詩詞知識大全
詞又叫做詩余，是 “一種律化的、長短句的、固定字數的詩”。因而此的創作與近體詩有著相同之處，但又不全同于詩，它又有著自身的一些特點。
一般說來，詞的寫作主要就是考慮詞的用韻、平仄和對仗，只要在這三個方面做好了，就能夠寫出一首滿足詞調要求的詞來。當然，語言和意境上的功夫則是提升詞的靈魂的點睛之筆。先能生花，而后點睛，是我們最大的期望。下面我就剛才所提的三方面的情況談一下我的看法。
一、用韻
詞不像詩一樣，它的用韻沒有任何正式的規定，因而詞的用韻有著自己的靈活性；但又正是由于沒有統一的規定，是得詞的押運方式比較復雜多變。一般說來，詞的押韻有以下幾種方式：
1、一韻到底。
這種用韻一般是在句末，少數是在句中。
2、一調多韻。
如毛澤東的《菩薩蠻 大柏地》：
赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞。雨后復斜陽，關山陣陣蒼。 當年鏖戰急， 彈洞前村壁。 裝點此關山， 今朝更好看。
詞中每兩句用一韻，共用了四個不同的韻。
3、以一韻為主，間葉他韻。
如李煜的《烏夜啼》：
無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐，深院鎖清秋。
剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。
這首詞一平韻（樓、鉤、秋、愁、頭）為主，只是在下片開頭兩句用了仄韻（斷、亂）。
4、同部平仄通壓
如毛澤東《西江月 井崗山》
山下旌旗在望，山頭鼓角相聞。敵軍圍困萬千重，我自巋然不動。 早已森嚴壁壘，更加眾志成城。黃洋界上炮聲隆，報道敵軍宵遁。
“重”和“動”屬于第一部的平仄通壓。
5、平仄韻互改
本用平韻而后改為仄韻，如唐溫庭筠《南歌子》，都用平韻，南宋時石孝友將它改用入韻。
二、詞的平仄
與格律詩相比較，詞對平仄的要求更為嚴格。一般說來，又一小令最甚，中調次之，長調最寬。但詞的平仄又與詩不同的是詞的句式不粘不對的，即它們的平仄并不是對立的。同時，詞的句是多數都是律句，這不單包括了五、七字句，三、四、六、八、九、十一字句也多是律句。
對于初學者來說，小令的平仄要求雖然嚴格，但是由于它的篇幅短小，往往一氣呵成，相應的意象選擇可以少一些，因而是一種比較好的選擇。
三、詞的對仗
詞的對仗一般來說是比較靈活的，因而初學者只要稍稍注意，不過要真正把對仗在詞中用好，語言上的功夫是關鍵。
大體上說，詞的對仗和近體詩的相比較主要是有下面幾個特點：
1、近體詩的對仗是律詩的要求，二次的對仗是自由的；
2、律詩的對仗是平仄相對的，詞可以平仄相對，即律詩式的對仗，也可以是非律詩的對仗，即平則不完全相對，甚至可以是相同
3、律詩的對仗忌諱同字相對，詞的對仗卻不避同字相對
總之，詞的寫作在格式上的要求大體就是上面所說的這些了。只要認真地選擇好一個詞調，嚴格地按照格律的要求來填寫，就能夠寫出一首滿足要求的詞來。當然，要寫出一首好的詞來，你要的就不僅僅再是一枝生花的筆了，還要有一顆熱情澎湃的心和激蕩的情感，如是，方能寫好詞。
2009-03-02 18:31
06）七言絕句和七言律詩
前面說的都是五言詩，現在開始講七言詩，包括七言絕句和七言律詩，簡稱七絕和七律。七言詩的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個字，這兩個字的平仄，要與該五言句子前兩個字的平仄相反。
以五言詩的基本平仄格式來講，變成七言詩就成了這樣：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
這也就是七言絕句的第一種格式。在實際運用上，七言詩的第一個字，平仄要求不嚴格，平仄兩可。舉列：
水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。
——蘇軾《飲湖上，初晴雨后》
七言絕句的第二種格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句入韻。舉例：
豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。
何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。
——魯迅《悼楊銓》
七言絕句的第三種格式是：
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
舉例：
荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。
一年好景君須記，最是橙黃桔綠時。
——蘇軾《贈劉景文》
七言絕句的第四種格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
這種格式首句入韻。舉例：
蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。
但使主人能醉客，不知何處是他鄉。
——李白《客中行》
現在講講七言律詩。七言律詩也有四種格式，并且和五言律詩的四種格式是相對應的，只是每句詩的前面多了兩個字。
七言律詩的第一種格式是：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
舉例：
留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。
風月萬家河兩岸，笙歌一曲郡西樓。
詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。
從道人生都是夢，夢中歡笑亦勝愁。
——白居易《城上夜宴》
七言律詩的第二種格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句入韻。舉例：
油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。
梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。
幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。
魚書欲寄何由達，水遠山長處處同。
——晏殊《寓意》
“達”字在詩韻中讀仄聲。關于韻的問題，后面還要專門講。
七言律詩的第三種格式是：
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
舉例：
佳節清明桃李笑，野田荒冢只生愁。
雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。
人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。
賢愚千載知誰是，滿眼蓬蒿共一丘。
——黃庭堅《清明》
七言律詩的第四種格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
此格式也是首句入韻。舉例：
九嶷山上白云飛，帝子乘風下翠微。
斑竹一枝干滴淚，紅霞萬朵百重衣。
洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。
我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。
——毛澤東《答友人》
2009-03-02 18:31
（07）格式以外的規則
前面講過了五言詩（五絕、五律）和七言詩（七絕、七律）的全部十六種格式。事實上，我們看到的律詩，包括唐詩、宋詩以及后來的
作品，很少有每個字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩總有些字不符合。這是因為，上面講的乃是標準化、理想化的格式。這些格
式是非常重要的基礎，但除了格式之外，還有其他一些規則起作用。這些規則也都是歷史形成的、公認的。主要有四條。
第一、“一三五不論”
關于律詩的平仄格式，歷來有“一三五不論，二四六分明”之說。意思是講，七言詩每句的第一個字、第三個字、第五個字，平仄可以不論，
用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個字、第四個字、第六個字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規定選用平聲字
或仄聲字。第七個字當然都必須分明，是不言而喻的，因為涉及韻腳。如果就五言詩而論，那就是
“一三不論，二四分明”。第五個字當然也屬于不言而喻，是必須分明的。這個口訣，簡明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概
的說法，并不完全準確，掌握的時候，要加上一些修正才行。拋開變格先不說，最重要的修正有兩點（以五言詩而論）：
一是：“平平仄仄平”這一句式最須注意，其第一個字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了“仄平仄仄平”，那是
大錯誤，詩論的術語叫做犯“狐平”（除了韻腳之外只剩下一個平聲字）。科舉考試時，犯了“孤平”，詩就不及格了。此是大忌。
二是：“仄仄仄平平”這一句，第三個字也應當論。如果不論，最后三個字都變成了平聲，這一句就成了“仄仄平平平”，這叫“三平
調”。“三平調”是古風的特色，對律詩來說，被認為是比較大的毛病，應當避免。
另外，“平平平仄仄”這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成“三仄腳”，但這不是格律的硬性規定。
我們還是以五言詩的四句（種）基本格式來看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子：
(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平
七言詩的基本平仄格式則變成：
(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平
可以看出，七言詩的各種句子，第一個字的平仄一律可以不論；第二個字的平仄，一律必須分明。后面五個字的平仄要求，和五言詩
相同。
第二、“孤平拗救”
前面講過，“平平仄仄平”這個句式的第一個字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個字），平仄不能不論，必須用平聲字。
如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫律詩之大忌。
但有時根據詩意的需要，第一個字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個字用了仄聲字之后，
把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做
“孤平拗救”。舉例：
寵深還若驚（王禹稱《五更睡》）
鳥鳴春意深（陳與義《寒食》）
山雨欲來風滿樓（許渾《咸陽城東樓》）
江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》）
總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認的規則。
第三、“三四字互救”
五言詩基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換， 達到互救的效果。
這樣，這個句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變為“仄仄平平仄平仄”。
舉例：
落花滿春水，疏柳映新唐。（儲光羲《答王十三維》）
愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》）
朱實出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》）
寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中。（韋應物《自鞏洛舟行入黃河》）
這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個字（七言的第六個字），該用仄聲字
而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應試詩也允許用它。
第四、“對句相救”
以五言而論，對句互救主要適用于下面這一聯格式：
仄仄平平仄 平平仄仄平
這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出句（第一句）中，不僅首字可平可仄，
而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了下面這樣：
(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平
