王羲之書法美學思想
郭廉夫
中國文字與書法，是兩個有聯系的不同的概念。而在西方便沒有這么一說，在他們的國度里文字僅是一種技術，而在中國，書法是一門獨立的藝術。有人說因為漢字本身就有藝術性，它的點線和結構具有美感，其實這種說法并不全面，也難以服人，中國書法之所以是一種藝術，一個重要的原因是中國文化參與，中國古代書法是和士大夫文人聯系在一起的，所謂'圣人立象以盡意'，'象'對造字和書法注入了特定的內涵。許慎對文字作了這樣的闡述：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯者觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取之物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏結繩為治，而統其事，庶業其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頜，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契，倉頡之初作書，蓋依類象形故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。字者言孽乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也”。
可以說這是文字起源最通行最權威的說法，研究文字與八卦的關系不是我們的任務，值得我們重視的是'依類象形'、'書，如也'之說。取'象'是文字的由來，構成中國文字的指事、會意、形聲、轉注、假借等都離不開象形。中國人的思想觀念，人與自然是統一和諧的，相互滲透的，以致發展成為中國美學思想的傳統。'觀象于天'、'觀法于地'、'依類象形'等這種'取象'意識，體現了古代'天人合一'、'天人相通'的哲學觀念，體現了古代人對自然美的認識，所以中國的文字不僅僅是語言記錄的符號，還發展成為一門藝術。
書法'象'的理論，到了漢代，經過崔瑗的闡述，更趨完整了。他把草書'方不中矩，圓不副規。抑左揚右，望之若奇'的抽象線條看成是'獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳'。他對草書美感的闡述是從'象'出發的。這里有一點必須說明的是書法中對'象'的追求，并不是對具體形象的描繪。
到了東漢時期，蔡邕書法理論又出現了新的局面。蔡氏將形和勢作為書法的對偶范疇，所謂的形，指書法中的點畫結構而成的章法，而勢是一種自然法則，指蘊含在點畫及章法之中的運動方式。形與勢是對立的，只有在它們統一和諧的情況下，才能產生美感并使其達到最佳的效果。
劉勰把'意'規范為審美的情，這是詞外的'隱秀'、言外的'情'。語言只能表達人類共同的東西和部分思維成果，不能顯示具體的感覺內容。蘇軾在《既醉備五福論》中說：'夫詩者，不可以言語求而得，必將深觀其意。''意'的哲學范疇引入審美領域，便成為中國美學中的藝術創作批評的原則和審美的標準。
（一）重意
書法理論發展到魏晉時代，有了很大的轉折，具體地說這時期的書法理論的支點已從'象'轉變到'意'的探索。這當然不是某個權威的個人主張，而是社會發展使然。
魏晉時代玄學興起，玄學以老子道家學說為理論依據，其所謂'無形'、'無名'的哲學思想，在士大夫的思想中占據重要的地位，它要求書法表現人的內在精神意向，主張'得意而忘象'，認為'象'不能包容書法美，唯有'意'才能和個人內心情感體驗相結合以抒發感情，使之成為廣泛意義上的美。
關于書法理論的'意'，有一個發展完善的過程，在層次上也有一個由低向高的演進的過程。在書法理論發展之初，就有'圣人立象以盡意'，這種'意'是側重文字意義上的意。衛夫人將'意'作為書法構成的先決條件和勝敗的關鍵，將'意'和'筆'作為一對范疇加之論述。
王羲之進一步發展了'意'的美學思想。使之成為一個比較完整的體系。
什么是'書'，什么是'意'？王羲之根據自己的理解作了回答。他說：凡作一字，或類篆箍，或似鵠頭：或如散隸，或近八分；或如蟲食木葉，或如水中蚪斗；或如壯士佩劍，或似婦女纖麗。
