宋詞意象中的詩歌文體嬗變的主要表現形式之一，便是對傳統詩歌語言字數常規的變異。五言、七言是中國古典詩歌的主流形式。我國上古歌謠以二言為主，節奏自然簡單；《詩經》基本上為四言體，其句式基本上由兩個雙音節組成，容量有所擴大，但節奏仍然較為簡單《楚辭》大體為五言、六言及七言，除去虛詞，句式基本上以六言居多。可以說，《楚辭》的出現，打破了四言的格局，其以六言為主、雜之五言七言的句式，是詩歌的一大創舉。因此，在整個中國詩歌史的流變中，四言詩、六言詩基本上由《詩經》、《楚辭》分別確立，并影響著后代的詩歌創作，如曹植和嵇康最優秀的作品都是四言詩。五言詩的出現與漢樂府有密切的關系，而最早的文人七言詩當屬曹丕的《燕歌行》。
詞意象的景色
之后，鮑照致力于七言詩的創作，影響了不少文人。與四言詩相比，五言雖僅多一字，卻導致了單音字節和雙音字節的交替變化，具有不可忽視的作用。如漢樂府《飲馬長城窟》一詩：“青青/河邊/草，綿綿/思/遠道。”讀之起伏婉轉，具有句法之美。從五言古詩到七言古詩，隨著字數的增多，意象組合形式的變化也開始有了回旋的余地。齊梁作家沈約開始將“四聲”引入詩歌，使詩歌節奏開始發生變化。在聲律論引導下的格律化進程中，五言詩、七言詩成為詩歌的主體，至唐代，在篇章、句式、對偶、音律方面都有嚴格要求的五言、七言律詩均已成熟，因此唐人將其視為近體詩，以示與以往的“古體”區別。
詞意象的景色
近體詩在唐代取得了極為輝煌的成就，平仄、對偶的自覺運用，尤其是平仄的參差作用，充分顯示了漢語聲調的優勢，使詩歌更具音樂節律的美感，以致四言在唐詩中幾近絕跡，六言也極為少見。此外，在詩歌的發展進程中，還出現了雜言。歌行體從鮑照開始至李白發展成熟，其語言同樣以七言為主，間有雜言，可以說，偶言的詩體開始被詩歌的主流冷落，即使是雜言詩，也以三、五、七言為基干。詞的出現，無疑是對詩歌語言的一次重大突破。長短句是詞的形式特點之一。為了適應音樂的需要也為了更容易表達或委婉或細膩或慷慨或激昂的復雜感情，詞繼承了近體詩對平仄的自覺搭配，保持了音律的和諧，又以曲拍為句，為適應曲調的節拍而采用長短句的文體形式，打破了五言、七言整齊劃一的句式，實現了節奏的多樣化，從而進入了一個更加優美動人的藝術世界。
詞意象的景色
如北宋廖世美的《燭影搖紅》一詞中“晚霽波聲帶雨，悄無人，舟橫野渡”的詞句，即由韋應物《滁州西澗》中“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”化出，詞人改換句式重新組合原有意象，使原本整齊對應的詩句化為了雜言的形式呈現出頓挫跳蕩的節奏美。與近體詩只有幾種體制不同，詞的體制豐富繁多，清萬樹《詞律》共收詞調六百六十調，一千一百六十余體，王奕清等編篡的《定詞譜》則有八百二十六調，二千三百零六體最短的《十六字令》只有十六個字，最長的《鶯啼序》則有二百四十字，且有哀、樂、剛、柔、急、慢等不同聲情，新調競繁，詞體大備，其種類繁多，變化之多，是以往任何詩歌形式都無法企及的。
詞意象的景色
不同的詞調聲情各異，因此，詞調的聲情必須與詞的文情和諧，寫壯詞不能用《浣溪沙》、《鷓鴣天》一類的艷曲，寫艷情也難以用《賀新郎》、《念奴嬌》一類的雄曲。如《念奴嬌》這一詞牌的詞調，元稹《連昌宮詞》自注曰：“念奴，天寶中名倡，善歌，每歲樓下宴，累日之后，萬眾喧隘，嚴安之、韋黃裳輩辟易不能禁，眾樂為之罷奏。玄宗遣高力士大呼于樓上曰：欲遣念奴歌唱，二十五郎吹小管逐，看人能聽否？”《開元天寶遺事》中也有“念奴有色，善歌，宮伎中第一”的記載，可見，《念奴嬌》詞牌名與唐朝宮廷著名的女高音念奴密切相關。由于念奴能于人群喧鬧的場合用歌聲征服眾人，歌聲又多高亢激越，因此《念奴嬌》這一詞牌多用來表現慷慨激昂的豪放之情，這方面著名的成功之作就有蘇軾的《念奴嬌赤壁懷古》。
宋代偉大詞人蘇軾
為更好地表現抒情主體的內心情感，大量的詞調不限于奇言，字數依詞調而定可以廣泛地配置二字句、六字句、八字句，不少詞調都是奇偶混成。可以說，宋詞的句式，從一字句到十一字句都應有盡有。對此，劉尊明先生曾做過統計：