括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，
可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按“孤平拗救”的規則，照樣可平可仄。
七言句，依此類推，只是在前面按正常規律加兩個字。
舉例：
野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《古原草》）
落日池上酌，清風松下來。（孟浩然《裴司事見尋》）
以上兩例，都是用對句的第三字救出句的第四字。
向晚意不適，驅車登古原。（李商隱《樂游原》）
草木歲月晚，關河霜雪清。（杜甫《送遠》）
以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多舉。
待月月未出，望江江自流。（李白《掛席江上待月有懷》）
高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》）
以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對句的第一個字也用了仄聲字。對句用了“孤平拗救”的規則。對句第三字的平
聲字，既救本句的孤平，同時也起了救上一句的作用。
再舉幾個七言的例子：
南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。（杜牧《江南春》“十”是入聲）
宦游何啻路九折，歸臥恨無山萬重。（陸游《桐廬且泛舟東歸》）
馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢尋梅》“七”是入聲）
書當快意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道《絕句四首》）
應當注意的是，這種“對句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六分明”不是很
確切的，用時須有若干修正。
2009-03-02 18:32
08）簡便的公式
前面已經講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規則。這四條規則，主要是講拗救和變格，也
都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權威北大王力教授有一個比喻很好，他說：“談詩律必須兼談拗救，這等于法
律上的‘但書’；‘但書’應認為是法律的一部分，并非法律以外的東西。”他又說“拗而能救，就不是病。”
拗救，或統稱變格，在詩詞創作中，大有用處。首先，它可以擴大遣詞用字的自由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質量。例
如杜甫的詩句“遠在劍南思洛陽”，其中的劍南是地名，很難改動這個“劍”字，因而就在后面用一個“思”字來救，自然而又和諧。又
如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《過崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了
用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主席詩句“我欲因之夢寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢”
調換位置吧。變格的妙用，實不可不知。
其次，有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以后還要專門講）。特別是涉及到數字的對仗，常常得用變格
。因為按照詩韻，所有的數字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個例子，“馬蹄踏雪六七
里，山嘴有梅三四花”，對得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。
平仄格式和格式以外的變格規則，并不難懂，但初學的人普遍覺得難記。為此我根據自己的體會，歸納出一個簡便的公式，與大家共
酌。
一變格
（仄）仄（平）（平）仄
（平） 平 平 仄 平
基本格
（仄）仄（平）平 仄
平 平（仄） 仄 平
（平）平（平）仄 仄
(仄) 仄 仄 平 平
二變格
仄 平 平 仄 平
平 平 仄 平 仄
上列基本格式與一二變格的關系，包括了前面講過的關于平仄格式和變格的全部規則。四個基本句式，四條變格規定，可在這個公式表
格中一覽無馀。
中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導出來。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的
字，是平仄兩可的。
上邊一變格是對應基格格式一二句的可變成的形式，即與之對應的單句變格形式。下邊第一句是對應基本格式第二句的變格，是“孤平
拗救”。第二句為對應基本格式第三句的第二個變格是“三四字互救”。
左邊是兩句同時變化的變格形式，（用了大括弧來聯接）即前面講的“對句相救”那種形式。
初學者，在寫詩或研究詩的時候，可以隨時拿這張表來對照，比到書中去查找規則，省事多了，快捷多了。
（09）非格律的技巧性追求
關于律詩的平仄法則，上面已全部講完。總的就是四個基本句式（加上“對”和“粘”的要求），四條規則（格式以外的）。掌握了這
些，寫詩就不會違反平仄的格律。
前面講的是歷代公認的格律規則，寫律詩時必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術追求；還有的屬于一家之言的主
張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。
第一、廣互救
就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使
詩句的音調顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如：
若非群玉山頭見。（李白《清平調詞》）
故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》）
有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如：
千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧《移居言溪館》）
樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊莊》）
城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺。（許渾《西湖亭宴餞》）
由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’聯句式，變成了下面這種形式：
平仄仄平平仄仄
仄平平仄仄平平
這種形式，在中晚唐以后詩作中非常普遍，并不比正規格式用得少。
第二、避“上尾”
詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為，上、去、入三聲應交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，
則是應該避免的。還有，一首律詩的四個出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。
連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，尤其是杜甫。如：
蜀 相
丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。
映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計（去），兩朝開濟老臣心。
出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。
曲 江
一片黃花減卻春（平），風吹萬點正愁人。
且看欲盡花經眼（上），莫厭傷多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。
細推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。
從寫詩的技巧上講，“上尾”的毛病應當盡可能避免。但避“上尾”不是詩律，不是必須遵守的。
第三、不重字。
許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個同樣的字。當然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或為了特別強調某一點，而故意使
用重復字，則不在此例。如：“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青山樓外樓”（林升）
；“故園更在北山北，佳節可憐三月三”（王至）。等等。這些詩句中使用重復字，追求的是一種特殊藝術效果，不是無心之失。但也有的
詩，顯然不是有意使用重復字的，如陸游的《十一月四日風雨大作》：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢
來。”詩中用了兩個“臥”字，詩人對此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中
，對于并非有特殊效果的重復字，當然還是盡量避免為好
2009-03-02 18:33
其實說起填詞，我也是亂填，只能基本掌握一下韻腳，而很多平仄我也不能運用很好，既然大家都用心思學填詞，我就搜索一些宋詞的基本常識給大家看看，一起探討吧。填詞的重點在于詞牌的曲調與韻腳。
v 曲子詞與長短句
詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱“詞”，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩余、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切關系及其與傳統詩歌不同的形式特征。
我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合于音樂而可歌唱的。“樂府”原為漢時政府音樂機關之名。漢以后的五、七言古體詩和唐以后的近體詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱“唐人樂府”，有時與詞相混，如《陽關曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調名。
唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場抗墜、變化多端，與以“中和”為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊表現力。曲子詞、近體樂府、詩余、長短句之名由此而得。作詞一般是按照某種樂調曲拍之譜填制歌詞。曲調的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做“詞調”或“詞牌”，按照詞調作詞稱為“倚聲”或“填詞”。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或后來依譜所填的詞，仍然可以從其字里行間感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閑雅幽遠，或慷慨激昂，或沉郁頓挫，令人回腸蕩氣，別有一種感染力量。
前人按各詞調的字數多少分別稱之為“小令”、“中調”或“長調”。有的以58字以內為小令，59字到90字為中調，91字以上為長調；有的主張62字以內為小令，以外稱“慢詞”，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱為“單調”外，大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為“雙調”“三疊”“四疊”。段的詞學術語為“片”或“闋”。“片”即“遍”，指樂曲奏過一遍。“闋”原是樂終的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬一首。故上、下片的關系，須有分有合，有斷有續，有承有起，句式也有同有異，而于過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人于此慘淡經營，創造出離合回旋、若往若還、前后映照的藝術妙境，在一首詞中增添了層次、深度和蕩漾波瀾。
