（三）形式構(gòu)成是勢的章法的重要特點(diǎn)
說到構(gòu)成，首先要為“構(gòu)成”正名。構(gòu)成，現(xiàn)在被譽(yù)為西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論，這多少有些誤會。如果硬要說構(gòu)成是西方理論的話，那么，只能說明是由西方搶先注冊的，其實(shí)，它在中國幾千年前就發(fā)明并開始運(yùn)用了。我國五千年前的陶文始創(chuàng)了象形文字，用最簡單的筆畫、結(jié)字，用構(gòu)成創(chuàng)造了偉大的藝術(shù)。漢字由點(diǎn)、線組成，構(gòu)成設(shè)計(jì)也是由點(diǎn)、線組成圖形。點(diǎn)、線是構(gòu)成的要素，構(gòu)成是點(diǎn)、線的組成規(guī)律，漢字是點(diǎn)、線的組成形式。我們前面講過的“永字八法”，就是古人按照美學(xué)思想對漢字中“永”字的點(diǎn)線進(jìn)行構(gòu)成設(shè)計(jì)的，使其結(jié)構(gòu)勻稱，疏密適度，平正中和，端莊秀美，勢態(tài)生動。從書法藝術(shù)的實(shí)踐看，鍾繇、張芝、王羲之、張旭等一大批書法大家不知道現(xiàn)代意義上的構(gòu)成理論，但卻運(yùn)用形式構(gòu)成大膽地實(shí)行空間分割，創(chuàng)作出了十分豐富的對比關(guān)系，他們的書跡至今依然是書法藝術(shù)的經(jīng)典作品。
章法的主業(yè)是形式構(gòu)成，關(guān)鍵是對比關(guān)系。章法形式構(gòu)成的出發(fā)點(diǎn)是制造不平衡，落腳點(diǎn)是通過對比關(guān)系求得平衡。其實(shí)字也一樣，顏、歐、柳楷體字形都是方形，但書寫時(shí)一般都取左低右高的姿態(tài)。字形的構(gòu)成，首先在方塊形中施展變化，打破平穩(wěn)，然后拗救變化，求得平穩(wěn)；一旦平穩(wěn)，力求神意。章法創(chuàng)作，就是要通過形式構(gòu)成變漢字單一的方形為三角形、多邊形、菱形、梯形等，以求得形的豐富性。“上”字在米字格中呈方形狀態(tài)，比較呆板，但如果將其三個筆畫變?yōu)槿齻€點(diǎn)的草書，并且將上下點(diǎn)的位置向下移動就變成不等邊三角形。我們在構(gòu)成中發(fā)現(xiàn)，點(diǎn)的距離越遠(yuǎn)，沖力越大，產(chǎn)生的勢就越強(qiáng)。點(diǎn)的距離變化，必然改變?nèi)切蔚男螤睿厝桓淖儎莸姆较蚝土Χ龋切卧讲坏冗叄瑒觿莺土Χ染驮酱蟆Ｎ覀儚膶Α吧稀弊謽?gòu)成的變化中發(fā)現(xiàn)，某一局部，譬如一個字的造型，其實(shí)就是章法的一部分。或者說，一件作品從下筆開始，直到創(chuàng)作結(jié)束，點(diǎn)點(diǎn)畫畫、黑黑白白無處不章法。
章法的構(gòu)成實(shí)際上永遠(yuǎn)存在著一個二元結(jié)構(gòu)，即粗與細(xì)、長與短、正與側(cè)、大與小、枯與濕、濃與淡、疏與密、虛與實(shí)、開與合、收與放、虛與實(shí)和整體與局部的對立統(tǒng)一。這些元素的組合，以構(gòu)成為特征，以運(yùn)動為內(nèi)容，以辯證思維下的內(nèi)在聯(lián)系為境界。它們共同形成一幅作品的整體，但同時(shí)又是個性表現(xiàn)的獨(dú)立體。它們互相對立，又互相依存，如果一方離開了對立面的一方，它的存在也就失去了意義。大草作品即是如此。很多書家以為大草的特點(diǎn)就是狂放，就是高速“行駛”，殊不知，沒有理智的對比就沒有狂放，一味的狂可能是瘋子；沒有慢的調(diào)節(jié)就沒有快的節(jié)奏，一味的快可能是傻子。
