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   在今天用美學的眼光回頭望去，世界美學發展可以大致分為四大階段，一是從4萬年前儀式和藝術出現到公元前4千年埃及文明和蘇美爾文明之前出現的原始時代，這一時期人類關于美的觀念在原始藝術中體現出來；二是從埃及和蘇美爾文明始的五大文明（埃及、兩河、印度河、中國夏商周、美洲奧爾梅克文明）到公元前700年軸心時代之前的神廟文化時期，這一時期人類關于美的觀念用一種國家型的宗教藝術來表現；三是從2千年前的軸心時代到17世紀現代性開始的時期，這時各大文化，包括希臘、希伯來、波斯在內的地中海、中國、印度，以及后來的伊斯蘭文化、東正教文化等，實現了哲學突破，用一種理性的思想來看待人和世界，開始了用理論形式來講述美學，其中，西方文化從柏拉圖追求美的本質始，建立了一種談論美的學科形式。而中國和印度，用的一種與西方文化不同的方式來談論審美現象。四是從現代性以來至今的400多年歷史，這時，一方面西方文化的美學以自身的邏輯不斷地演化，另方面，非西方文化在西方這一世界主流文化的影響下，學習西方，按照西方的學科方式建立起了自己的美學，構成了西方美學與非西方美學之間的互動。在這四大階段中，第一和第二階段是潛美學，從學科的角度，可以忽略不計，重要的是第三和第四階段。這兩個階段的美學演進，構成了世界美學的歷史大線和整體風貌。

   從軸心時代到現代性開始的這一時期，西方美學在希臘思想的基礎上，通過對美的本質的追求，形成了美學的學科形式，這是一種西方型的理論形式。形成這種理論形式的基礎，是西方文化的實體型宇宙觀，它把宇宙的本原看成是一個實體，整個宇宙表現為兩種結構，一是實體與虛空的結構，實體存在于虛空之中，實體有意義，虛空無意義；二是實體之間的結構，實體之中，有一個本體，這就是邏各斯、或上帝、或物質。由這一基始實體，生成出世界的一切實體。實體中的一類，形成一種實體群，宇宙就是由一個基始實體和由之產生的各種實體群所組成。西方的學術體系和學科體系，就是按照這一基始實體-實體群-眾實體這樣的宇宙圖景把一個個實體群形成一個個學科，然后用學術體系把各個代表眾實體群的學科組成學術整體。西方美學之所以能以學科的形式出現，主要就是，在實體世界中，可以把各種具體的具有實體性的美的事物組成一個整體，可以在這一整體中找到一種實體性的美的本質，可以用實體性的邏輯將美的實體群組織起來，并給予實體性的理論化。正是這四個“實”，實體性基始、實體性群體、實體性個體、實體性邏輯，形成了西方美學的學科形式和理論話語。

   各非西方文化，如中國、印度、伊斯蘭，雖然各有自己的特色，但是在與西方文化的對比中，有一點是共同的：在這些文化中，實體有意義，虛空也有意義。有與無之間不是意義和非意義，生命與非生命的關系，而是互生互存互動關系：有無相成，虛實相生，色空互化。更為重要的是，在實體與虛空的結構中，虛、無、空具有根本性的意義。老子說：“道可道，非常道”（《老子》一章）。中國文化中不可言說的本體性的“道”就是無，“天下萬物皆生于有，有生于無（《老子》四十章）。”印度文化的最高本體是梵，“我們應該把虛空理解為梵”，因此“一切事物產生于那最高的梵”與“一切事物確實產生于虛空”，言異而義同。[1]伊斯蘭文化的真主是存在的，但又是不可見，因此“虛空既是真主超越性的象征，又是真主存在于一切事物中的象征”[2]，因此，伊斯蘭“藝術中的空成為神圣呈現的同類物”。[3]中國的道是不可言說的無，印度的梵，是不可言說的空，伊斯蘭的真主（God），雖然來源于地中海文化中猶太教的上帝（God）和基督教的上帝（God），三者是同一個God，但在阿拉伯化中，成了一個與其它東方文化類同的“無”的形式。這樣，在有無相成、虛實相生、色空互化的宇宙中，不可能出現完全以實體為結構的學科形式，實必然是與虛相聯的，而且在本質上是由虛決定的。各非西方文化把宇宙組成一個整體的邏輯不是實體性的，從而把由虛實合一的個體組成在一起的虛實合一的群體，所用的邏輯，也是與西方的實體性邏輯不同的另一種邏輯，在中國是陰陽五行的相克相生的圓轉邏輯，在印度是因明邏輯，在伊斯蘭，雖然其本源于與西方同一的地中海文化，后來與之分離后一直與西方文化保持著密切的關聯，而受了西方的很大影響，然而其東方性，也使之突出了一種強調虛實合一、有無互轉的邏輯。因此，中國、印度、伊斯蘭文化在自己獨特的宇宙觀的基礎，形成了自己的美學形態。

