中國山水畫體現的是中國傳統的哲學思想和美學思想，是中國人獨特的審美感知方式，包含中華民族特有的審美內涵。
中國傳統山水畫不是對客觀山水進行模擬刻畫的地形圖，是具有深廣內涵的中國藝術的代表。
山水畫的最高畫境不是對客觀景物的摹寫，而是通過自己的心創造對象，以心為中心，自心而出。
這正與中國文化相契合。
中國文化所關心的是生命，中國的學問也是關于生命的學問，講性理、玄理、空理。
與此相應的中國藝術也是體現主觀生命的藝術。
意象則體現了生命的主觀特征。
意象是中國藝術的本體，中國山水畫是中國傳統藝術的典型代表，因此意象也是中國山水畫的本體。
在劉勰的《文心雕龍》之《神思篇》中, 首次提到“意象”這一概念，意象被理解為心物關系。
就山水畫意象而言指的是自然山水與心的關系，主觀心靈將自然山水的景物、時間、空間改變為表現主觀精神的意象景物、意象時間、意象空間。
倪瓚 《容膝齋圖》
中國山水畫中的景物不是對自然的模仿，不是地形圖，不是寫實主義。山水畫中的景物是在美的觀照中，自然景物與主觀精神情景交融，經過主觀精神重新陶鑄過的新的景物，是以山水形象表達主觀精神的意象景物。在謝赫六法當中“傳移模寫”列于第六，符合這一要求的作品也僅可列于能品。由此可知，中國繪畫將僅僅摹寫對象列于繪畫中的最末一個品級——能品。中國繪畫所推崇的是逸品、神品、妙品，只有符合“氣韻生動”的作品才可列為高品級的作品。山水畫作為中國繪畫的主流亦遵循此品評標準。
早在魏晉時期，中國畫家就掌握了再現客觀對象的透視法，如宗炳“張綃素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內”“由去之稍闊，則見其彌小”。而中國山水畫所選擇的不是這種再現對象的透視法，采用的是“以大觀小”，講求“其間折高、折遠、自有妙理”。中國山水畫不致力于客觀摹寫自然景物、再現客觀自然。中國畫所患的不是畫的不形似，而是患于太致力于形似，認為謹細是畫的毛病。張彥遠《歷代名畫記》中說：“夫畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密……精之為病也，而成謹細。”[1]山水畫所選取的景物不象地形圖一樣模仿自然，而是自然景物要進入人的內心，經過心的重新陶鑄，將主觀精神用山水形象表達出來,所畫自然景物皆是主觀精神的表現。“中國宋元山水畫是最寫實的作品，而同時是最空靈的精神表現，心靈與自然完全合一……他是最超越自然而又最切近自然，世界最心靈化的藝術，而同時是自然的本身。”[2]這里宗白華說明了山水畫是“心靈與自然完全合一”即情（“心靈”）與景（“自然”）的交融，是以自然景物為媒介的精神的、心靈的寫照，所以是“最空靈的精神表現”，是“最心靈化的藝術”。這正是元代畫家倪云林所說的“逸筆草草，寫胸中逸氣耳”，也正是荊浩所云的“隨心運筆”，也是張彥遠提出的“意存筆先，畫盡意在”等。這些觀點都強調筆中之“象”是被畫家的“心”過濾了的物象，“象”已不再是客觀自然的形象，即已不是“眼中之竹”，而是經過“心靈映射”，是精神的表現，是“胸中之竹”。劉勰將意象表述為心物關系，即是“擬容取心”。“容”指的是外在的客觀物象；“心”指的是創作主體的思想情感，是內在精神因素，即用形象來表達精神。
中國古代繪畫藝術具有寫意性，繪畫不能拘泥于外部形象的刻畫，否則就會受制于具體物象的束縛。南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中表達了這一觀點，他說：“若拘以體物, 則未見精粹,若取之象外, 方厭膏腴, 可謂微妙也。”[3]中國的山水畫與西方寫實的風景畫不同。山水畫不同于西方繪畫的求形似。中國山水畫中的“象”是可感知的心中的具體的“象”卻不是再現客觀事物的“象”，山水畫中如果過于重視形似，追求對物象外形的精細刻畫，即“拘以體物”，繪畫就會受形似的制約和限制而不能充分表現出形背后的精神，就會“未見精粹”。中國畫家追求的是“取之象外”，即是要求超越客觀物象，表現出象外之象，即精神，只有情景交融的融合了精神在內的意象，才可稱“微妙”。也就是說畫家所畫景物是經過主觀精神改造，闡發主觀精神的。這樣的景物已經超越了原來的客觀景物，是經過心靈加工過的包含著畫家內心的體悟與精神寄托的情景交融的意象景物。
