編者按：今年是張大千誕辰120周年，四川張氏故里與臺北大千故居等眾多收藏、研究機構接連推出紀念展覽，共同勾勒這位20世紀畫壇巨匠的藝術歷程。他的臨古探索、報國巡展以及變法創新，均將個人的創作熱忱與家國命運凝結在了筆墨作品中，其中又以頗具爭議的敦煌之行及倍受推崇的潑墨潑彩而贏得世人關注。本期我們以粗略的線條速寫大千的創作之路，希望其中的細節與軼事能夠為讀者提供一個與眾不同的視角。
張大千 春山暮雪
1949年12月6日，張大千搭坐軍機飛離四川成都后，便開啟多年僑居生活。直至老死于臺北的三十五年間，從未回到過大陸。此后大千在畫風上，由最初延續工整細膩的細筆畫風，而后于20世紀50年代中葉轉向大筆如椽的寫意畫風。若以大千在1962年秋創作的潑墨《青城山》通景四屏軸作為大千畫風又一變的標志，那么大千積累了近五十年的“血戰古人”才換得丕變！
1949年之前的近五十年的國內生活閱歷，對大千后半生有著深刻的影響。僅就其遍游全國名山大川和面壁敦煌，無疑是大千1949年之后畫風丕變的最為重要來源。論前者“遍游名山大川”，1949年后的大千久游海外風光，然海外的生活經歷，也只是“增廣目”，擴充見聞，而非大千畫風內質之本。且不說大千詩文中念鄉懷故的流露，就是在大幅巨制的諸多作品中也多以國內的名山大川為題材，1960年《華岳高秋》、1962年《青城山通景屏》、1967年《四天下山水屏》、1968年《長江萬里圖》、1969年《黃山前后澥圖》、1981年《黃山文筆峰》、1981年至1983年《廬山圖》（本文所刊《廬山圖》系風入松攝于臺北故宮）等等，無不以大千經思常念的大陸景觀入畫。這些為其1949年后潑墨潑彩畫風的大格局的創作提供了最有力的前提條件。論后者“面壁敦煌”，對大千一生的影響，不僅止于“取法乎上”，得畫之正脈，扭轉了中國人物畫長久以來萎靡不振的現狀，更為大千潑墨潑彩畫風的新格的創立，提供了可能性。大千自敦煌歸后，大量使用繽紛的厚重色彩，一改明清以降水墨為主的畫風，使“青綠”“沒骨”，甚至是潑墨潑彩畫風得以接踵而至，從而拓展出了20世紀畫壇的新風格。
早在20世紀三四十年代張大千西渡流沙、面壁敦煌之前，便在色彩上做出了諸多嘗試。從其傳世的臨摹董其昌青綠山水畫及通過董其昌的“集大成”畫學思想而上升到唐王洽、楊昇筆和自題“吾家張僧繇法……”，更有“金碧”法繪制巫山景色等等中可得知，大千很早便于純設色，或略施筆線的“青綠”及“青綠”分支的“沒骨”“金碧”畫風上有所重視。在當時畫壇，“四王”一路的文人畫還占主要話語權的情境下，大千的這種敢于探索的精神和膽魄，似有振興萎靡的人物畫的決心。后來大千無所顧慮地接受敦煌的濃艷的色彩，并運用在潑墨中，醞釀出潑彩新格。20世紀三四十年代的畫壇，南北畫家均對色彩的重視形成了一定程度上的風潮。諸如北方的于非闇、祁崑，南方的吳湖帆、陸儼少等等。然窮追此理，并最為大膽運用此法者，當屬大千。這些早在20世紀三四十年代按畫跡揣摩的嘗試，在稍后面壁敦煌，借鑒吸納輝煌燦爛的盛唐壁畫人物的設色法，后悉數轉為山水設色所用。
張大千 松聲雷鳴
