子恩兄看來一定是武俠迷了，且看這方印四面款最后一面的俠客，氣勢飛揚、姿態(tài)生動，一柄長劍斜指天際，握拳、蹬腿、昂首、出劍，俠客的瀟灑慷慨從畫面中迎面而來。
當然，這方印的印面與草書款也是處理得極為巧妙的！印面中直線與曲線的結(jié)合，再附以鳥蟲紋飾的點綴，從整體的面貌上呈現(xiàn)出靜雅而又綺麗的獨特之感。邊款的設(shè)計極為用心，滿滿當當三面的草書龍飛鳳舞，遒勁流麗，卻絲毫不覺有拖沓累贅之處，若把它想象為俠客醉酒，提筆狂書于壁，若張癲醉素之效果，大抵如是吧！
1、鄧石如曾提出“疏處可以走馬，密處不使透風”，是對漢印古法提出的挑戰(zhàn)，從藝術(shù)創(chuàng)作上講，是一種理念上的進步。
然而，在具體的創(chuàng)作中，我們可以換一個角度提出另外兩句話，作為對鄧石如此論的補充，那就是：“疏處不可使其空散，密處不可使其滯塞”。
2、篆刻不同于工藝美術(shù)之處，就在于其中的書法意味。但篆刻不是書法，其中的書法美又要通過工藝手段來體現(xiàn)，此間權(quán)衡，非語言可以描述。印道中人，直如在水之魚，冷暖自知。
26、篆刻之道，雖形在方寸，而貴在納須彌于芥子藝術(shù)的大道理，盡在其中。失平直則易失古質(zhì)，僅存平直則易失生動，一味求平直中之變化，又難以渾然天成。故變化而不失醇古，不露跡象，方為上乘之作。
27、古代的印工與后世的篆刻家對美的理解不同，印工們求印面的充滿，篆刻家則須將平面的均滿轉(zhuǎn)化為具有刀意筆感的線條的律動。
28、古人追求印面平和安祥、均滿妥帖；今人則意在求變化、生趣味，其中有著審美的差別。
29、漢人制印，以均滿平正為尚，結(jié)構(gòu)稀疏的字使之屈曲填滿，結(jié)構(gòu)稠密的字省改使之變疏朗，圓者使其變方，斜者使其變正，此即漢印模式，漢印的和諧美。明清印人雖然以“印宗秦漢”為旗幟，但此時的篆刻創(chuàng)作，已與漢人的印章制作有著本質(zhì)的不同，由原來被動地制作印章之美變?yōu)橹鲃拥刈非笞趟囆g(shù)。藝術(shù)構(gòu)成的規(guī)律悄悄地改變著漢印的既成模式，其中，加強印面的疏密對比之美，使形式上產(chǎn)生對視覺的沖擊力，是重要的創(chuàng)作手法。
30、印文往往對印面有一個很強的規(guī)定性，這就使得制印者往往沒有選擇的權(quán)力。但換一個角度看，正是由于印文的規(guī)定性，才使制印者有了展示聰明才智的機會。在印文的規(guī)定中尋求形式上的自由，在印文的不變中尋求藝術(shù)上的變化，這也正是篆刻區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特殊性。
31、帶有邊框界格，是古璽印的突出特點。由于古璽印印文篆法變化很大，以邊框界格來增加印面的穩(wěn)定與團聚，是古代印工們的智慧。漢印篆法本身就平穩(wěn)方正，于是印章的邊框界格由秦入漢后便漸漸消失，這是按照美的規(guī)律自然而然的選擇。
32、元人吾丘衍在《三十五舉》中已明確提出以漢式為楷模的篆刻觀念。以后明清流派印一直以宗法秦漢為旗幟，追求著印面舒和雍容之美，這種審美思想合于儒家的中庸觀。至鄧石如出，提出：“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”這種加強疏密對比的創(chuàng)作手法是反中庸的，從本質(zhì)上使篆刻更貼近了藝術(shù)的純粹。
33、篆刻要注意印面大效果，注重印面形式對第一感官的沖擊力，在當前的“展廳時代”尤其如此，但細節(jié)同樣重要。篆刻是方寸之地的微型藝術(shù)，可以說沒有對細節(jié)的認真描寫，就談不上篆刻藝術(shù)。如果說注重大效果可以奪人耳目，那么注重細節(jié)則可以耐人品讀，二者不可缺一。
34、書法中的篆書一旦入印，必須作一番適合于印面形式的變化改造，使之轉(zhuǎn)化為篆刻用語。