大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞調《菩薩蠻》，系唐代時據從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調所填的詞云：
溪山掩映斜陽里，樓臺影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出墻紅杏花。 綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲“紙”韻；后兩句五言押平韻，本詞押平聲中“麻”韻。下片四句均是五言，前兩句押仄韻，本詞用仄聲中的去聲“遇”和“御”韻；后兩句押平韻，本詞押平聲中“微”韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一個韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片寫景色，下片寫女主人公的行動與心理活動，環境與人物、人物的動作與內心，通過五、七言長短參差的句式、“麻”“微”平韻和“上”“去”仄韻的交替迭代，臻于多角度、多層次地情景交融的美妙境界。
平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調長，不升不降，宜于慢聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱“側”，是不平之意。詩詞中仄聲包括上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是特別短促。以欹側短促的仄聲押韻，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。不少詞調中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，不僅聲調抑楊頓挫，激蕩而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們誦讀宋詞時所值提注意的。
詞調有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交錯迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）：“天！休使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟”。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有搖曳的余韻。再看辛棄疾的《唐河傳》：
春水，千里。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？
短墻紅杏花。 晚云做些兒雨，折花去。岸上誰家女？太狂顛！
那邊，柳棉，被風吹上天。
這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女的天真嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調更加靈活多變有關。相對說來，《菩薩蠻》句式保留較多五、七言詩體痕跡。 詞中的長句也能使情意更加宛轉，氣勢更見浩瀚：
問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，
殘陽當樓。（柳永《八聲甘州》）
柳詞中“漸”字下領三個四字句，實為十三字句。再如劉克莊《沁園春》中的“嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來”，也當為十七字長句。
長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠為靈活的條件。李清照《聲聲慢》的運用大量疊字就是著名的例子：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。……梧桐更兼細雨，
到黃昏點點滴滴。
前人對此評價極高：“此乃公孫大娘舞劍器手”，“出奇制勝，真匪夷所思。”王又華《古今詞論》略云：“晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊不見佳。”“如《菊詩》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。’亦不佳。”李清照《聲聲慢》“起法似本于此，乃有出監之奇。蓋此等語，自宜于填詞家耳”。晚唐詩人李商隱是造語的高手，李清照卻更能“出奇制勝”、“青出于監”，除其絕世才華外，還因為“曲子詞”、“長短句”這個在當時來說屬于現代化的有多功能設備的舞臺使得她得以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個疊字，一波三折而一氣貫串，詩中無此句法。“到黃昏點點滴滴”，七字句而上三下四，于詩屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來十分自然，斷續連綿細雨凄清入耳的聲情也充分而又有余不盡地傳達出來了。
當然，詞調中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實為兩首五言絕句，《玉樓春》上、下片實為兩首七言絕句。詞體并不完全丟掉整齊之美。
2009-03-02 18:33
上篇講到平仄，曾經有人問我，為什么音調中的一聲為“平”，而二三四聲為“仄”，其實在中國文字中一聲的漢字較多，比二三四聲加起來還要多，所以普遍把一聲定為平，二三四定為仄。下面再貼一些常識，大家看看，如果有什么問題能提出來最好。
v 詞體的格律與自由
李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求：“蓋詩文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。”有些詞調既押平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的長短與句中詞語的平仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過：“文之精者為詩，詩之精者為律。”倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，在審音協律方面有比律詩要求更加嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。然而詞體之所以為廣大作者所樂于運用、成功地運用，除精審的格律外，更因其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠為解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應于表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作為宣泄的窗口。