古人云：書亦有意，書者舒也，抒也，如也。書，心畫也。王羲之對衛夫人關于'意'的理論，作了進一步闡述：夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆先，然后作字。②凡書貴于沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣。在這里'意'是一個創作之前的準備和溝思，涉及具體的書法表現，漢字的形體和運筆等形式內容，因為要表現玄學的'意'和抒發幽遠豐富的情感，都必須通過書法的內在結構，借助于基本的形式，忽視了點畫結構、章法的形式美，'意'的美學原則便失去了載體，因為平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不能稱其為書法了，整幅作品筋脈相連，'意氣'充溢，才是書法藝術的真諦。
王羲之進一步發展了書法的'意'的理論，將'意'作為構成書法作品本身的內容。這種'意'是玄學意義上的意，是難以名狀、深不可測的，是從哲學的高度引進了'言不盡意'這一命題。他說：吾盡心精作亦久，尋諸舊書，惟鐘、張故為絕倫，其余為小洼，不足在意。去此二賢，仆書次之。須使書意轉深，點畫之間皆有意，自有言之不盡。得其妙者，事事皆然。復與君，此章草所得，極不為少，而筆至惡，殊不稱意。王羲之認為書法必須表現人的精神實質，作書應以'心意'為首。他在《題衛夫人〈筆陣圖〉》后中將紙比作陣地、戰場，將筆比作兵器，墨比做盔甲，而'心意'則是統帥全局的將軍。將'意'提高到將軍的地位。他在《書論》中曾說：夫書者，玄妙之伎也，若非通人志士，學無及之。
充溢'意氣'和反映玄學精神的書法，是一般人難以領悟的，這就要求藝術家必須有高深的學養和靈氣，必須要達到'通人'的水平。不了解這一點，便不能登堂入室。王羲之在評論書法作品時將'意'作為重要的審美標準，他曾說：子敬飛白大有意。君學書有意，意乃篤好。
與王羲之同時代的虞安吉也曾指出：“夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈成書邪”。他從反面道出了理解書意、不滿足于表面模仿、立志創意的重要性。
（二）自然可愛、風流瀟灑的美
王羲之生活的時代，文學藝術的審美意識、審美理想，較以前發生了很大的轉折與變化，對此，宗白華在《美學散步》一書中作了詳細的分析，他說：這兩種美感或美的理想，表現在詩歌、繪畫、工藝美術等各個方面。楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清瓷器、一直存到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，'錯采鏤金、雕繢滿眼'的美。漢代的銅器、陶器、王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，'初發芙蓉，自然可愛'的美。魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方向。
虞安吉，東晉書法家。王羲之《十七帖》中有一帖云：'虞安吉者，昔與共事，常念之，今為殿中將軍。'表現出一種新的美的理想。那就是認為：'初發芙蓉'比之于'錯采鏤金'是一種更高的美的境界。在藝術中，要著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種'自然可愛'的美。這是美學思想史上的一個大解放。詩書畫開始成為活潑潑的生活的表現，獨立的自我表現。
宗白華通過對比分析的方法，闡述了魏晉六朝美學理想的重要轉折并高度概括了'錯采鏤金'和'初發芙蓉'兩種不同的美，這是很有見地的，無疑也是正確的。這一觀點被廣泛接受，為許多著作所引用。然而為什么會在魏晉六朝中國的美學思想，發生如此的轉折，這個問題是值得探討的問題。表現在詩歌、繪畫、工藝美術方面的美感、美學理想的轉折變化，呈現出來的初發'芙蓉之美'，是人們的審美意識的一種反映。審美意識屬于意識形態。是由經濟基礎決定的，它不是孤立的，是和某一時期的政治制度、哲學觀點有著密切關系的。人的審美意識不是一成不變的，由人創造出來又供人欣賞（工藝美術還具有實用的因素）的文學藝術，不會永遠是一種面貌。魏晉六朝發生的在文學藝術上的變化，可以用絢爛之極歸于平淡來說明。（原為'絢爛之極出自平淡'，現改'出自'為'歸于'）。'絢爛之極歸于平淡'這與人的生理、心理有密切的關系，反映了是人們的生理、心理的需要。按照專家的研究，人有五大需要，其中生理需要是第一位的。生理上的需要引起心理上的需要，當一個人長時期地接受某一種刺激，便產生反感，這時便會厭倦而需要另一種刺激。飲食上要'五味調和'，一桌宴席要'脆軟相濟'，也是為了滿足人的生理需要。就色彩而言，盛唐繪畫色彩鮮艷奪目，大小李將軍的山水金碧輝煌，色彩艷麗得得無以復加。就在這時期出現了沒有鮮艷度的水墨，給人以耳目一新之感。誠然，此后色彩仍在中國畫中有一定的作用，但至少在山水畫中失去了昔日的地位。當今世界各國研究實用物品流行色時，其中也超越不了'絢爛之極歸于平淡'這一規律。鮮艷的色調流行，以后隨之而來的就是和諧淡雅的色彩。相反，淡雅色彩流行很久以后，艷麗的色彩又會受到人們的歡迎。當然在這之中還有色相的變化。但總的趨勢，就是這樣周而復始地變化著。
