林風眠是近代中國著名的藝術教育家和新中國畫大師，孫曉飛著的《林風眠/百年巨匠》從對家鄉的愛與恨、對朋友的親與疏、對同儕的冷與熱、對情感的濃與淡、對藝術的破與立等多個層次，切近地關注林風眠藝術里程及生活經歷的不同側面，立體地展現了林風眠豐富的藝術人生。
林風眠
林風眠（1900年11月22日—1991年8月12日），家名紹瓊，字鳳鳴，后改風眠，畫家、藝術教育家、國立藝術院（現更名為中國美術學院）首任院長。
自幼喜愛繪畫。代表作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》。歷任國立北平藝術專科學校校長、國立藝術學院 院長、中國美術家協會上海分會副主席。
百年巨匠 林風眠-01集
第1集：《苦難相隨 》
人物簡介編輯
林風眠（1900—1991），家名紹瓊，字鳳鳴，后改風眠，廣東梅縣白宮鎮閣公嶺村人。
出生于貧農之家。父伯恩，兼做石匠，工于宋體碑文。風眠幼時，即喜愛繪畫，中學時代，其習作常受老師的稱贊。1917年梅州中學畢業后，考入上海美術學院。1918年參加勤工儉學赴法留學。因其家境清貧，曾得到毛里求斯華僑團體旅毛林風眠集義會的資助。1920年入讀法國迪戎（DIJON）國立美術學院。不久又轉入巴黎國立美術學院，并在巴黎各大博物館研習美術。1925年參加巴黎國際裝飾藝術展覽會。是年冬回國，任國立北平藝術專科學校校長、教務長及西畫系主任等職。1926年春在北京藝專舉辦個人畫展。1927年任全國藝術教育委員會主任委員。1928年創辦杭州西湖國立藝術學院，任院長。次年，組織“亞波羅”社，出版“亞波羅”雜志。1931年率藝術教育考察團赴日本考察。抗日戰爭期間，曾執教于重慶國立藝術學校。抗日勝利后，在杭州西湖國立藝術學院任教。中華人民共和國成立后，任上海美協副主席、上海市政協委員。1977年定居香港。先后在法國、巴黎、日本、中國臺北舉辦個人畫展；1989年梅州客家聯誼會成立慶典時將其70年代以來的作品80余幅，在梅州大會堂展出。
林風眠作品
林風眠畢生致力于藝術教育和繪畫創作。在留法期間，他認真學習西洋畫法，并融入中國文化，創作過許多以反封建為題材的油畫，當時受到贊揚的《人道》、《痛苦》就是這一時期的代表作。回國后，對中國傳統繪圖，如隋唐山水、敦煌石窟壁畫、宋代瓷器、漢代石刻、戰國漆器、民國木版年畫、皮影等等，也一一加以研究。此外，他對中國文學、詩詞、音樂也認真學習，以豐富自己的藝術素養。在創作上，他尊重中外繪畫和民間藝術的優秀傳統，但極力反對因襲前人，墨守成規；主張東西方藝術要互相溝通，取長補短，以自己民族文化為基礎，發展新的中國藝術。他的作品追求意境，講究神韻、技巧，強調真實性與裝飾性的統一；構圖常密不透風，但不覺局促，運用明亮的色彩，強烈中顯示出柔和，單純中蘊含著豐富，既對立，又統一，形成自己獨特的風格。香港《文匯報》1991年8月14日報道中說：（林風眠的作品）“融匯中西文化傳統于一爐，創造出個人獨特畫風，蜚聲國際藝壇。”其代表作有《鷺》等。
1991年8月12日病逝于香港，終年91歲。有《中國繪畫新論》、《林風眠畫集》等著作傳世。
百年巨匠 林風眠第2集：為藝術戰
《為藝術戰》
西化藝術運動
主持了三次西化藝術運動，三次失敗。
林風眠出任國立北平藝術專科學校校長到北京時，正值北平藝專面臨分崩離析之境。林風眠首先挽留欲請辭的教師班子，又特邀齊白石、法國畫家克羅多（Claudot）來校講學，希望博采眾長。1927年5月11日，由林風眠發起并組織的“北京藝術大會”在北京國立藝專正式開幕，這是中國有史 以來規模最大、品種最全的一次的藝術大展。然而民眾缺乏熱情使得大會最終西化藝術流產。
林風眠作品