美籍德國心理學(xué)家、藝術(shù)理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ酚芯涿裕骸罢w大于部分之和”，我們可以把“部分”理解為書法作品中的單元（當(dāng)然也可以理解為點(diǎn)畫、字或某一個區(qū)域）。按照阿恩海姆的理論，“部分”可分為“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整體情景中被分割的次整體部分；“非真正的部分”是指與有限的區(qū)域情景相聯(lián)系的段落。因此，書法作品中的局部，如單元（組）或字的設(shè)計(jì)，必須服務(wù)于作品整體的需要，當(dāng)然，局部的質(zhì)量也直接影響著整體的格調(diào)。我這里要強(qiáng)調(diào)的是，一件作品的“部分”——字、組、區(qū)域不一定達(dá)到完整狀態(tài)，因?yàn)槿魏我粋€完整的次級整體很難與另一個完整的次級整體相組合。我非常贊同阿恩海姆的說法：一個好的框架結(jié)構(gòu)，既不是完整得令人震驚，也不是不完整的令人沮喪。書法創(chuàng)作，一定要有章法意識，不能在一件作品中追求每一個字，每一個組合的完美，更不能要求筆筆中鋒，字字有出處，要著重考慮各種組合和對比后產(chǎn)生的關(guān)系。
如果說書法是造型藝術(shù)的話，那么，章法就是書法的造型藝術(shù)。章法是藝術(shù)家的游戲，形式、線條、造型、節(jié)奏、運(yùn)動、旋律是章法的游戲。章法運(yùn)用宏觀思維，但必須從微觀做起。一點(diǎn)一線、一字一行，其構(gòu)成正如老子的“道生一、一生二、二生三、三生萬物”思想，關(guān)鍵是無中生有。章法的有，就是形、體、勢合一的幾何圖形，章法的無是圖式不斷的夸張變形。所謂無，是因?yàn)榭鋸堊冃螞]有一成不變的式樣，具有不可重復(fù)性。夸張圖形大小制造均衡對比，夸張點(diǎn)線的粗細(xì)制造輕重對比，夸張距離制造黑白對比，夸張?jiān)煨椭圃靹莸膶Ρ龋鋸埦€的澀與疾制造節(jié)奏對比，夸張位置制造斜正對比等。
通過以上分析，我們對形式構(gòu)成的主要特點(diǎn)作如下概括：
1．強(qiáng)調(diào)可視性。傳統(tǒng)書法強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)容的可識、可讀性，強(qiáng)調(diào)作品的藝術(shù)感染力在識讀過程中逐步打開。形式構(gòu)成強(qiáng)調(diào)可視與可讀性相結(jié)合，突出可視性，認(rèn)為作品作為書法家的情感圖示，首先是讓人看的，不是讓人讀的。其次，考慮到書法藝術(shù)的發(fā)展過程和受眾面，認(rèn)為如果兼顧可讀性更好。
2．強(qiáng)調(diào)空間分割。書法的迷人之處在于黑白分割的變化，書法藝術(shù)的黑白分割不僅包含著西方美學(xué)中的黃金分割率，更為重要的是，它突出了黑白分割后的關(guān)系，而不是黑白本身。黑，這個被幾千年的書法史不斷地闡釋與解讀著，行成了篆、隸、楷、行、草不同體的語言符號系統(tǒng)；白，自然而然地淪落到任人宰割的地步，最終被稱之為“一窮二白”，結(jié)果是一無所有。書法史贊美線，褒獎字，美化行，歌頌列，無不以黑為主導(dǎo)，白僅僅處于陪襯角色。如果說這對于尺牘式、手札式、團(tuán)扇式書法還說得過去的話，那么，對于丈八式鴻篇巨制而言，卻具有極大的片面性。