   回到前面的花的例子。花之美不在于花之蕊、之瓣、之莖、之色、之味，還包含在這些實體之外的東西；感到花之為美的感，不在于眼、耳、鼻、口、身，還包含在這些實體之外的東西。客體之美和主體對美之感，都是包含著實和虛兩個部分。西方文化，是用實體去排除虛體，通過實體性的本質追求而建立起了美學，伊斯蘭、印度、中國等非西方文化更看重虛體在審美中的作用，從而用一種重虛與虛實相生的方式去對等美，因此其理論化是與西方學科不同的方式進行的，可以稱之為有美無學的美學，這無學之“無”，不是真正的無學，而是無西方這樣的實體結構之學，而是一種重視“無”在審美中的作用和地位之學。

    伊斯蘭文化，有輝煌的建筑、精美的圖案、漂亮的書法、動人的詩歌、優美的故事、獨特的音樂，一句話，有可以大書特書的文藝精品存在，但是，卻沒有正式的文藝理論著作。雖然沒有正規的西方式理論，并不意味著對于藝術和美，伊斯蘭文化沒有講自己的看法、觀點和思想。里曼（OliverLeaman）的《伊斯美學導論》（Islamic Aesthetics:AnIntroduction，2004）把伊斯蘭的藝術，書法、音樂、文學、家居、花園，聯系到真主與古蘭經思想進行了講解，呈現了伊斯蘭美學思想的統一性；阿波斯夫（BorisBehrens-Abouseif）的《阿拉伯文化的美》（Beauty in ArabicCulture，1998）從阿拉伯文化的各種文獻資料中理出了其對該文化中各門藝術（建筑、裝飾、圖案、書法、文學）的看法、觀點、思想。只是這些看法、觀點、思想不是以理論系統的方式，而是以零散的話語方式呈現出來的。納賽爾（SeyyedHossein Nasr）的《伊斯蘭的藝術與精神》（Islamic Art andSpirituality，1987）對伊斯蘭的藝術，從書法到建筑、從詩歌到音樂、從伊斯蘭的神圣建筑到波斯的神圣藝術，進行了一一的清理和論述，引用的是從《古蘭經》、圣訓到各種文獻，雖然作者從現代學術的角度進行了系統化和理論化，但其所引用的資料卻來自于歷史，只是這種資料是零散的，是因時因景而發的話語。這三部著作的成就，已經表明，伊斯蘭文化歷史上關于美的話語本身就可以被組成一種“理論”。瑞納德（JohnRenard）的《進入伊斯蘭的七道門》（Seven Doors toIslam，1996）中，就有一道門是美學。這美學當然也是用一種伊斯蘭自己的話語方式組織起來的。只是當現代學者去組織伊斯蘭的古典美學時，把本來虛實合一中的虛的一部分填實了，形成了一個為西方人理解的完整的實體性美學，但在這一經過現代學術改造過的美學，我們仍然可以看到原來虛實合一的韻味。

   印度文化，有令世界驚嘆不已的神廟、石窟、雕塑、壁畫、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈，同樣也有體系性的文藝理論著作，只是這些體系著作是斷斷續續地出現的。首先是公元前后出現的《舞論》，然后是7世紀產生的《詩莊嚴》和《詩境》，到8、9世紀間出現《韻光》，到11世紀，又有《韻光注》和《舞論注》。這斷續中的“斷”是虛，“續”是實，這是一個虛實合一的，充滿空白和韻味的印度美學整體。但要用西方學術的實體整體去看，一是從時間上說，歷史的完整性不夠；二是從空間上說，文藝的領域性不全。因此，為了把印度古典的虛實合一的美學轉變成具有現代學術標準的完整性美學，一定要作這兩方面的補充。帕德（K.C.Pandey）的《印度美學》（1959）以上面的理論為經，以印度的主要藝術門類——戲劇（含詩歌）、音樂、建筑（含繪畫）——為緯，進行了歷史的理論清理和補充，形成了一個具有西方學術面貌的美學整體。蘇蒂（PudmaSudhi）的《印度美學理論》（1988）則主要從各個時期的文藝作品中去提煉美學思想，包含跋娑、馬鳴、首陀羅迦、迦梨陀娑作品中的美學思想被細細的清理出來，形成了另一種形態的具有西方學術整體性的印度美學。但通過這些著作，仍然可以回到一個虛實合一的印度型理論。

