一開始便具有明顯的局限性，例如輕視內(nèi)容、形象、生活而崇尚主觀的意趣、筆墨和形式上的趣味等等。文人畫最早的發(fā)端者之一蘇軾就認為畫工只能作到形似，若要達到“理”就非“高人逸士”不可?！罢摦嬕孕嗡疲娪趦和彙?，便是他最著名的論斷。文人畫對形的非難和對意的推崇也正源于此論。他還認為畫工的畫最沒意思，“看尺許便倦”?？伤睦锬軌蛄系?，和他同時代的畫工張擇端的《清明上河圖》，流傳至今仍是人間瑰寶。
清 石濤 山水冊頁 天津博物館藏
文人畫到了清末民初，其原有的生氣早已喪失殆盡，人們看到的大多是似曾相識、空洞無物的“逸筆草草”，尤其是梅蘭竹菊，更讓人看得好不心煩，以致有人將近世中國畫的衰敗歸罪于文人畫。直到現(xiàn)在，中國畫的普及教育以及大量充斥于書畫市場的“國畫”，依舊還是“梅蘭竹菊”式的筆墨玩兒法，也就難怪有人痛心疾首地推出“收藏廢紙論”了。
文人畫是靠對筆墨的把玩獨樹一幟的，而文人畫的沒落也同樣緣于筆墨。將筆墨強調(diào)到極致而忽視內(nèi)容、形象、色彩、構(gòu)成的無限豐富性，變手段為目的，這就難免將文人畫帶進難以自拔的泥淖之中。
吳昌碩作品 紅綠梅花
作為畫家，誰也不可能否定筆墨的作用。但“筆墨當隨時代”。中國畫發(fā)展到今天，無論山水、花鳥、人物，其筆墨變化之豐富，早已突破不知多少傳統(tǒng)筆墨的定式！坦率講，我們今天那眾多優(yōu)秀的中國畫，無論是內(nèi)容還是形式，都不知要比古人的中國畫好看和耐看多少！這不是數(shù)典忘祖，這只是承認進步。如果被眼前中國畫因為不斷出新而異彩紛呈的境況所迷惑，擔(dān)心中國畫被異化而失去自我，希望中國畫有一道人人可以遵循的底線不被突破，那么這道底線也不該是筆墨，而是中華民族歷數(shù)千年而形成的文化精神和審美意識。例如中國畫的意在筆先、傳神寫照、似又不似、散點透視、虛實疏密、有法無法、道法自然、中得心源、天人合一等等，包括中國畫所獨有的裝裱工藝，也是這種文化精神和審美意識的內(nèi)容之一。有了這種文化精神和審美意識，你就是千變?nèi)f化也不會背離其宗，中國畫永遠都是中國畫。
吳昌碩作品 沈香亭牡丹圖
筆墨在中國畫中自然占有非常重要的位置，但不能將筆墨表現(xiàn)形式固定成一個標準，更不能將筆墨等同于中國畫。說到底，筆墨只是畫家為了傳達作品內(nèi)容、形式的一種重要技法，而技法是可以根據(jù)畫家所需而不斷變化的。譬如我們從田黎明、周韶華、卓鶴君他們的作品中，還能看到多少傳統(tǒng)意義上的筆墨呢？尤其在第四屆當代中國工筆畫大展上出現(xiàn)的一批采用新型礦物顏料創(chuàng)作的作品，其顏料的堆積使畫面猶如浮雕，更難讓人尋找到傳統(tǒng)意義上的筆墨，可誰又能否定他們的作品不是中國畫呢？
齊白石作品 夕陽古樹
齊白石作品 萬竹山居圖
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齊白石作品 1951年作 五子圖