再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。康熙《詞譜序》云：“詞寄于調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。”然試看《詞譜》所載同一詞調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒發沖冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優游的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”該詞中有句如：“閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！”“日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？”寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由于作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，適應歌者口吻。“從心所欲不逾矩”，這是一種自由與規律高度統一的產物。
詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協音律，有則為之辯護。陸游《老學庵筆記》云：世言東坡不能歌，故所作樂府多不協律。晁以道謂：“紹圣初，與《跋東坡七夕詞后》又云：‘歌之曲終，東坡別于汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》’。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”《跋東坡七夕詞后》又云：“歌之曲終，覺天風海雨*人。”從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被“善謳者”歌唱或贊賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過于不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務。如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。個中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎《詞源》記其父張樞“作《惜花春早起》云：‘瑣窗深’。‘深’字音不協，改為‘幽’字；又不協，再改為‘明’字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。”按“深”“幽”與“明”情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應歌喉，遵律雖嚴，卻并是值得效法的文學創作態度。
2009-03-02 18:34
詩詞的節奏
詩詞的節奏和語句的結構是有密切關系的。換句話說，也就是和語法有密
切的關系。
㈠詩詞的一般節奏
這里所講的詩詞的一般節奏，也就是律句的節奏。律句的節奏，是以每兩
個音節（即兩個字）作為一個節奏單位的。如果是三字句、五字句和七字句，
則最后一個字單獨成為一個節奏單位。具體說來，如下表：
三字句：
平平——仄 仄仄——平
平仄——仄 仄平——平
四字句：
平平——仄仄 仄仄——平平
五字句：
仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平
平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平
六字句：
仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平
仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平
從這一個角度上看，“一三五不論，二四六分明”這兩句口訣的基本上正
確的：第一、第三、第五字不在節奏點上，所以可以不論；第二、第四、第六
字在節奏上，所論需要分明①。
意義單位常常是和聲律單位結合得很好的。所謂意義單位，一般地說就是
一個詞（包括復音詞）、一個詞組一個介詞結構（介詞及其賓語）、或一個句
子形式，所謂聲律單位，就是節奏。就多數情況來說，二者在詩句中是一致的。
因此，我們試把詩句按節奏來分開，每一個雙音節奏常常是和一個雙音詞、一
個詞組或一個句子形式相當的。
例如：
西風——烈，長空——雁叫——霜晨——月。（毛澤東）
指點——江山，激揚——文字，糞土——當年——萬戶——侯。（毛澤
東）
寧化——清流——歸化，路隘——林深——苔滑。（毛澤東）
天連——五嶺——銀鋤——落，地動——三河——換臂——搖。（毛澤
東）
晴川——歷歷——漢陽——樹，芳草——萋萋——鸚鵡——洲。（崔顥）
應當指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個音節的結合是比較
密切的，同時，節奏點也是可以移動的。移動以后就成為下面的另一種情況：
三字句：
平——平仄 仄——仄平
平——仄仄 仄——平平
五字句：
仄仄——平——平仄 平平——仄——仄平
平平——平——仄仄 仄仄——仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平——平仄 仄仄——平平——仄——仄平
仄仄——平平——平——仄仄 平平——仄仄——仄——平平
我們試看，另一種詩句則是和上述這種節奏相適應的：
須——晴日。（毛澤東）
起——宏圖。（毛澤東）
雨后——復——斜陽。（毛澤東）
六億——神州——盡——舜堯。（毛澤東）
海月——低——云旆，江霞——入——錦車。（錢起）
亂花——漸欲——迷——人眼，淺草——才能——沒——馬蹄。（白居
易）
實際上，五字句和七字句都可以分為兩個較大的節奏單位：五字句分為二
三，七字句分為四三。這樣，不但把三字尾看成一個整體，連三字尾以外的部