    與伊斯蘭和印度相比，中國文化既注重歷史感又注重文字書寫和理論總結，因此有從不間斷的歷史記錄和自成系統的美學理論，但這自成系統的“系統”，是虛實合一的，它以如下四種類型表現出現：一，幾個審美領域同時論述的著作，如劉熙載《藝概》（把文學各類和書法并在一書中講）；李漁《閑情偶寄》（把戲曲、建筑和各種生活審美放在一起講）；這類體系，一方面較合于西方式的體系，另方面用西方的體系標準看，又是不完全的，實際上，對這類體系，只有放在中國文化虛實合一的結構特征中，才能更深的理解。二，部門藝術專著，如荀子《樂論》、劉勰《文心雕龍》、孫過庭《書譜》、石濤《畫語錄》；這類體系，在內容范圍上，相同于西方式的專論，但在表達形式上，又是與西方大為異趣的，不理解建立在中國文化虛實結構上的詳略觀，就難于理解這類著作的深意。三，以詩品畫品書品這類特殊形式表達的理論，其中又有兩類，一是如謝赫《古畫品錄》，形式松散但論題集中，是專門的“品”；二是如歐陽修《六一詩話》，形式和論題全都松散，是閑時的“話”。這類著作，已經完全不同于西方式的理論形態，只有理解了中國文化中的虛實合一型的邏輯形式，才能理解這類著作的理論意蘊。四，以詩論詩，如杜甫《戲為六絕句》和司空圖《詩品》。這類著作使中國美學的理論特色得到了很好的突顯，特別是在司空圖的《詩品》中，中國美學的虛實結構和理論特色得到了淋漓盡致展顯。

    《詩品》含24品：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動，每一品都一種風格類型，這一風格類型的標題所采用的方式，用西方文化的標準來看，是一種范疇，用來本質性地定義一種類型，體現著實體的原則，用中國文化的眼光來看，是一種精煉性詞組，用來以少總多來體會一種類型，體現著虛實合一的原則。[4]《詩品》的24品，每品為一首四言詩，每詩共12句，這正是一組自然宇宙運轉的數字，四，為四季之數，十二為12月之數，二十四為一年的24個節氣之數，《詩品》代表著宇宙自然的時間流動。最后一品《流動》：

       若納水輨，

       若轉丸珠。

       夫豈可道，

       假體遺愚。

       荒荒坤軸，

       悠悠天樞。

       載要其端，

       載同其符。

       超超神明，

       返返冥無。

       往來千載，

       是之謂乎。

   它總結性地告訴人們，宇宙的時間，就像地軸和天樞一樣，周而復始地旋轉，日往則月來，冬之后又是春；宇宙的空間，由地軸天樞所生成，像24品一樣的多樣性展開，有無明滅，與時轉換；更重要的是，它以總結性的語言，呈現了中國文化的虛實一體的結構。《詩品》對每一品，用的是詩來解說，表明了中國文化的定義不是只重實體的明晰，而要在虛實一體中通過實去體會虛，對虛的體會，詩是最好的方式，對虛的表達，詩也是最好的方式。《詩品》的詩也不完全是詩，而是一種理論的表達方式，即一種類似性感受的方式。我在《中國美學史》中說過：“精煉性詞句在把握審美對象特點時也把握住了它的神、情、氣、韻。但審美對象的神、情、氣、韻又有非詞匯概念所能窮盡的一方面，為了把非詞匯概念所能窮盡的方面更進一步地表現出來，中國美學用了另一套方式：類式性感受……所謂類似性感受，就是某人的形象、神態、風韻給人的感受與某種自然物、自然景色、某種事物或場景給人的感受類似，就以物、以景評人。對風、神、氣、韻的感受是難以言傳的，通過類似性感受的描繪，就不落言荃地把對風、神、氣、韻的感受真切而深刻地傳達了出來。”[5]《詩品》每一品的標題，是精煉性詞組，而每一品的內容，則是類似性感受。二者的結合，形神兼備地把中國文化虛實合一的特點表現了出來。既用精煉性詞組本質性地點出了某一風格的內核心，又用類似性感受非概念地表達出這一風格為何。比如“典雅”一品，什么是“典雅”呢？

　　   玉壺買春，

       賞雨茅屋。

       坐中佳士，

       左右修竹。

       白云初晴，

       幽鳥相逐。

       眠琴綠蔭，

       上有飛瀑。

       落花無言，

       人淡如菊。

       書之歲華，

       其曰可讀。

又比如“綺麗”一品，什么是綺麗呢？

       神存富貴，

       始輕黃金。

       濃盡必枯，

       淺者屢深。

       露余山青，

       紅杏在林。

       月明華屋，

       畫橋碧陰。

       金樽酒滿，

       伴客彈琴。

       取之自足，

       良殫美襟。

　　不是讓你卻把握一個定義，一個解說，去捉摸藝術之言，而是讓你迅速由言入意，由言入境，直接在境中去感受、去體味、去心領。入一品之境，是為了讓你知道該品是什么。因為用概念、解說、定義都是達不到事物的深處的，而用類似性感受之境，就達到了深處，“不著一字，盡得風流。”它說了，又什么都沒有說；它沒有說，你卻能通過鮮活的景象心領到其底蘊，這是一種虛實相生之美。

