在中國繪畫藝術的歷史長河中，從盛唐頂級的敦煌壁畫藝術到另一個繪畫藝術巔峰的宋人山水花鳥，再到近代的清朝宮廷繪畫，這些手握絕技的繪畫大師們，他們強調意境、講究章法、推敲疏密、思考設色、琢磨虛實，甚至特別在乎畫面和文字的關系,但唯獨對光的存在不作專門的研究。也許是東西方審美文化的不同，也許是受時代認知的約束，他們并沒有充分的認識到光對繪畫的影響和作用。直到現在，隨著中西方文化的相互交融，畫家們才清醒地認識到光在畫面中的作用是多么的重要。
光是視覺的感知，由于東西方文化的差異，東西方的畫者對光在繪畫中的作用理解不盡相同。但是這種不同不是平行的而是有交叉的，異曲同工之妙就在這個交叉點上，我們就是要在這個交叉點上廣納博采西畫中對光運用的精華，并將這些精華用于中國畫的創作中。也就是要破局傳統、融和中西、全面升華。
西方的畫者對光的研究和理解是科學的、全面的、深入的，他們當中的一些人不僅是畫家還是科學家，他們通過光學儀器對光進行嚴謹細致的光譜分解和組合的研究，光的衍射現象，使他們對光的屬性和特點了如指掌，他們深刻的認識到光譜的存在和自然界的多彩如出一轍。通過不斷的探索和實踐，使他們更加深刻的理解了光在繪畫表現中至關重要的作用。他們在繪畫中把對光的屬性和特點運用在不同的畫面中，使光在畫面中達到畫家所要求的特定效果，給受眾以不同環境有物體不同視覺傳達的奇妙作用。在西方繪畫界的藝術大咖當中，不同的大師對光有不同的理解和運用，但他們都從不掩飾對光的渴求和讓光源發揮奇妙的作用，使光的能量在畫面中定點綻放而使藝術性達到極致。
《蒙娜麗莎》 達·芬奇
被無產階級革命導師恩格斯稱為“巨人中的巨人”的達·芬奇，是歐洲文藝復興時期最偉大的科學家、畫家。他對光線和氛圍的偏好，完美的體現在他的任何作品中，他往往把明亮的主體置于巧妙安排的陰暗背景下，使他筆下的形象有一種神秘的質感和深度，他的暈涂法造成色域漸次融合、光感強烈，其作品魅力無愧大師風范；
《微醺的酒神巴克斯》 卡拉瓦喬
卡拉瓦喬是文藝復興時期一位瘋狂加暴力的藝術大師，他對光的理解和運用獨具匠心，他將動態瞬間與光線和陰暗對比的計劃進行戲劇性的融合，最善于用側光塑造人物及場景，以強烈對比的明暗關系表現營造出畫面的動態的戲劇性效果，成為巴洛克美術的杰出代表；
《戴金盔的男子》 倫勃朗
倫勃朗是繪畫大師中一位令人崇拜的光影魔術師，光是他獨特的藝術風格所在，在他的繪畫作品中，他的用光尤于神明般降臨，賦予了光以全新的藝術生命，使他表現的光和被畫人物的性格及內在情感融為一體，以至于大家把他獨特的用光稱作倫勃朗光線；
《戴珍珠耳環的少女》 維米爾
在荷蘭繪畫大師維米爾的畫作中，他總是精心刻意的組織空間布局，讓光線用來表現一種生動的效果，把光如晶瑩透亮的珍珠般悄悄撒落室內，以此渲染豪華和高貴的氣氛，完美的表現了一種幻覺般幸福、富足及信仰生活的象征；
《日出·印象》 莫奈
另一位耳熟能詳的法國繪畫大師莫奈，他是西畫中的一位劃時代的杰出人物，是印象派繪畫理論和實踐的推動者和領導者，是一位書寫光的大師，他對光的理解和揮灑更是站在時代的巔峰，創作了不同以往的明亮的色彩斑斕的畫面。在他的作品中，光是燦爛的音符，繪畫不但是色彩交融，也是一場激蕩恢弘的交響曲；
《康達維斯小姐的畫像》 雷諾阿
雷諾阿是印象派畫家中另一位重量級的拓荒者，他試圖還原光的本來面目，脫胎于灰暗的宗教色彩，以致他的作品充滿了奪目的光彩，讓人耳目一新。他運用點彩技法使光的分散巧妙的和色彩相結合，以表現女性的嬌艷、多姿和神秘，達到前所未有、不同凡響藝術境界。
敦煌壁畫
傳統的中國畫者對光的研究和理解較于西方稍顯膚淺，我們往往深究于意而淺薄于實。因此，無論是敦煌壁畫還是宋人山水，在這兩座中國繪畫藝術的珠峰中，他們都多以平面和線條構成，色彩盡量平鋪渲染，極少體現光在畫面中對空間和物體質感的特效作用。在中國畫傳統的技法中，大師們當然知道顏色的疊加和混合會衍生出無窮的色彩，也知道礦物顏料和植物顏料的屬性，但去研究怎么樣在畫面中體現光感卻不太感興趣。或許是傳統文化的根植和審美意識的傳承，在他們的繪畫世界里，色彩并不是畫面中非要不可的元素，光對繪畫藝術的影響在他們潛意識中相對弱化甚至常常忽略。因此，在傳統的中國畫寫意中墨色就能代表所有顏色，以墨色的深淺來表達光的強弱和物體的遠近，其實說穿了就是一副單色畫，但如果是一副寫實的工筆畫，就無法表達細節、空間和質感。盡管如此，我們的前輩卻也能從中達到很高文化意識和藝術境界，也許這也是劍走偏鋒的另一種民族審美文化。在我們中華文明的繪畫世界里，講究的是畫文結合和突出意境，要突出表現的是繪畫作品能傳達出一種美好的寓意和高尚的品味，小寫意、大寫意成為傳統中國畫的最高境界。