《全宋詞》所用各種句式的數據依次如下：一字句共22句，二字句共2547句，三字句共27781句，四字句共71105句，五字句共54097句，六字句共38539句，七字句共69037句，八字句共4458句，九字句共2348句，十字句共143句（十字句的劃分與確定尚存在分歧），十一字句共1句（十一字句多由上四下七、或上六下五的句式構成，故在劃分與確定上也存在分歧）。
詞意象的景物
可見，與詩相比，詞的句式繁多，極盡參差變化之能事，使詞富于節奏的美。對注重聲律聲韻的詩詞來說，節奏本身就體現著特定的美感，因此，這種單字音節和雙字音節交錯使用的句式組合，不僅給詞帶來了比以齊言組合的詩歌更豐富的節奏美感，也使詞的意象更具錯落繁復之美。這種參差錯落的長短句式，對應著樂曲的頓挫、抑揚和往復回旋的節奏旋律，配合著心情意緒的曲折再如周邦彥《滿庭芳》下片：
年年。如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。
詞意象的風景
抒發漂流之哀，含蓄委婉，意緒悲涼。分別有一個二字句，三個三字句，五個四字句，兩個五字句，一個六字句，句式變化頻繁，社燕、瀚海、修椽、酒樽、倦客、急管、繁弦、歌筵、枕、醉眠，一個畫面緊接一個畫面，使詞的意象呈現出一種令人目不暇接的繁復狀態。在宦海中飄流、深感疲倦以致憔悴的江南游子，希望撇開身外煩惱事，到酒宴中暫尋歡樂，但又擔心筵席上的“急管繁弦”引起感傷，因此，擬先醉眠。因字數不等，意象錯落，抒情紆徐抑揚，節奏多變，給人以動態的美感。這種交織錯綜多變的節奏，是追求穩定均衡的齊言詩無法達到的效果。
詩詞意象中的物
蔡嵩云在《樂府指迷箋釋》中說：
短句如一字句，為用絕鮮，可置勿論。二字、三字句無論合用分用，及用于詞中何處，均極轉折頓挫之能事，故必須剪裁齊整，方見逋峭。長句最易流于生硬，欲求婉曲，端賴行氣。不論用于詞中何處，皆須留意及此。其用于小令末句者，更須有悠揚不盡之致乃佳。如李后主之“故國不堪回首月明中”，“恰似一江春水向東流”，即極婉曲之能事。
詩詞意象
對短句和長句的用法及美感特點作了中肯的分析。詞體中，句短韻促的短句能充分表現繁聲促節的聲情，而長句往往更能體現曲折頓挫婉曲之美。如田為《南柯子》一詞中的“依舊滿身花雨又歸來”之結句，描寫多情的燕子披著滿身的花雨飛回庭內，凄清婉曲而又帶艷麗之感，幽微細膩的感情深蘊長句之中。又如朱敦儒《相見歡》一詞下片：“中原亂。簪纓散。幾時收。試倩悲風吹淚、過揚州。”急促頓挫的短句與吟詠抒情的長句結合，使得節奏跳蕩，有力地表現了中原大亂，簪纓之家也不免離散，因此要托悲風吹送憂國之淚給中原父老的深情，語極沉痛，有一股沖擊人心的力量。因此，多種句式的結合，能使詞開合自如，具有特殊的美感。宋詞意象中的詩歌文體嬗變的主要表現形式之二，是對傳統詩歌偶句形式的突破。
詩歌意象
從句子關聯的角度看，詞的長短變奏還反映在句與句的組合關系上。兩句押一韻的偶句形式，是詩歌文體傳統的構成形式，而頷聯頸聯的兩兩對偶，是近體詩重要的藝術表現形式。如杜甫《蜀相》一詩：“丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。三顧頻繁天下計兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。”每個句子均表達完整的意思，其中頷聯、頸聯均為對偶句，詩中的意象兩兩并置，對偶整齊，形成一個十分對稱穩定的統一體。偶句內容上也有緊密的關聯感，如“三顧頻繁天下計，兩朝開濟老臣心”這高度對稱的兩個對偶句構成了一個單位，綜合表達了一個共同的意思，穩定有力。近體詩中意象并置的名句，幾乎都是對偶句。
詩詞意象中的景物
著名的如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，白居易的“野火燒不盡，春風吹又生”，意象都是兩兩對稱并置，極具和諧均衡的美感。而詞的出現，大顛覆了對偶句和兩句一組整齊呼應的詩歌文體常規。為合拍歌唱，詞的句子可以是一句一意，可以是多句一意。它往往將近體詩中用一個句子就能表達的詞拆為兩句或三句，甚至數句貫通，意象之間不再追求平衡對稱，形成參差多變之美，這是講求均衡的詩歌從未有過的現象。秦觀《滿庭芳》一詞：