相較而言，潑墨和潑彩，潑墨更易入手，且歷來多有嘗試，但并未受到足夠的重視。而色彩一科則幾乎局限于“沒骨”“金碧”等。至于潑彩，在大千之前并未有確切的概念和作品。大千比較成熟時的潑墨潑彩畫是其在1962年秋創作的潑墨《青城山》通景四屏軸，但這并非大千最早嘗試潑墨畫法的作品。然其尺幅之大，景色之新，氣魄之宏，且風格之新穎，這尚屬首例。雖說1957年突發的眼疾，確實是提前促成了大千繪畫風格的轉變。而此前1956年大千為摯友郭有守涂抹《大千狂涂》冊中于潑墨趣味便有甚多嘗試。其中冊之《山林高士》，全幅大片濃淡相間水墨橫涂，僅于角落率意勾勒松枝及高士，篇幅雖小，著墨非多，卻與先前畫風有異。1959年《山園驟雨》所呈現出的水汽淋漓的效果，也恰如其分地把筆與墨結合得完美且有現代意味，當為其真正意義上的潑墨潑彩的前兆。1962年夏，大千從日本回到巴西，此時郭有守也遠從法國到南美辦事，并特地到八德園與大千歡聚達一個月之久。這期間，大千為郭氏繪制《蜀楚勝跡》冊、《蜀江圖》等畫，其中許多畫頁均為大筆潑寫，想必為大千興之所至之佳作。亦可想見，此一時大千的興趣轉而于潑墨一路的創作上。更有1965年，大千親自設計“辟混沌手”“1965、五四”兩方印（這與后來大千返臺為創制《廬山圖》曾請方介 堪為其刻“以放易莊”“以簡易密”時，回歸傳統的意味頗為暗合），首度以公元紀年及民國年代并列的形式治印，且公元紀年是阿拉伯數字。此印曾見于乙巳（1965）年的《春云曉靄圖》上，或為首次所用。后大千屢次使用此印，當可看出大千欲進軍歐壇的行動。然傳統的筆墨形式和構圖很難得到西畫覆蓋的歐美地區的認可，這促使大千創制了一系列的抽象面貌的潑墨潑彩畫。故此兩方印可看成是大千潑墨潑彩畫風在異域影響下的新面貌，是其畫風欲求轉變迎合海外市場的一個分水嶺。終因其摯友郭有守突遭逮捕而神秘消失，此計不得不中斷，然大千卻未因此而中斷對潑墨潑彩畫風的進一步探索，這似乎已是命中注定。
大千在描述自己的潑墨方法時，曾表示“我近年的畫，因為目力的關系，在表現上似乎是變了，但并不是我發明了什么新畫法，也是古人用過的畫法，只是后來大家不用，我再用出來而已”。這里只表明了大千的潑墨從傳統中來，并未具體清晰地加以闡釋。而在大千1979年創作的《雨山》的自題畫中有了線索，曰：“元章（米芾）衍王洽破墨為落茄，遂開云山一派；房山（高克恭）、方壺（方從義）踵之，以成定格；明清六百年來，未有越其藩籬者，良可嘆息！予乃創意為此，雖復未能遠邁元章，亦當抗手玄宰（董其昌）。”跋文為我們提供了大千潑墨由來的重要線索，遠自唐時王洽破墨，到了米元章，遂開云山派，直到高克恭、方從義，方踵成定格。而明清六百年，中雖有董其昌描摹其蹤，未能越其藩籬。今大千“創意”之潑墨，足可看出大千的氣魄，亦大千欲創新格的決心。