《四景山水圖》宋 劉松年
經濟和文化往往是一對孿生兄弟。在近代，我們也有康乾盛世，世界第一的GDP卻沒有給中國繪畫文化帶來長足的進步，更沒有出現中國繪畫藝術的第三座豐碑。相反，故步自封的海禁政策使中國畫也只能孤芳自賞，雖然有幾個被稱為所謂海派的畫家，但他們也沒有帶來什么讓中國繪畫思想變革的耳目一新的絕活，這些只能是淹沒在中國藝術長河中的滄海一粟而已。直至西方的堅船利炮撬開了中國禁閉的大門后，中國在屈辱中接受了來自西方文化的侵入，隨后才有一批中國繪畫大師走人西方，成為吸收西方繪畫思想和技法的先行者。通過觀摩、學習和交流，他們深刻的認識到中國繪畫技法的局限性，將西方繪畫的思想和技法引入中國，讓西方繪畫思想與中國繪畫文化融合發展成為他們的畢生的使命。
《八駿圖》 徐悲鴻
人民藝術家、美術教育家、畫壇泰斗、中央美術學院首任院長徐悲鴻就是一位將西畫思想和技法引入中國的開拓者，他于1919年留學法國，經過多年對西畫的研究，強調中國畫要融入西畫技法，主張作畫時將光線、結構和造型作為主要思考方向，他的中國畫作品中的駿馬與前人的作品有明顯的不同，最大的特點就是造型大氣、結構明了、光感強烈，畫面具有極深的空間感和感染力。在理論上，他提出了近代國畫之頹廢背景下《中國畫改良論》，為中國的繪畫發展指明了正確的方向；
《侍女》 林風眠
林風眠是一位享譽世界的繪畫大師，是“中西融合”最早的倡導者和最為主要的代表人物，也是中國美術教育的先驅。他1920年入讀法國迪戎（DIJON）國立美術學院，不久又轉入巴黎國立美術學院，并在巴黎各大博物館研習美術。在繪畫創作上，他尊重中外繪畫和民間藝術的優秀傳統，但極力反對因襲前人、墨守陳規，主張東西方藝術要互相溝通，取長補短，以自己民族文化為基礎，發展新的中國藝術。他的作品追求意境，講究神韻、技巧，強調真實性與裝飾性的統一。他的作品構圖常密不透風，但不覺局促，運用明亮的色彩，強烈中顯示出柔和，單純中蘊含著豐富，既對立，又統一。他的著作《中國繪畫新論》就是中西方繪畫藝術融合的基礎理論。
《塘荷》 黃永玉
黃永玉、吳冠中當然也是中國畫壇的一代宗師，他們都終身致力于將中國畫和西畫相融合，一生都在研究、探索和實踐將西畫中光感的技法用于中國畫的創作中。他們的中國畫大寫意作品，明暗對比強烈，色彩互補飽和，具有強烈的視覺沖擊力。但非常遺憾的是，這些大師們卻都沒有將光線的感染力、穿透力運用到寫實的中國繪畫作品中，也許這是就給后人留下的破局之地。
《荷》 吳冠中
現代的世界是多元的世界，中西方文化在沖突中交融，地球是人類共同的家園。隨著西方文化的慢慢浸入，中國畫者再也不滿足于線描和寫意，慢慢接受了西畫的思想，怎樣站在中國畫和西畫的制高點，怎樣在中國畫中運用光源、透視、色彩成了中國畫者最大的挑戰，隨著中國畫家不斷的探索，中國畫對光和色的運用同樣達到了西畫的高度。
《荷》 鄒傳安
鄒傳安就是這樣一位應運而生的平民國畫大師。他以工筆花鳥見長，是中國畫中新工筆花鳥畫的探索者和踐行者。他沒上過大學，通過在醴陵陶瓷研究所學習釉下彩，為他以后的花鳥畫創作打下來扎實的基礎。從上世紀七十年代起他就獨自扛起了將西畫的光源和色調融入中國花鳥工筆畫的大旗，以一己之力引領中國花鳥工筆畫的發展方向。他以大面積潑彩與傳統渲染相結合的方式，大膽對標西畫的光感、質感、空間感，使畫面具有前所未有的空間氛圍和視覺沖擊。
光無處不在，司空見慣，但并不是所有的藝術家都能夠陶醉于光、欣賞光，享受與光對話的魅力。中國畫是世界優秀文化的重要組成部分，但我們不能沉醉于傳統，藝術應當與時代同步，中國繪畫要走入高點，一定要深入學習、研究、理解西畫的長處，在繪畫技法上變法，追求中西融合。在我們的中國畫實踐中要打破重組、推陳出新，保持風格，走入個性，以子之長補己之短。中國繪畫可以從光入手破局自我，因為中西文化沒有巔峰對決只有相互交融。
作者：李敏 中共湖南省委黨史研究院 二級調研員