范寬 《溪山行旅圖》
時間不是物質本身的屬性，是心的主觀建構。因此時間并不具有客觀唯一性，時間可理解為一種由心所發的表象。時間性存在意味著一種表象的存在，中國傳統山水畫對時間的觀念中還有超越表象、超越時間的思想，即所畫景物不是現實時間中的景物，是通過超越時間去把握時間之外的景物。
受時間限制的藝術家，他以寫實的方式來表達，只能“碌碌抹綠涂紅”，不能超越物象，從而發現世界背后的真實。以寫實為根本之法，即使畫得再像，那也只是一個表面的真實，這樣的創作者只是世界的描畫者，而不是世界的發現者。在南田、醇士等藝術家看來，時史之人不能“妙合神解”——以心靈穿透世界的表象，契合大化的精神。他們有縱橫之氣，無天真幽淡之懷，斤斤于求似，念念于知識，時時不忘目的，處處隱藏斗心[4]。
藝術家超越表象、超越時間，創造并呈現心中意象，得到永恒的心靈體驗。山水畫中所描繪的時間充分體現出時間的主觀特征，并不是對客觀自然事物客觀時間的再現，而是通過畫家主觀心靈建構出的帶有主觀精神意趣的意象時間。藝術造詣很高的畫家深諳此理并能在自己的作品中呈現出來。例如在倪云林的山水畫中，從所畫的景物很難分辨出究竟是什么時間中的景物，只有光禿禿的遠山和近處幾株稀疏的樹木，可見畫家沒有關注于對時間中景物的表現，而從畫中能明顯感到的是一種永恒的寂靜，這永恒的寂靜才是畫家超越時間表象所要著力表現的精神主旨。如果倪云林的畫對時間表象不細細品味則對意象時間感覺不是十分明顯的話，那么在中國傳統山水畫中明顯表達出對時間的超越、表達意象時間的典型例子就是王維。宋代沈括在《夢溪筆談》卷十七載：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言'王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。’予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：'衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。’又歐陽文忠《盤車圖》詩云：'古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。’此真為識畫也。”[5]
可見，王維雪里芭蕉所表現的并不是現在時間中的景物，而是他超越了現在時間，是他心中意象的時間中的景物。可見王維呈現的景物是不在時間之中，他所呈現的景物處于一種神秘的沒有時間的永恒之中。畫家所表達的是主觀精神意象，不是對現實生活中時間中的客觀景物的再現，所以會把不同時令的花卉同畫一景。畫家是“得心應手，意到便成”，這完全是畫家精神修養的境界，此種境界所呈現的雪中芭蕉乃是“迥得天意”，不是尋常人能明白的，其中自有深奧妙義。王維所描繪的景物不符合客觀時間的常理，畫家要表現的是畫家對時間的主觀理解，畫家的心靈已經超越了客觀時間的限制，表現出的是體現畫家主觀心靈的意象時間。后世有許多關于王維雪里芭蕉所表現的繪畫作品與現實世界之間關系的討論。然而從雪里芭蕉引出的文人論詩、論畫的文章的意義不在于討論這種繪畫景物的特殊性，而是在于這種繪畫體現出的對時間的思考，對時間的超越，對心中意象時間的呈現。
郭熙 《幽谷圖》