藝術大會的失敗使林風眠醒悟到必須首先使廣大民眾了解接受藝術，才能求的藝術的真正發展。1928年，蔡元培創辦杭州國立藝術院（中國美術學院前身），林風眠出任校長兼教授。林風眠又組織策劃成立了“藝術運動社”，創辦了相關的雜志《亞波羅》和《雅典娜》。然而不久后，“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”兩種觀點的爭論顯示出林風眠的“平民藝術”與當時的中國政治形勢的矛盾。“西湖一八藝社”的分裂是林風眠西化藝術運動又一次失敗的標志。
林風眠畫作
1937年，是日本侵華戰爭全面爆發。杭州國立藝術院向西南轉移，并與北平藝專合并，身心俱疲的林風眠被解職離開，從此漸漸退出中國近代美術教育主流。此后他回歸畫家本位，開始創作屬于自己獨立意識的繪畫，并轉向印象主義、野獸派、立體主義等西方現代藝術思潮，在藝術審美觀上淡化了中國畫講究的近三千年的中國傳統國畫的筆墨觀念，試圖用“西方現代主義藝術運動”的觀念來切入“現代中國畫”，其結果是必然性的西化藝術運動的失敗者，脫離了“國畫民族化”而無人喝彩。
林風眠畫作
林風眠和徐悲鴻都認為中國藝術必須改革,必須從西方借取一些東西,來改變中國的藝術,改變人們對藝術的看法,改變中國人的民心。這是他們那代人的偉大之處。但是他們給出的藥方不同。徐悲鴻認為,中國藝術之所以在那個時代式微,就是因為和生活、現實疏遠,所以他提倡現實主義精神,他從西方引來現實主義的內涵充實中國藝術。徐悲鴻的做法是很有遠見的,認清了“美術潮流”，取得了很大的改良中國畫的作用,尤其到了1949年后,他和社會主張的革命現實主義一道,形成了當時中國社會主流,一再受到當局政府高度重視。
林風眠畫作
而林風眠也認為,要引進西方優秀的東西改變中國,但他不認為應簡單引進西方寫實主義,而應引進西方現代主義的精神,西方自由創作的主張,這些在很多歲月中都受到誤解,被視為洪水猛獸。1949年后, 因被視為新派畫不合藝術審美，不受到重視, 他凄然被解職而無奈離開學校。所以我們今天重新討論林風眠的時候尤其要關注林風眠這一系列的主張,真正重新去理解他的思想的內核對我們的民族藝術振興有新的一種認識。
林風眠畫作
徐悲鴻和林風眠的藥方不同，在特定時代有不同的人生命運，不應去抱怨,而應在我們這個時代去重新認識它。
林風眠畫作
龐薰琹在他的回憶錄《就是這樣走過來》中這樣寫道：“南京中央大學師范學院藝術系系主任是徐悲鴻，杭州國立藝專的校長是林風眠，上海美專的校長是劉海粟，蘇州美專的校長是顏文樑，這幾個校長是十二級臺風都刮不動的。
百年巨匠 林風眠第3集：走向純粹
《走向純粹》
沉郁浪漫
林風眠1919年赴法國留學，1925年返國，20至25歲是在歐洲度過的。1920至1923年，他相繼在迪戎美術學院、巴黎國立高等美術學院學習素描、油畫。1923年赴德國游學。在德期間，他創作了許多作品，計有《柏林咖啡室》、《漁村暴風雨之后》、《古舞》、《羅朗》、《金字塔》、《戰栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》等。
林風眠畫作
據林文錚的回憶、遺存圖片和部分經林風眠校閱過的《林風眠先生年譜》（朱樸編）的記述，可知《柏林咖啡室》、《漁村暴風雨之后》是以德國見聞和生活感受為主題的。前者描繪柏林一咖啡館近景，畫面人影浮晃，諸飲者在招呼、對談、嬉笑。筆觸奔放，光色交輝，使人想起馬奈的《女神游樂廳的酒吧間》。一位研究者說《柏林咖啡室》是畫家“目睹富豪之驕奢淫逸，感慨德人精神之消滅，靈魂之墮落，”故作之。另一位研究者說此畫是“反映德國人在戰后復蘇中歡快情緒的”。從畫作印刷品看，此畫確描繪了歡樂情緒，畫家的主觀意欲如何，似難作十分肯定的回答。
林風眠畫作