'錯采鏤金，雕繢滿眼'，到了這種程度，人們勢必希望看到'初發芙蓉'。書法何不如此？例如篆書要求整齊劃一，筆畫的規范和程式非常嚴格。點畫均為線條，我們現在能看到的《秦始皇刻石》小篆書法，筆畫圓起圓收，每一個字乃至全篇粗細一樣，每個字的高寬相等，縱成列橫成行，沒有任何參差變化。筆者將這一名作中的一個'內'字，用透明紙摹寫下來復于另一個'內'字上去，完全吻合。秦代中央集權，統一安定，豈容個性的發揮。漢隸比之篆書自由多了，但隸法仍很嚴密，晚期漢隸筆畫、結字及行款章法更具有規范性。篆書、漢隸都具有裝飾性，或者說有一種裝飾美。裝飾美一個重要的法則就是整齊劃一，工藝美術中的圖案與篆書、漢隸有相同之處，它必須是規整、均齊的，著名工藝美術理論家雷圭元先生要求圖案要'板、刻、結'，這一要求與中國畫是截然相反的，用的全是反義詞，它告訴人們：相對來說，圖案難以達到瀟灑飄逸的效果，它的美只有通過整齊劃一，才能產生出來。
從'錯采鏤金'的美到'初發芙蓉'的美，是符合藝術辯證法的，它是一個發展過程，它是隨著人們審美的變化而變化、發展而發展的，人們的審美意識又是由客觀存在決定的，這由當時莊園經濟的發展、經濟基礎的變化所決定，與儒家學說衰微、道家思想興起相聯系。晉人創造的行、草，楷等書體，蕭散灑脫，流美多變，和秦篆、漢隸顯然是不同的兩種藝術風貌，體現了晉人心懷坦蕩，追求個性解放的強烈意識和美學理想。王羲之是這一時期書法的杰出代表，藝術要依賴藝術家的天才與創造，然而任何人也不能超脫客觀規律，人們不能改變規律，但可以駕馭規律，運用規律。藝術的發展、審美觀的變化都有其自己發展的規律。審美觀發展到魏晉這個時代產生了轉折，這是歷史的必然，這使晉代書法發生了關鍵性的變化，也為王羲之的書圣地位提供了先決條件。因此，王羲之的美學思想不是無源之水，無本之木。王羲之以藝術的心靈、博大的胸懷去體察山水，由實入虛，'建立最高的晶瑩的美的意境'，他曾說：'從山陰道上行，如在鏡中游！'①欲將融入山水之中，出神入化、超越現實的自我，升華到玄遠、空靈的境界。在這種境界中，一切功名利祿、物質欲望、人間的煩惱都化為無影無蹤。'我卒當以樂死'，的確是王羲之的肺腑之言。羅丹說：'藝術就是感情'。②王羲之把自然看成一種崇高的美，他把對自然的一往深情，傾注到自己的書法創作之中，后世書家不難看出他的書法瀟灑絕俗，有一種'初發芙蓉，自然可愛'的美。唐代孫過庭在評價王羲之的書法時說：觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，駕舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶群星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成。
宋代黃庭堅云：'右軍筆法如孟子言性，莊周談自然，從說橫說，無不如意。'②晉人對自然美的發現，包括對自然界中形式美的發現。大千世界是豐富多彩的，各種自然之物不是孤立存在的，它們形成某種關系，就是在動植物本身的某些部位，也構成形式美。整個大自然是一個極富韻律之美的樂章，'滿園春色關不住，一枝紅杏出墻來'，滿園春色與一枝紅杏形成對比，如果只是一枝紅杏就顯得孤獨無味。就如植物的枝干，鳥的翅翼，獸的四肢以致人體，都是左右均齊的，然而鳥、獸、人在運動時，花草樹木在風吹擺動時，卻打破了靜態的均齊變為平衡。平衡，就是保持重心，古人在觀察舞劍中對書法的結體用筆獲得教益，其中很大的程度上是得到字體平衡的啟迪。我們設想一棵大樹樹干很纖細，樹枝倒很粗大，我們看到后，心理上就很不舒坦，感到它隨時都有被折斷倒下的危險，心理上很不平衡，感到不是滋味。字也一樣，如果橫畫很粗，豎畫很細，使人看后的感覺也與上述相同。故王羲之指出：'橫貴乎纖，豎貴乎粗。'關于分間布白，王羲之說得更加明確，要'遠近宜均'，均即均衡。