然而這種“古人用過的畫法”為何后來并未受到足夠的重視呢？大千曾自言道：“世以為創新，目之抽象。予何嘗新？破墨法，固我們之傳統，特人久不用耳。司空圖《詩品》中云：‘得其環中，超以象外。’此境良不易到；‘恍兮惚兮，其中有象’，其庶幾乎？”通過一度作為張大千秘書的馮幼衡女士的轉述，來看大千具體繪制潑墨作品的過程，“他潑墨畫就更費事了。非畫十天半個月不能完成一幅，往往先要畫畫師傅把紙拓在板子上，作畫時由他拿著一盤墨灑于其上，再令他的門生或晚輩一人手持木板的一頭隨意搖動（這個方法很現代），搖到他滿意的地步為止……等墨色固定以后，他再命學生將畫擺在遠處，這時他從各個角度觀看一下，便胸有成竹了；于是這一堆混沌的墨再經他畫筆細細經營就變成了遠山、近水、懸崖峭壁、孤帆、山寺種種奇絕的山水，因為潑墨的情形沒有兩次是完全相同的，因此他構思的景致也無一幅相同。”這種具有現代方式且融合傳統筆墨的潑墨山水，符合大千評畫“大、亮、曲”的審美標準，絕非機械所能為。且此段文字中所表現出的“一盤墨灑”“隨意搖動”等“很現代”的方式，卻配合了潑墨潑彩畫之所以能產生大格局的前提條件。而再通過“畫筆”的“細細經營”，遂而呈現出“遠山、近水、懸崖峭壁、孤帆、山寺種種奇絕”的景致。這種“很現代”的繪制，仍然是符合中國畫傳統“六法”標準的，更融入了西畫的某些因素，是其在“六法”基礎上有了更深入的強調與開拓。我們可以從技法的增加與所繪制出來的“奇絕”景致中認識到，更為“奇絕”的是這種“景致”沒有一次是一樣的。這是潑墨潑彩本身具有的隨意與靈活所致，更是被認為潑墨 潑彩畫技法在所有畫科中最難的原因所在。
張大千 丹楓飛瀑
大千曾親授其徒孫云生潑墨潑彩畫，為其寫序云：“潑墨始于王洽，逮乎元章衍為云山，此法遂絕。千年而后吾拾取其法，益以青綠潑之，眾為之驚嘆，以為創新。門人云生復間以荊、關、董、巨，別開一境界。此幅晴嵐暖翠，清氣撲人，眉宇真可睥睨一世。大風有此，吾門當大。”知孫氏是最得大千潑墨潑彩畫技的徒弟之一，故我們可以通過孫云生示范潑墨潑彩的步驟上窺大千先生的潑墨潑彩的具體繪制方法：
①選用鳥之子畫仙板（礬紙）作畫，先將畫面預備發墨的部位刷水打濕，隨即用“一點化龍”大羊毫筆沾重墨潑寫。
②將畫面頂端抬起挪動，控制水墨的流向與濃淡，呈現自然蔭入的效果，不滿意的地方則提筆稍加修飾，并用吹風機風干。
③依墨跡的形狀與濃淡變化，思考細部的造型，換“勾勒”筆依墨跡皴染山石，添補樹木。
④換“瑞云”筆賦彩，先用赭石或草綠色打底。
⑤潑染石綠之前，先將潑彩部位染濕，再滴染大量石綠，并抬高畫紙，使其自然流動暈開，或提筆稍加修飾。
⑥再用石青潑在石綠上端，須考慮與石綠及墨色間的相互關系。
⑦石青干后再從畫面上緣潑染花青，增加畫面的層次變化。
⑧用稍濃的花青與朱砂點苔，以色點破除色面的單調肌理。左側小樹亦點上朱砂，以顯秋意。
我們細心檢閱孫氏潑墨潑彩畫山水的清晰明了的八條步驟，這頗與《宣和畫譜》中對王洽破墨技法的甚詳記載相暗合：
先以墨潑圖障之上，乃因似其形象或為山，或為石，或為林，或為泉者，自然天成，倏若造化，已而云霞卷舒，煙雨慘淡，不見其墨污之跡，非畫史之筆墨所能道也。
我想王洽的破墨，當是大千潑墨潑彩畫所苦苦追尋并有所悟的由來。