形式構(gòu)成賦予“白”以藝術(shù)語言的表達(dá)權(quán)，敢于對“黑”說不。形式構(gòu)成認(rèn)為，空白的無序和形狀、面積的錯亂，必然導(dǎo)致人們視覺對線對形的指責(zé)或唾棄。其實(shí)我們的古人是重視“白”的地位的。老子《道德經(jīng)》說：“知其白，守其黑”，這不能不說其論具有戰(zhàn)略眼光，因?yàn)樗选鞍住钡牡匚慌帕性凇昂凇崩洗笾啊：苓z憾，老子的理論是書家借用過來的，而不是書法理論的原創(chuàng)。其他如清代笪重光等人的書論，一般都把“白”置于從屬地位，成為服侍“黑”的丫環(huán)。笪重光在他的《書筏》中說：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱”。他也是把“白”放在次要位置，要求“白”主動配合“黑”，在分布上與“黑”保持高度的一致性。這些理論雖然都注意到“白”的存在，卻重重地傷害了“白”的個性。不尊重“白”的個性的章法是斷章取義的，創(chuàng)作中重“黑”輕“白”，顧此失彼，因此創(chuàng)作效果靠撞，而不是靠創(chuàng)。包括古賢在內(nèi)的大師們，自己與自己比，有時(shí)出精品，有時(shí)出次品，尤其想出精品時(shí)卻難于奏效，只能靠“無意于佳乃佳”，何以如此？原因是多方面的，但重“黑”輕“白”無疑是一個至今被人們忽視的重要原因。道理很簡單，一陰一陽謂之道，陰陽太過或不及均難人道。故而，應(yīng)當(dāng)大聲疾呼：片面強(qiáng)調(diào)“黑”的章法思維該引起書法家、書法理論家的反思了！
白，是抽象的，也是具象的。說其抽象，是它不直接描繪橫、豎、撇、捺的形象，但千萬不可忘記，正因?yàn)榘祝艥摬刂鵁o限豐富的千姿百態(tài)的可感知形象。說其具象，是它被“黑”分割之后的形態(tài)與現(xiàn)實(shí)事物難以分割。從這個意義上講，黑白的地位至少是同等的。因此．書家在創(chuàng)作中，是否應(yīng)該多一條思路，可按照白的需要而施黑，或在構(gòu)思中先謀劃白的形態(tài)、面積、方位等，如此所獲得的效果一定會出人意料。特別是在大幅作品創(chuàng)作時(shí)，經(jīng)營白的意味，作品的意境格調(diào)可能會有意于佳而佳。
當(dāng)然，空間分割還包括點(diǎn)畫的夸張、方圓的夸張和書體的夸張。點(diǎn)畫夸張是大家十分熟悉的一種手段，例如夸張某一字的造型，夸張某一線條的造型等。方圓夸張是在方的主格調(diào)下夸張圓，在圓的主格調(diào)里夸張方，讓圓者更圓，方者更方。書體夸張主要是異體同勢，指在草書中使用篆書或隸書、楷書的造型，使用不同書體造型進(jìn)行創(chuàng)作分割。
3．強(qiáng)調(diào)對比關(guān)系。形式構(gòu)成一方面追求視覺效果，另一方面追求視覺思維，采取創(chuàng)造對比條件的辦法，收獲對比關(guān)系。作品的視覺中心往往產(chǎn)生于對比之中。對比的內(nèi)容主要有：造型的寬窄大小，點(diǎn)畫的粗細(xì)長短，運(yùn)筆的輕重快慢，墨色的濃淡枯濕，用筆的方圓藏露等。對比只是手段，對比關(guān)系才產(chǎn)生韻味。因此，對比雙方的度十分關(guān)鍵。
