《查泰萊夫人的情人》是那個法國導演居斯特·加克金(詳見本書《“O”的故事》)執導的又一部“情色”電影，女主角仍然是他的第一部“情色”電影《艾曼妞》的女主角西爾維婭·克里斯特爾，風格仍然是“情色”與唯美。
《查泰萊夫人的情人》的原著是英國20世紀小說家戴-赫·勞倫斯創作于1928年的小說。在英國被禁30年，出版該書的企鵝出版社被控出版淫穢作品，直至1960年才被宣告無罪，
小說亦同時解禁。這部小說曾多次被改編為電影、電視作品。本片由英、法、德三國合拍。中國作家郁達夫對這部名著有過精彩的論述：“這書的特點，是在寫英國貴族社會的空疏、守舊、無為而又假冒高尚，使人不得不對這特權階級發生厭惡之情，他寫工人階級，寫有生命力的中流婦人，處處滿持著同情，處處露出了卓見。”
無論討論勞倫斯的小說《查泰萊夫人的情人》，還是討論居斯特·加克金的電影《查泰萊夫人的情人》都無法回避一個問題——性。
郁達夫說勞倫斯的小說描寫“尤其要使人佩服的，是他用字句的巧妙。所有的俗語，所有的男女人身上各部分的名詞，他都寫了進去，但能使讀者不覺得猥褻，不感到他是在故意挑撥劣情。我們試把中國的《金瓶梅》拿出來和他一比，馬上就可以看到兩國作家的時代的不同和技巧的高下。《金瓶梅》里的有些場面和字句是重復的，牽強的，省去了也不關宏旨的；而在《查泰萊夫人的情人》里，卻覺得一句一行也移動不得。他所寫的一場場的性交，都覺得是自然得很。”
勞倫斯的所有作品都試圖表現一種所謂“真正的女人”的理想。在他看來，女人必須使她的存在服從男人的存在。這是他對性別關系的看法。在《為查泰萊夫人一辯》中，勞倫斯這樣表述：“如果婚姻不是持久和極端陽具崇拜的，如果它不是向著太陽、大地、星辰、月亮和海浪的節拍，向著歲月、世紀和光輝，它就是虛幻的東西。如果婚姻不是基于血的交感，它就是烏有。因為血是靈魂的本質。”正因為如此，兩條血流蜿蜒地交織在一起，擁抱著生命的整體，這種結合奇跡般地豐富了生命。
勞倫斯認為自己的小說《查泰萊夫人的情人》“最好是拿給所有17歲的少女們看看。”居斯特·加克金的電影《查泰萊夫人的情人》則以唯美的視覺語言揭示了女性獨立性意識的自我萌發和自我救贖。
居斯特·加克金是用視覺語言說故事、說情欲的高手。
影片序幕由狩獵和舞會兩個場面組成。居斯特·加克金在狩獵場面選用不同視角、不同景別、流暢的移動和超常的焦距以及精準的剪接點，使狩獵場面充滿動感，凸現出青年克利夫·查泰萊的生機勃勃。舞會場面則通過鏡頭的分切與組接和各藏機鋒的對話組成豪華、奢靡的空間。
狩獵和舞會是20世紀初期上流社會生命力的象征。居斯特·加克金僅僅用了兩個時空和有限的對話就有條不紊地交代了人物身份、人物關系、性格定位、時代背景和悲劇根源。序幕最后一個鏡頭是女主角康妮直視鏡頭的特寫，她的目光充滿期待與憂慮。敘事上她在為參戰的丈夫克利夫擔憂，美學上那是康妮全片的心理定位。
序幕之后，居斯特·加克金立即組接了一組連續移動的空鏡頭，猶如一雙眼睛在唏噓感慨中撫摸著查泰萊家族空無一人的舞廳、悄無聲息的臺球室、寂寞的壁爐、無言的樓梯，還有油畫中的列祖列宗……直到攝影機停在正在刺繡的康妮和輪椅上讀小說的克利夫·查泰萊身上，空曠的廳堂里只有這一對夫婦。克利夫用一句話結束這個段落：“親愛的，又過了一天。”康妮起身推他去休息——一場戰爭把一個貴族變成癱子；把一個貴婦變成了看護。查泰萊家族的豪宅猶在，查泰萊家族風光不再。居斯特·加克金以視覺的反差影響著觀眾心理的反差。他很會掌握敘事節奏。
康妮與克利夫過著無性的生活，她的寂寞是肉體的也是心理的。一個來訪的老女人三言兩語撩撥起康妮被壓抑的欲望，居斯特·加克金用白馬、大樹和神秘的夜使康妮的情欲之夢視覺化。爾后又將康妮驚悸、渴望的目光和守林人梅勒斯健碩的裸體組接，表現了一個偷窺的情欲場面，這個場面是欲望的喚醒。
居斯特·加克金對小說改動最大的是看護波太太的性格定位。原作中波太太的性格定位有些模糊，甚至有些討厭。為了電影的敘事，居斯特·加克金把波太太的性格定位明晰化，塑造成一個自信、寬厚的仁者。成為聯結康妮與克利夫的情感樞紐，也是推動情節發展的因素。這一改動十分重要，因為小說是語言藝術，可以反復觀看細細品味。而電影是視覺藝術，是一次過的，不可能停下來反復觀看。電影家必須確定一個可以在瞬間被觀眾認同的具體形象，賦予明確的性格特征。使思想變為可以直接感覺的，為整個系統服務的形象，從而使觀眾無障礙地進入規定情境。