分也看成一個整體。這樣分析更合于語言的實際，也更富于概括性。例如：
雨后——復斜陽。
別來——滄海事，語罷——暮天鐘。
天連五嶺——銀鋤落，地動三河——鐵臂搖。
晴川歷歷——漢陽樹，芳草萋萋——鸚鵡洲。
五字句分為二三，七字句分為四三，這是符合大多數情況的。但是，節奏
單位和語法結構的一致性也不能絕對化，有些特殊情況是不能用這個方式來概
括的。例如有所謂折腰句，按語法結構是三一三。陸游《秋晚登城北門》“一
點烽傳散關信，兩行雁帶杜陵秋。”如果分為兩半，那就只能分成三四，而不
能分成四三。又如毛主席《沁園春·長沙》“糞土當年萬戶侯”，這個七字句
如果要采用兩分法，就只能分成二五，而不能分成四三；又如毛主席《七律·
贈柳亞子先生》“風物長宜放眼量”，這個七字句也只能分成二五，而不能分
為四三。還有更特殊的情況。例如王維《送嚴秀才入蜀》“山臨青塞斷，江向
白云平”；杜甫《春宿左省》“星臨萬戶動，月傍九霄多”；李白《渡荊門送
別》“山隨平野盡，江入大荒流”。“臨青塞”、“臨萬戶”、“隨平盡”、
“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”，都是動賓結構作狀語用，它們的作用
等于一個介詞結構，按二三分開是不合于語法結構的。又如杜甫《旅夜書懷》
“名豈文章著，官應老病休”，按節奏單位應該分為二三或二二一，但按語法
結構則應分為一四，二者之間是有矛盾的。
杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，按語法結構應該分
成五二。王維《山居》“鶴巢松樹遍，人訪蓽門稀”，按語法結構應該分成四
一。元稹《遣行》“尋覓詩章在，思量歲月驚”，按語法結構也應該分成四一。
這種結構是違反詩詞節奏三字尾的情況的。
在節奏單位和語法結構發生矛盾的進候，矛盾的主要方面是語法結構。事
實上，詩人們也是這樣解決了矛盾的。
當詩人們吟哦的時候，仍舊按照三字尾的節奏來吟哦，但并不改變語法結
構來遷就三字尾。
節奏單位和語法結構的一致是常例，不一致是變例。我們把常例和變例區
別開來，節奏的問題也就看清楚了。
㈡詞的特殊節奏
語譜中有著大量的律句，這些律句的節奏自然是和詩的節奏一樣的。但是，
詞在節奏上有它的特點，那就是那些非律句的節奏。
在詞譜中，有些五字句無論按語法結構說或接平仄說，都應該認為一字豆
加四字句。特別是后面跟著對仗，四字句的性質更為明顯。試看毛主席《沁園
春·長沙》“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。”又試看毛主席
《沁園春·雪》“望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。”按四字句，
應該是一三五不論，第一字和第三字可平可仄，所以“萬”字仄而“長”字平，
“紅”字平而“內”字仄。這里不能按律詩的五字句來分析，因為這是詞的節
奏特點。所以當我們分析節奏的時候，對這一種詞句應該分析成“仄——(平)
平——(仄)仄”，而于具體的詞句則分析成為“看——萬山——紅遍”，“望
——長城——內外。”這樣，節奏單位和語法結構還是完全一致的。
毛主席《沁園春·長沙》后闋：“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮
斥方遒。”也有類似的情況。按詞譜，“同學少年”應是(平)平(仄)仄，現在
用了(仄)仄(平)平是變通。從“恰同學少年”這個五字句說，并不犯孤平，因
為這是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
不用對仗的地方也可以有這種五字句。仍以《沁園春》為例。毛主席《沁
園春·長沙》前闋：“問蒼茫大地，誰主沉浮？”后闋：“到中流擊水，浪遏
飛舟。”《沁園春·雪》前闋：“看紅裝素裹，分外妖嬈。”后闋：“數風流
人物，還看今朝。”其中的五字句，無論按語法結構或者接平仄，都是一字豆
加四字句。“大”、“擊”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以
不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如張元干《石州
慢》前闋末句“倚危檣清絕”，后闋末句“泣孤臣吳越”，它的節奏是“仄平
平——平仄”。
四字句也可以是一字豆加三字句，例如張孝祥《六州歌頭》“念腰間箭，
匣中劍，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰間箭”就是這種情況。
七字句也可以是上三下四，例如辛棄疾《摸魚兒》“更能消幾番雨？”又
如辛棄疾《太常引》“有道是清光更多②。”
八字句往往是上三下五；九字句往往是上三下六，或上四下五；十一字句
往往是上五下六，或上四下七，這些都在上面談過了。值得注意的是語法結構
和節奏單位的一致性。
在這一類的情況下，詞譜是先有句型，后有平仄規則的。例如《沁園春》
末兩句，在陸游詞中“有漁翁共醉，溪友為鄰”，這個句型就是一個一字豆加
兩個四字句，然后規定這兩句的節奏是“仄——(平)平(仄)仄，(仄)仄平平”。
在這里，語法結構對詞的節奏是起決定作用的。
2009-03-02 18:34
近體詩格律
近體詩又叫今體詩，格律詩。近體詩產生于隋唐之際，因此近體詩和今體詩的稱呼是對唐人而言。
近體詩包括三種格式：絕句、律詩、排律。因為排律極為少見，所以在這里不做介紹。我們只說絕句跟律詩的格律。
近體詩又稱格律詩是因為它有嚴格的格律限制，不像古體詩那般自由，所以有人把格律詩比作帶著鐐銬舞蹈，雖然略有偏頗，但也說明了它一些特點。格律大致可分為平仄、壓韻以及律詩的對仗三個部分。
平仄是指詩里面語素（字）的聲調。因為早期的詩歌都配有樂曲，因此一定的平仄規律便于演唱，聽起來也富有節奏感而較為動聽，讀詩也是如此。中古時把字的讀音分為四聲，即：平，上（讀賞）、去、入，其中平聲為平，上、去、入為仄。平聲又分為陰平和陽平，分別是現在普通話的一聲和二聲；上聲即普通話的三聲；去聲為普通話的四聲；入聲如今普通話里面已經不復存在，某些方言中有所保留，入聲字在普通話里面有些讀一聲有些讀四聲。格律詩要求其語素的排列要受一定的平仄限制，其方式如下：
五律仄起
仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。
若首句入韻可為：仄仄仄平平（韻）
五律平起
平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
若首句入韻可為：平平仄仄平（韻）