山抹微云，天粘表草，畫角聲斷旗門。暫停征梯，聊共引離尊。多少蓮萊舊事，空國首、煙靄紛紛。斜陽外，某鴉萬點，流水繞孤村。 銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶較分。謾贏得、青樓薄幸名存，此去何時見也，襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
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詩歌意象
開頭三句為一意；接下“暫停征棹，聊共飲離尊”為兩句一意“多少蓬萊舊事，空回首、煙儒紛紛”與“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村”均為三句一意。換頭“銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分”為四句一意， “謾贏得青樓薄幸名存”一句一意： “此去何時見也” ，一句一意， “襟袖上、空惹啼痕”兩句一意， “傷情處，高城望斷，燈火已黃昏”也都是三句一意，其他調式的詞也存在大量多句一意的現象，可見多句組合成一意在宋詞中十分普遍。這種現象的存在，主要是合樂的需要，其次也為了詞情表達的要求。
詩歌意象
為了合樂，詞中常常使用破句法或折腰法將本是意思連貫的一個句子折為幾句，如秦詞中的“襟袖上、空惹啼痕”、“傷情處，高城望斷，燈火已黃昏” ，辛棄疾《摸魚兒》中的“斜陽正在、煙柳斷腸處” ，均為幾句才能組合成為一個完整的意思，只不過被“破”為兩句或三句，此為“破句”句法；而蘇軾《水龍吟》中“又還被、鶯呼起” ，兩句合起來才是一個完整的意思，每句字數相同，頭尾均為三字，類同將一個連貫的句子在句中被攔腰折斷，此為“折腰”句法。類似例子的還有吳文英《齊天樂》中的“明月佩、響丁東”，也是將屈原《九章涉江》中的“被明月兮佩寶璐”詩意折為兩句，顯示出變化中的動感。此外，高觀國《霜天曉角》一詞中“東風外、幾絲碧”與“旗亭在、畫橋側”等句子均為折腰句。
斜陽景色
這種打破傳統詩歌齊言偶句平衡結構的多變句法，使詞句子間字數不一、奇偶不一，詞各句間的節奏點自然不同，給詞帶來了豐富多變的節奏。而破句與折腰的手法的運用，也使詞的句子得以擴充，與詩歌傳統的齊言偶句形式相比，這種長短變奏的句式比詩更適合于曲盡其意地表達不同的情感，使詞有著更多描述情感世界的空間，因而意象和情感的表現也比詩更為細膩。奇偶句混合的節奏，也給詞帶來了內在節律的豐富。四言詩內在節律通常為二、二，如《詩經關雎》中的“關關/雎鳩，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好逑”；五言詩的內在節奏多為二、三，如張九齡的《望月懷遠》:“海上/生明月，天涯/共此時。情人/怨遙夜，竟夕/起相思”；七言詩的內在結構多為四、三，如張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼/霜滿天，江楓漁火/對愁眠。姑蘇城外/寒山寺，夜半鐘聲/到客船”，均屬均衡穩定的內在節律。
寒山寺
而詞由于句法的交錯多變，內在節律也隨之發生變化，似多變的舞步，極具音樂的美感，詞的意象也因此更顯錯落跳蕩，語言的表達也更為豐富。形式的變化，無疑給宋詞注入了與詩不同藝術表現力，因此，李澤厚認為：“詩常一句一意或一境。整首詩含義闊大，形象眾多；詞則常一首（或一闋）才一意或一境，形象細膩，含意微妙……所描繪的對象、事物、情節更為具體、細致、新巧，并涂有更濃厚更細膩的主觀感情色調”
宋詞意象中的美景
宋詞意象中的語符變異，是宋詞語言精美、抒情主體性強的原因之一，它顯示了宋代詞人為表情達意而調配語言的能力和審美心理的細膩。