如果我們說漢篆是整齊劃一的美，那么草書行書即是多樣統一的美：同一個字出現在一幅書法中寫成不同的形態，避免了一個字的絕對對稱，字體左右的高低，輕重富有變化，字體倚側不失重心，通篇章法布局有疏有密，錯落有致。王羲之曾經指出各種筆法應當使點畫和諧，即所謂'悉令和韻'，在他的《筆勢論十二章·啟心第二》中說：'每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發，每作一點，如危峰之墜石；（每作一屈折），如鋼鉤；每作一牽，如萬歲之枯藤；每作一放縱，如足行之趨驟。'當然這是就筆勢而言的，不是照抄事物的原形，其出發點是反對人工雕鑿，強調書法的天趣盎然，生機活潑。把書法中的筆畫與自然物象聯系起來，以自然美來要求書法，充分體現了王羲之師法造化、重視書法的多樣統一的形式美的規律的運用，這一審美觀點和情趣，與當時的'道法自然'的觀點相契合。他還將敗筆與自然之物相類比，如'勿使蜂腰、鶴膝'，②'復不宜傷疏，疏則似溺水之禽；不宜傷長，長則似死蛇掛樹??'③在王羲之的書法中反映出自然灑脫的道家美學思想，有一種'自然之美'、'虛靜之美'，'晉人把崇尚自然的胸襟，虛靈的玄學意境，表里澄澈的人格，自由奔放的個性，一寓于書。'方石、矗或從十個方面對工菱之代表作《蘭亭序》的美學思想作了評論。
一、王羲之的書法蘊涵著神韻之美。
二、在篇幅、布局上呈現出獨到的勻稱之美。
三、風格如清水芙蓉婷婷玉立。
四、清秀俊美之中又不乏險拙之美。
五、藏露相應，虛實相生，柔潤中有枯勁，妍媚中藏筋骨，艷寓于清，嬌寓于秀，具有含蓄的美。
六、開始筆勢有抑制，至'群賢畢至'則自然如行云流水，漸漸婉轉悠揚；至'夫人之相與'則疾風走石，波濤滾滾。一字之間，一畫之中，也有波瀾，富有節奏美。
七、從《蘭亭序》中可欣賞到王羲之那'飄如游云，矯若驚龍'的身影，仿佛可看到他那悠閑自得、隨意揮灑的神情。
八、二十個'之'字神態各異，有巧、拙、穩、險、偃、仰、輕、重之別。各具風姿，相呼相應。
九、書文并茂，渾然一體。
十、不偏不倚，在各種風格的美的范疇中，優選了最佳的比例，使它顯出自由而不荒誕，精熟而不急躁，道潤而不傷骨，端莊流利，剛健婀娜的風貌①。
王羲之《蘭亭詩》云：三春啟群品，寄暢在所因。仰望碧天際，俯瞰綠水濱。寥朗無涯觀，寓日理自陳。大矣造化功，萬殊莫不均，群籟雖參差，適我無非新。無比美妙的神奇的景物，都是造化的功績和對人們的恩賜。培根說：'人加自然就是藝術'，王羲之對大自然無比崇敬與眷戀，大自然的胸懷袒露毫不吝嗇地向人們展現一切，但]真正能領悟其真諦者并不多，大都熟視無睹，感觸不深。羅丹說：'所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。'①而王羲之對大自然充滿激情，他感到造化的一切都是新鮮活潑的，它所含至深的'理'，給人以深刻啟示和無比的興味。盡管群籟參差，他所感受到的是新的生命，新的靈魂。王羲之以博大而純凈的胸襟去體察自然發現美，然而發現美要升華成藝術，還必須不斷地進行藝術實踐。'侔造化，得妙悟于神會。'②侔造化并不難，但能達到'神會'境界要求，就不是每個藝術家所能做得到的。這就要靠藝術家自身的知識結構、悟性和天才了，而王羲之卻能做到這一點，所以他的書法藝術可以達到'盡善盡美'的藝術高度，不是偶然的。孫過庭在他的《書譜》中分析王羲之書法的情感抒發。他說：寫《樂毅》則情多佛郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則恰懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折，暨乎蘭亭興集，思逸伸超；私門誡誓，情拘志慘。
王羲之在寫《喪亂帖》時，起初的'羲之頓首'寫得比較工整，接近于行楷，隨著行文中的內容變化，情感逐漸激動起來，寫到'痛貫心肝'幾個字時，字體變成了行草，痛貫兩個字連寫，寫到'痛當奈何，奈何'，作者痛心疾首，情緒極度不安，文中草書二字一筆而成。
順應自然，師法造化的審美意識，使王羲之的書法'自然可觀'，形成了飄逸的藝術風格。他的書法作品技法純熟，以韻相勝，落筆散藻，瀟灑俊逸，既有理性法度又有感性的生動，就連字體、行距、每行字的排列都做到既嚴謹又不囿于常規。唐太宗說：'勢如斜而反正'，是實事求是的評述。唐代張懷瓘說：'逸少筆跡遒潤，獨擅一家之美，天資自然，風神盍代。'道出了王羲之書法美學的鮮明特點。