七律平起
平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平（韻）。
若首句不入韻可為：平平仄仄平平仄
七律仄起
仄仄平平仄仄平（韻），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韻）。
若首句不入韻可為：仄仄平平平仄仄
五絕仄起
仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。
若首句入韻可為：仄仄仄平平（韻）
五絕平起
平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
若首句入韻可為：平平仄仄平（韻）
七絕仄起
仄仄平平仄仄平（韻），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韻）。
若首句不入韻可為：仄仄平平平仄仄
七絕平起
平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平（韻）。
若首句不入韻可為：平平仄仄平平仄
2009-03-02 18:35
近體詩特點及易出現的詩病
近體詩兩句為一聯，絕句為兩聯，律詩為四聯。律詩的四聯個有一個稱呼，依次是：首聯（第一、二句）、頷聯（第三、四句）、頸聯（第五、六句）、尾聯（第七、八句）。每聯的第一句叫做“出句”，第二句叫做“對句”。一聯之中，出句的平仄與對句的平仄完全相反（除首聯首句入韻的外），這叫做“相對”。每一聯的對句與下一聯的出句中第二、四、六這一、幾個字的平仄必須相同，這叫做“相黏”。
近體詩的平仄格律基本如上，也有些變格，但較為少見，在此不一一列舉。由于平仄要求十分嚴格，而寫作之時若完全按照這個要求來寫，難度很大，因此人們有制定了一條較寬松的規則，即：一三五不論，二四六分明。也就是說，在創作格律詩的時候，每句的一三五（五言詩是一三兩個字）這幾個字不一定要完全按照平仄規定（平處可仄，仄處可平），而二四六（五言詩是二四兩個字）必須嚴格按照平仄規定（因為讀詩的時候通常以兩個字為一個單位，讀時的效果主要在后一個字上），但這個說法并不全面，并不是所有的情況下一、三、五都可不論，如“孤平”“孤仄”“三平”“三仄”。近體詩單句的結尾一個字必須是仄（除首句外，首句用平則必須入韻。），雙句的結尾必須用平且要壓韻（有壓仄韻的變體，如杜甫《望岳》但絕大多數近體詩壓平聲韻）。
關于平仄的“拗救”“拗句”是不屬于必須遵守的，在此就不作介紹了。
近體詩的壓韻是為了歌詠及朗誦時能產生聲律回旋的美感而設。
唐宋時期的語音我們稱之為“中古音”，因為距今已有一千多年，所以跟今天的普通話比有很多變化。有些字現在的讀音在古代是平聲，但在今天可能是仄聲，猶以入聲字為甚；有些字按今天的讀音屬于同韻，按古音可能分屬兩個韻部，反之亦然。
嚴格說來近體詩的創作必須依照中古音的韻律來寫作。關于韻部與每個韻部包括的字，有專門的韻書指明，如：《佩文韻府》《平水韻部》《紅袖詩韻》等，其中以《佩文韻府》最為正規，《平水韻部》流傳最廣。也有些韻部的入門讀物，如：《聲律啟蒙》《笠翁對韻》等。在寫作用時講求一韻到底，不能中途換韻，壓韻的字必須都屬一個韻部。在《平水韻部》中共有一百零六個韻部，其中平聲三十韻，又分為上平聲十五韻，下平聲十五韻。
另有一種不成文的規定：首句入韻可以壓鄰韻（注意！是僅限于首句，另外幾處韻腳必須屬同一韻部）。這點在宋詩中多見。鄰韻通壓有十一種情況：
１．一東二冬
２．三江七陽
３．四支五微八齊十灰（半）
４．六魚七虞
５．九佳（半）十灰（半）
６．十一真十二文十三元（半）
７．十三元（半）十四寒十五刪一先
８．二蕭三肴四豪
9．九佳（半）六麻
１0．八庚九青十蒸
１1．十三覃十四鹽十五咸
對仗，為格律詩中的律詩所必須遵守。
律詩中的對仗可以四聯都對，也可以首聯尾聯不對仗，但是頷聯跟頸聯必須要對仗。怎樣才叫對仗？簡單的說，就是相對兩句的中，名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞。這是最基本的規定，也說得很粗。其實對仗是一門很深的學問，它比通常的對對聯要求還為嚴格。一來時間無暇，不及細說；二來水平有限，言之不確，只好說的很模糊。讀的詩多了，自然會體味到這些。從形式上看，對仗的種類可大致分為正對、反對、串對（又稱“流水對”）。
正對一般是以同類詞互相對應，相互之間有所關聯，可以互做補充。如：
自去自來堂上燕，
相親相近水中鷗。
杜甫《江村》
自去自來對相親相近，詞性一致。堂與水相對，詞性一致，前與中相對，詞性一致，燕對鷗，詞性一致。兩句的結構詞性都保持一致，而又有相近的意思，工整！
反對即上下兩句意思相反，形成對比，給人以深刻的印象。如：
將軍陣前半死生，
美人帳下猶歌舞。
高適《燕歌行》
將軍對美人，陣前對帳下，半死生對猶歌舞。兩句構成鮮明對比。
串對即下句承接上句的意思，上下兩聯相合表達一個完整的意思。這類對聯在對仗的時候不要求特別嚴謹，如：
泥上偶然留指爪，鴻飛哪復計東西。
蘇軾《和子由澠池懷舊》
下句承接上句意思，泥上對鴻飛有些勉強。不很工整。
另外，對仗有些特定的對法，如花對鳥，風對云，寒對炎。數目字要相對，顏色字也要相對……在這里不多說了。大家看看《聲律啟蒙》跟《笠翁對韻》就會有所了解。
上面說了近體詩的格律要求，在這里說一下常見的幾種詩病。
一，出韻。除首句壓鄰韻外，其他韻腳不屬同一韻部。這是最常見的詩病，有些大詩人、大才子在即興賦詩的時候也難免會犯，有的是因為將韻混了，有的是因為受方言的影響。
二，失對。一聯中的出句（二、四、六三字中任意一個或多個）與對句（二、四、六三字中任意一個或多個）平仄不能相對。
三，失黏。每一聯的對句（二、四、六三字中任意一個或多個）與下一聯的出句（二、四、六三字中任意一個或多個）平仄不能相黏。又稱為“折腰”。
四，孤平。一句之中，除末字外，只有一個平聲字。類似的，有“孤仄”。
五，三平。一句的最后三個字都是平聲。類似的，有“三仄”。
六，合掌。律詩對仗的兩聯中相對的字詞意思相同或相近。
前三種情形稱為“詩病”是因為其違背了近體詩的格律要求。“孤平”“孤仄”“三平”“三仄”稱為“詩病”是因為在誦讀的時候顯得單調，不能體現近體詩平仄互遞讀起來抑揚頓挫的美感。“合掌”稱為“詩病”是因為過分追求對仗工整而使詩的內容空洞。
除上面說的幾種詩病，還有四聲的發現者沈約所提出的“八病”，但這只是他老人家一相情愿的事情，當時就有許多人反對。我們了解就可以，不必恪守。
上面大致的說了一下近體詩的格律要求和常見的詩病。說的極概括籠統，許多地方都沒有提及，自是不值方家一哂，但對于初學者或有幫助。