4．強(qiáng)調(diào)組合關(guān)系。不同的組合方式，產(chǎn)生不同的視覺效果。無論字的組合還是行的組合，其組合方式都是多種多樣的。常見的有：一是錯位組合，就是上下左右的連接不到位，左右組合該平齊的不平齊，或左低右高，或左高右低。張瑞圖就是左高右低的典范。上下組合的不到位，就是連接時(shí)有意避讓，制造行的不平衡。二是空白組合，就是在應(yīng)當(dāng)連接的中間地帶留下大塊空白，讓空白直接參與組合。三是連綿組合，就兩個字、三個字或更多的字連在一起，由字變組，形成流暢之氣勢。四是搖擺組合，就是行與行之間忽而分離，時(shí)而黏合。傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式注重修養(yǎng)造型元素本身的氣質(zhì)，而形式構(gòu)成則注重各種元素組合后的關(guān)系。
5．強(qiáng)調(diào)美學(xué)定位。形式構(gòu)成對于書法而言，一看節(jié)奏的抑揚(yáng)，二看空間的對比。在草書創(chuàng)作中，連綿、映帶、牽絲即被強(qiáng)調(diào)，又具有破壞性。強(qiáng)調(diào)是筆勢的需要；破壞是由于連綿、映帶、牽絲關(guān)系處理的不好，使空白出現(xiàn)了零亂、瑣碎。實(shí)際上，草書的空間表現(xiàn)來自兩個部分：一是準(zhǔn)確的完成草書符號（字）的規(guī)定性動作；二是創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的不確定動作，如各種形態(tài)的連綿、映帶、牽絲。但不管規(guī)定性動作，還是不確定性動作都是變化的。草書符號規(guī)定的是數(shù)量，如“有點(diǎn)方為水，空挑卻是言，七紅便是袁”等。“七紅便是袁”是說上面一個“七”字，下面一個“紅”字便是草書符號的“袁”字。這是數(shù)量的規(guī)定。可變或必變的是質(zhì)量，例如橫的長短、粗細(xì)，圈的大小、方向等。草書創(chuàng)作不變的是連綿、映帶、牽絲等的必然性和必要性，可變的是根據(jù)創(chuàng)作需要，在某一局部連綿、映帶、牽絲的可有可無，可正可斜，可斷可連……我們之所以這樣分析問題，主要基于草書創(chuàng)作時(shí)空轉(zhuǎn)換的難度。一方面，要保證作品中空白的品格，就必需努力追求空白在作品中的完整性；另一方面，又不能因?yàn)榭瞻椎耐暾远鴤莸墓?jié)奏變化。縱觀草書史可以發(fā)現(xiàn)，唐草與明清草有著明顯的差異。唐草大都用筆穩(wěn)健平和，線條粗細(xì)比較均衡，因圓轉(zhuǎn)頻繁而至連接呈環(huán)轉(zhuǎn)特點(diǎn)。與之相反的是明末清初的草書，用筆有彈性，時(shí)而跳躍，時(shí)而重按重頓。由于提按頓挫猛烈，頓轉(zhuǎn)和折轉(zhuǎn)的特點(diǎn)比較突出。相比較而言，唐草對“白”的分割一般在字內(nèi)，呈橫勢，字間距開放疏朗。明清草對“白”的分割一般在行距的錯落，字距的緊密。古代經(jīng)典雖然在風(fēng)格上有所不同，但其形式構(gòu)成的審美追求及美學(xué)價(jià)值是值得我們重視的。
形式構(gòu)成的意義是變化，是不滿足于已有的成就。運(yùn)用形式構(gòu)成思維，往往產(chǎn)生創(chuàng)新的欲望。自我否定一幅得意之作，否定個人個性的階段性，可能是一幅一階段的失敗，卻是觀念更新的勝利。如果對已形成的個性風(fēng)格產(chǎn)生厭惡，顯然是一次革命性的大跨度進(jìn)步。最后，我將以齊白石先生《搔背圖》的題詞為比喻，結(jié)束我對章法勢的演講。那么，章法的勢在哪里？我們?nèi)绾蝿?chuàng)造章法的勢？“左邊右邊，右邊左邊，上面下面，下面上面，不是不是，正是正是。”（完）
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