在1967年前后，是大千潑墨潑彩畫發展過程中最為重要的轉捩點，是其由漫長的嘗試到了基本成型。此年，大千繪制了《四天下山水屏》，是為其破墨山水的早期代表作。約在1963年，其所繪《觀瀑圖》，畫面在破墨的基礎上施加了厚重的石綠色彩，與后來的成熟的潑彩相比，此作略顯稚嫩，但卻是大千最早的比較完整的潑彩作品。一直到1967年，大千才認為自己已得心應手地掌握了潑彩的技巧。謝家孝在其所著的《張大千的世界》里記錄了這一肯定的說法：“我最近已能把石青當作水墨那樣運用自如，而且得心應手，這是我近來唯一自覺的進步！很高興，也很得意！”這標示著大千創制的潑彩的完成。大千對自創潑彩畫的說法，實和其于1965年春創作《山園驟雨》（此為大千據八德園常見的雨霧淋漓多次描繪的圖景之一），達到了意想不到的效果后，曾對友人說過“在此之前，我完全臨摹古人，一點也沒有變。從這張畫以后，我發現不一定用古人的方法，也可以用自己的方法來表現”相暗合。這意味著大千脫胎于古人的古法得以創新的手法被其正式示人了。如上文中提及的在此年前后，大千亦繪制了一批畫面呈現出西方抽象畫意味的作品，諸如1965年《瑞士風雪》，1967年《瑞士雪山》《加州夏山圖》《山中古寺》，1969年《煙云曉靄》《雪山紅樹》等等，這些作品在某種程度上表現出了大千先生曾受西方抽象畫的影響。這期間亦有用中國畫傳統筆墨形式來描繪外國名山的嘗試，如1966年的巨制《愛痕湖》。然其畫面中淋漓盡致的筆墨意味，頗為鮮明地體現了大千內質之中更傾向于中國畫傳統筆墨意味的內涵，更可從中看出大千在創格之中的氣魄。西方抽象畫對其漸漸轉向更具中國畫傳統筆墨提供了一個更加豐富的借鑒對象。
1978年3月，張大千回臺灣定居，修建摩耶精舍，其潑墨潑彩畫亦再創新格。在接近晚年的絢爛歸平淡時，“畫潑墨山水時，他依然是全神貫注，把墨色或青綠傾灑而下，然后在混沌中撥出蒼冥和大地河山，似乎凝聚于毫端待發待收的，是萬般的氣勢與無限的精神，旁觀者唯有暗自心驚與嘆服！”這是馮幼衡女士觀大千潑墨潑彩山水創作的過程后的描述，借此可以清晰地認識大千及其潑墨潑彩畫的后期創作狀態。這一時期，大千在其潑墨潑彩畫中加入了形象鮮明的高士、喬木，并使其成為畫面的主要描繪的對象。“少有道氣，終與俗違。亂山喬木，碧苔芳暉”，這四句出自唐代詩論家司空表圣的名著《詩品》，是大千后期非常喜用于題畫的文詞。其詞意頗能道出大千此時濃厚的回歸自然的老莊式的出世思想。這一類的潑墨潑彩《喬木芳暉》，是大千后期畫風的又一變。在庚申（1980）嘉平月，題此類畫作時大千曾言，“此幀與往日別出手眼也”，是此時的證實。此類偏向于粗筆寫意的高士題材，亦是其延續在美國加州期間潑墨潑彩畫（加州多奇石怪木，大千此時便在畫風中有所體現對怪木的刻畫）的基礎上，而更具中國傳統化。這期間，最具代表的就是其最后時期所作的《廬山圖》，完全呈現 了大千潑墨潑彩畫的高峰。此時，是其人畫俱老的樸茂沉雄，更是其到了絢爛歸平淡的自由王國。
結尾處借用大千研究專家傅申先生對張大千的一句總結語，這最為恰當地評價了張大千開啟前無古人的潑墨潑彩畫：
20世紀揚名海外的中國水墨大師張大千，在新世紀里將有更清楚的定位。
這“更清楚的定位”，是大千在近半個世紀“血戰古人”后，因潑墨潑彩畫的輝煌成就，而更加突出。