通過對《詩品》這類以詩論詩型理論的解說，很容易體會到中國美學虛實合一的特性，擴而大之，中國美學的四類著作，其實就是四種虛實合一的形式。這種虛實合一之美，要用一句話來概括，不妨借笪重光《畫筌》中的名言：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”

   大而觀之，每一文化有自己獨特的理論形態，但隨著現代社會在西方興起，向全球擴張，西方文化成為了世界主流文化，世界形成了西方與非西方的二元對立，多樣性的理論形態已經在西方的主流話語中和在西方與非西方的緊張關系中，簡化為兩種基本的形態，西方的實體性美學和非西方的虛實一體美學。對于西方文化來說，特別是在現代性的近代階段[6]，前者是科學的、理性的、文明的、先進的；后者是非科學（迷信）的，非理性（愚昧）的，非文明（野蠻）的，落后的，隨著現代性的演進，西方與非西方的兩種形態在價值上的高下定義，在現代性的現代階段和后現代階段，才慢慢地得到或多或少或快或慢地有所被糾正。然而，有兩個重要之點，還既未為西方文化所完全認識，也未為各非西方文化所完全認識：一是非西方文化的多樣性，特別是各非西方文化的獨特性，在西方與非西方的二元對立中被程度不同地遮蔽著；二是作為非西方共性和特色的虛實合一形態，在西方作為主流話語的世界，還沒有從本質上得到認真的深入的研究。而這兩點，對于全球化時代的世界美學來說，是非常重要的。

   在前面所講的“這朵花是美的”命題中，已經包含了對美進行理論概括的矛盾性，人感到了這朵花的美，想讓自己的這一感受成為普遍的真理，但要證明這花是美的是客觀的、不以人的意識為轉移的時候產生了困難。這一困難在于，花之美（乃至一切事物之美）都包含著兩個方面，一是花的實體（花蕊、花瓣，花形、花香……）另是花的虛體（決定人感到花美的另一些與花相關，但又非花之實體的東西），花的實體易把握，花的虛體太微妙。西方人用實體的方式去把握虛實合一事物，西方美學的三種模式的共同點，就是追求美的本質，用了實體性的本質一詞，消滅了虛，從而建立起了西方實體型美學。東方人考慮到事物的虛實合一，且認為虛更為重要，而美正是顯示了虛的重要，建立的虛實合一的美學，這就是強調象外之象、味外之味，韻外之致的重要。

   當西方率先進入世界現代性進程，并向全球擴張，把分散的世界史拉進一個統一的世界史，西方與非西方進行著巨烈的互動，在美學上出現了一次全球性的換位現象。非西方文化在西方的挑戰、摧逼、激勵中，或先或后或快或慢地走上了現代化道路，俄國奮力趕上，與西方列強共逐天下，日本奮力趕上，與德、意一道問鼎世界，中國由辛亥革命而建立民國，亞、非、拉美各國在二戰后紛紛獨立……特別是俄國由十月革命而成蘇聯，終成與美國為代表的西方共霸宇內的強大勢力。非西方文化在全球現代化的歷史舞臺上，演奏出了五彩繽紛樂章。然而，自現代性以來，西方文化成為世界的主流文化，一切非西方文化必須在一個以西方文化為標準的學術構架中重新建立適合于現代世界的新文化，各非西方文化都采用了西方的學術體系作為建立自身新文化的基礎，于是西方美學的橫向移置，成了各非西方文化的建立自己的現代美學的主要方式。我們看到了蘇俄美學的建立，日本美學的建立，中國美學的建立，印度美學的建立，伊斯蘭美學的出現、韓國美學的出現、非洲美學的出現……在美學上一個有趣的現象發生了。西方文化自16世紀起（現代性起飛并向世界擴張）到19世紀末（世界被西方列強瓜分完畢），在與非西方世界的300多年前地互動中，思想產生了極大的變化，在美學上于20世紀初徹底否定了美的本質，使美學在形式上有了某種與非西方的同趣的景觀。而非西方文化則在西方的影響下，轉向了西方有美有學的美學，特別是對世界具有巨大影響的蘇聯，堅決地采用了首先得出美的本質然后推衍出整個美學體系的西方古典美學模式，與西方否定美的本質進入到了與非西方古代美學同調的現代美學相對立。蘇聯與西方在政治、經濟、軍事、文化在的全面對峙，影響了整個世界的格局。中國美學的演進，最初在西方的影響之下，然后在蘇聯的影響之下，最后又面向作為主流文化的西方，進而與全球進行全面的互動。世界美學的演進呈現出復雜性的局面。

張法《美學導論》（第三版）第一章第二節