35、漢代印工制作印章，為求印面均滿之美，常常將印文屈曲回繞，以求充滿印面，以致于不顧有悖篆法，妄為增減，任意盤曲。以《說文解字》對照《漢印文字征》之類篆刻工具書，其中篆法結(jié)構(gòu)不合者并不鮮見，但古人出于對當時審美的追求，對于一般不礙辨識的篆字，即使有悖篆法，時人也不會苛求。但使用這些工具書時，要知其所致之由，有原則地選擇，切不可盲從古人，認為古人的東西都是經(jīng)典。
36、多字印易于工穩(wěn)而難于生趣，易于安祥而難于飛動。
37、漢白文印最基本的特點是平正，在此基礎(chǔ)上求變化，一旦變化過度而失去平正，漢印味兒也將隨之而去。
38、學習古印，務(wù)要去甜熟，還要去匠俗。
39、鄧石如講“密處不使透風”，是對應“疏處可以走馬”的夸張比喻，意在強調(diào)疏密對比之美，在具體的創(chuàng)作中，密處必須透風，不可走到極端。
40、篆刻藝術(shù)具有諸多屬性，如印章屬性、書法屬性、工藝屬性、美術(shù)屬性以及古文字屬性等等，它們之間是相互支撐又相互制約的關(guān)系：美術(shù)屬性的膨脹，將會損及印章屬性、書法屬性；工藝屬性表現(xiàn)得突出，則會傷及書法意味。高明的印人往往善于使諸多屬性相互生發(fā)，從而創(chuàng)作出流傳百代的印制。
41、手寫文字順應了人們揮毫書寫的生理特點，有縱橫之筆，也有波拂分展、鉤環(huán)盤紆，而摹印篆是將手寫篆書進行適合印面形式的改造變化，一般變斜為正，變圓為方。漢摹印篆多平直方正，在漢式白文印中，斜向的長線條一定要慎用。
42、解脫“滿白”這個思路的束縛，淡化其工藝性，張揚刀情筆意。
43、漢摹印篆的特點，就是將小篆進行適合印章形式的變化改造，我曾在文章中把這種變化稱之為“印化”。古人在長期的印章制作過程中，把摹印篆變得盡善盡美，其中既有著規(guī)律的統(tǒng)一性，又有著隨機變化的多樣性。
44、明清以來，篆刻創(chuàng)作與秦漢古印最大的不同是刀意、筆意的表現(xiàn)，取用石質(zhì)印材進行篆刻創(chuàng)作是其物質(zhì)基礎(chǔ)。朱簡的所謂“刀法者，所以傳筆法也”是這種思想的主導，從而生發(fā)出豐富的篆刻技法，因得以超秦越漢。
45、篆刻家與刻字匠的最大不同，是篆刻家極端重視書法之美在印面的潛在作用，而刻字匠則更多的看重工藝之美在印面的表面作用。
46、只有工藝性的平面變化，人們則只能從布白上去“看印”，看印所感受的是印本身的平面空間構(gòu)成；而“讀印”，則不但從空間上去理解篆刻，同時，通過體會刀筆起止轉(zhuǎn)換，從時間上去解讀篆刻的創(chuàng)作過程以及內(nèi)在的依存關(guān)系。
47、方與圓、直與曲是相互依存的對立統(tǒng)一體。方、直主靜，圓、曲主動；過于方直則乏韻味，過于圓曲則失骨力。惟方圓合度，才能得到動靜相映之美，但又不可流入中庸之中。施之于篆刻，每方印都應有一個或方或圓的主調(diào)，在此基礎(chǔ)上作適當方圓調(diào)整，做到方不至于生硬，圓不流于油滑。
48、學習古印，用以刀刻石的創(chuàng)作方式，是再現(xiàn)古銅印的那種凝重之美，還是不囿于古印的形質(zhì)，順乎自然地表現(xiàn)出以刀刻石的線條特性？我想這個問題不能簡單地說是或不是。在形質(zhì)上，要解脫千年爛銅的束縛，不必用刀在石上斤斤于摹取銹蝕斑駁的爛銅效果，要自然地表現(xiàn)出刀情石趣；但在神韻上，仍要通過刀石的互動來表現(xiàn)出樸厚的古典美，刀石應生辣，神韻要古雅。
49、作為書法的篆書取用入印，必須作適合印面方寸形式的變化，這是一般初學篆刻者很難闖過的文字變異關(guān)，要變化得合情、合理，又不違背篆字的結(jié)構(gòu)。否則，就難以創(chuàng)作出一方具有現(xiàn)代審美價值的好印。
50、今天作為篆刻創(chuàng)作，在姓名印中，“印”、“之印”、“印信”、“之璽”等字的安排使用，成了調(diào)整章法的一種手段，用與不用、如何使用這些姓名之外的字眼，完全出于對印面布局的需要。