西方用再現空間的表現方式對客觀世界的描繪可以達到亂真程度，中國山水畫的空間表現方式不同于西方再現的空間表現方式，而是一種特殊的空間表現方式，是一種不拘于客觀視覺原理的空間表現，是表現主觀心靈的意象空間。這種空間表現的是畫家與自然山水之間的情景交融的意象的空間，不是對客觀空間的客觀呈現。中國山水畫中沒有透視，這并不是說中國山水畫沒有顯現出空間層次，或中國山水畫家沒有空間意識。西方繪畫采用靜止的觀物方法只表現一個固定的時間空間；中國山水畫則采用移動觀物方式，是多角度、多景象的多時空組合。畫家通過主觀心靈將多角度的空間整合在一個畫面之中，展現的是畫家超越一個固定空間的表現能力，表現的是意象空間。中國山水畫的空間觀與西方繪畫的空間觀有差異：西方透視法是復制視覺中的客觀空間；中國山水畫呈現的是心中的意象的空間。因此，畫家和山水的關系不是客觀描摹景物而是與山水情景融合，通過心靈在山水畫中創造一個“可游可居”的意象空間。宋代郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：
世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之為得。何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。[6]
一幅地圖一樣描摹客觀的山水畫是難以使人產生“可居可游”的向往的，而由心靈與景物情景交融所產生的意象山水的呈現才能達到畫者有意、觀者有情，才能產生“可居可游”之感。因此山水的“可居可游”也是中國山水畫創作和品評的一個標準。中國山水畫的空間呈現不拘泥于透視法的嚴格計算，繪畫中的“拉近法”，即“移遠就近”特點就體現了山水畫空間的主觀意象性。例如范寬的《溪山行旅圖》，主山居中高聳，山上的樹木清晰可見，與最前景的樹木一樣清晰。如果按照西方透視法“近大遠小”的視覺原理，遠方主山上的樹木不能和近景的樹木一樣清晰。可見中國山水畫在空間處理上體現出不符合客觀空間事實的明顯的主觀意象特征。中國山水畫所采用的多角度、多景象的時空組合，其中折高折遠自有妙理，而此妙理皆是由心與物主客合一、情景交融產生的，是畫家主觀心靈的呈現。例如郭熙的《幽谷圖》，這幅圖采用深遠法營造出高曠的意境。遠景是崇山峻嶺，中景是幽深的峽谷，谷中彌漫著煙嵐，山頂上的樹木枝葉棵棵描繪清晰，近景山谷中有無葉的樹木并有泉水流出。此圖就是將幾重時空所見景物整合到一個畫面的結果，否則，按照我們所在客觀空間的常理，我們站在近處山谷中應只可見此山谷中的景物，怎可見到中景山谷間的煙嵐和山頂上清晰的樹木？按照透視法是無法表現出不同角度所見的清晰景物的。西方繪畫自文藝復興以來一直追求在二維的畫面上展示三維的空間，這種空間處理方式過度客觀化，導致對主觀產生嚴重的疏離。而中國傳統山水畫在空間處理上則是圍繞主觀展開的，通過想象力的配合呈現出意象空間。
與以生命為中心的古代中國哲學相應，這種以主觀生命為核心的思想亦貫徹在中國古代藝術之中。作為典型的中國古代藝術代表，山水畫通過意象景物、意象時間、意象空間突出體現了心靈的主觀特征。中國藝術的主觀特征以其特殊的對客觀事物的理解和對時空的理解，而在世界藝術之林散發出獨特的藝術魅力。
參考文獻：
[1]張彥遠.歷代名畫記[M].俞劍華,譯.南京：江蘇美術出版社，2007：48-49.
[2]宗白華.美從何處尋[M].南京：江蘇教育出版社，2005：133.
[3]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1986：357.
[4]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2006：189.
[5]沈括.夢溪筆談[C]//俞劍華.中國畫論選讀[M].南京：江蘇美術出版社，2007：257.
[6]郭熙.林泉高致[C]//俞劍華.中國畫論選讀[M].南京：江蘇美術出版社，2007：210.
作者簡介：劉芳，貴陽學院陽明學與黔學研究院專職研究員。主要研究方向：美學原理、藝術哲學。