影片《查泰萊夫人的情人》的某些對話很有文學品位。例如，康妮無意中看見梅勒斯的肉體后與克利夫關于臉和人體的議論。康妮認為，許多古代雕塑所以能夠打動人的重要原因是因為沒有臉而只有人體，人臉可能凝固虛偽，人體則讓人看見生命的瞬間。這可能是康妮第一次反駁克利夫，性的覺醒說到底是人的覺醒。
議論過后。當天晚上，康妮撫摸自己的身體。居斯特·加克金把她的撫摸與梅勒斯的撫摸疊化在一起，把兩個不同質感的肉體和不同時空產生的欲望組合在一起，這種組合遠遠超越了一加一的敘事組合，而是一種詩意的組合。那既是欲望的蘇醒，亦是生命的蘇醒。康妮與守林人梅勒斯的偷情過程是她尋找自我的過程。梅列日科夫斯基對人的自我意識過程有過精辟的論述：“我在自己的身體中意識到自己，這是自我之根；我在他人的身體中意識到自己，這是性之根；我在所有人的身體中意識到自己，這是社會之根。”康妮從他人的身體中意識到自己的存在，這是她的性之根。康妮從自己的身體中意識到自己的存在，這是她的自我之根。
居斯特·加克金把偷情拍成了人性的頌歌，拍成了詩。他用送鑰匙的動作作為兩性溝通的象征，那把鑰匙在打開守林人梅勒斯院落之門的同時，也打開了兩個人的情欲之門、心靈之門。梅勒斯在一個濃霧把一切都簡化為剪影的清晨為康妮送鑰匙。廣角鏡頭的大全景把查泰萊莊園的那棵大樹拍得有如有意夸張的超現實主義繪畫，人和大樹都是剪影。這種簡化使梅勒斯和康妮成為男與女兩性的符號，這種簡化又使一個具體動作升華為詩，很容易使人聯想起伊甸園。
康妮與梅勒斯的第一次偷情是狂暴的，肉體和心靈都缺乏必要的準備。居斯特·加克金用一個激烈的音樂主題表現突然而至的狂暴。從林中偷情開始，偷情成為心靈的頌歌，每一次都出現一支由小提琴演奏的愛情主題，深情、銷魂。做愛在居斯特·加克金眼里如此美麗；情欲在居斯特·加克金心中如此神圣。
居斯特·加克金把最好的光線都給了康妮與梅勒斯。我們都知道英倫三島以陰天居多，為了突出情欲的壓抑，以及克利夫的心理陰暗，本片的基調也是陰暗的。然而，當林中做愛使康妮真正體驗到情欲的美妙之后，她再次來到林中小屋時卻是一個難得的晴天，而且是一天之中光線最美、最豐富的好時光。居斯特·加克金以全片最明亮的光影隱喻主人公心靈的光明，隱喻情欲之火點燃了人的生命火焰。
而康妮與梅勒斯的雨夜交歡則拍得恍如夢幻。看梅勒斯把花朵撒在一個潔白美麗的人體上你會以為人類又回到了伊甸園。
將人體與情欲詩意化，將詩意視覺化，只有優秀的電影才做得到。在這個意義上，小說和電影沒有可比性，也不應該進行這樣的比較，那是兩個不同的藝術“系統”。
居斯特·加克金始終讓康妮與梅勒斯的偷情平行進行。以熱烈、銷魂的情欲與克利夫的自負、自欺、虛偽與卑下的靈魂相對照，使地位卑微的閃爍著生命的火焰，使地位尊貴的散發著卑下的氣息。這種平行結構展示了兩種本能，一種是美麗的、生命的本能；一種是邪惡的、陰暗的本能。當克利夫發現康妮與梅勒斯偷情，康妮舊話重提說起他當初曾經允許自己有另外的男人時，克利夫仍然只能以地位差異和可能的繼承人掩飾自己的虛偽與食言。即使沒有那場戰爭，即使他沒有癱瘓，他的性格也是僵死的。因為他不知道什么是鮮活的生命，不知道什么是真正的人性。他只關心沒落階級的成規，空虛守舊，假冒高尚。
影片最后一個段落，克利夫癱坐在輪椅上，聽到腳步聲，下意識地脫口而出：“康妮”——來者卻是波太太。康妮與梅勒斯走了，永遠離開死寂、虛偽、陰暗的查泰萊莊園了。波太太關上窗戶將克利夫與生機勃勃的外界封閉、隔絕。
居斯特·加克金以美為中介，將誠摯與背叛、情欲與精神、本能與超越的兩極近于完美地連結在一起。這大概是他最富于詩意的、最有品位的“情色”作品了。
居斯特·加克金在本片體現出的主要風格元素：
1.以唯美的視覺語言揭示女性獨立性意識的自我萌發和自我救贖。
2.注意視覺語言的敘事與表情。
3.文學名著的電影化改編。
4.較多的疊化，表現時間轉換的同時創造詩意。
5.以光影的變換表現心理的變化，凸現心靈之美。