《漁村暴風雨之后》，畫的是暴風雨后，漁家婦女在海邊等待歸舟的情景：人們面向大海站立，外表的平靜正掩蓋著內心的不安和緊張。視覺效果的戲劇性，對平凡勞動者命運的深切關心，是這件作品的特色。此畫曾掛在杭州藝專的校長室內。50多年后，林風眠的學生李霖燦還清楚記著它的“沉重而凝實的黯然色調”和畫中女子“在海邊翹首天際”的情態及整個作品的“筆觸、氣魄、神采”！。
林風眠畫作
《古舞》“描繪希臘少女之晨舞”；《克里阿巴之春思》“描繪埃及女王思慕羅馬古將，撫琴悲歌于海濱”；《羅朗》“取材于雨果之詠史詩，描寫法國中古血戰圖”；《金字塔》“描寫黃昏白翼天女撫琴于斯芬獅”；《戰栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》，“取村干拜倫敘事詩之作”。這些作品，充滿了對古代和神話世界的向往，歌詠的是神奇的愛情和英雄主義，激蕩著青年畫家的詩情和幻想。
林風眠畫作
其時，林風眠遇德籍奧地利姑娘羅達（Von Roba）。她是出生在一個大家族的孤兒，畢業于柏林大學化學系。兩人一見鐘情，但受到許多阻力。這些作品所洋溢的熱烈、憧憬、抒情乃至淡淡的憂郁，不免與畫家的愛情背景有千絲萬縷的聯系。即使在詠古抒懷的描畫中，也寄托著一種動蕩起伏的情緒。
林風眠畫作
1923年初創作的《摸索》是一幅巨構（2X4．5米），著意表現思想家們在摸索人生的路。中國《藝術評論》記者楊錚曾于1924年在巴黎采訪了林風眠，他寄回國的專訊里說《摸索》“全幅布滿古今偉人，個個相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性人格皆隱露于筆底。荷馬蹲伏地上，耶穌之沉思，托爾斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、梵高、米開朗琪羅、沙里略等皆會有摸索奧謎之深意，贊嘆人類先導者之精神和努力”。
這件作品在斯特拉斯堡的中國美術展覽會上展出后，受到各界觀眾的注意和稱贊，并入選1924年的巴黎秋季沙龍。探索人類和人生的出路與目的，本是哲學家、詩人和藝術家面對的永恒主題。從災難深重的舊中國到歐洲尋求真理的許多留學生，思考這一課題完全合乎情理。
林風眠畫作
1924年在斯特拉斯堡舉行的中國美術展覽會上，林風眠提供的作品最多，《東方雜志》26卷16號曾著文介紹說：“新畫中殊多杰作，如林風眠、徐悲鴻諸君，皆有極優之作品， 尤以林風眠君之畫最多最富于創造價值。不獨中國人士望而重之，即外國美術批評家亦稱賞不止。”這一年創作的中國畫《生之欲》與《摸索》一同人選秋季沙龍，并參加了次年的萬國工藝博覽會。該畫借鑒高劍父的畫法，描繪大小四只虎，從蘆葦中呼嘯奔奪而出。命題用的是叔本華的詩句。
林風眠畫作
據林文錚先生回憶，蔡元培對此畫十分欣賞，說它“得乎道，進乎技矣”！蔡元培在這里說的“道”，應是指《生之欲》傳達的精神內涵，這內涵和《摸索》有著相近的意向 試圖用繪畫語言訴說形而上的理念。林風眠畫《生之欲》，或許受叔本華的某些啟示。但所畫四只虎，分明是象征了一種生命的渴求與自信，與叔本華悲觀論又大不相同，而表現出一種向上的樂觀的撞憬。“萬國工藝博覽會”展出的許多件林氏作品中，還有一幅《飲馬秋水》（水彩畫）。描繪一著淺色衣裝的騎士，跨深色駿馬，向畫面深處走去，顯示出一種豪邁自信、策馬長行的氣概。其情調，又和《生之欲》的激動與哲思有別。
林風眠畫作
呼喚人道
1925年冬、林風眠回國，由蔡元培推薦聘任林風眠為國立北京藝專校長兼教授。奉系軍閥入據北京，林風眠倡導的藝術運動被扼殺，他憤而辭職。時值蔡元培在南京主持大學院，聘他為大學院藝術教育委員會主任委員，并負責籌辦國立藝術學院事宜。1928年，國立藝術院在杭州西湖之畔建校，林風眠任院長，不久，藝術院改國立杭州藝專，林風眠改任校長，直至1938年。
林風眠畫作
在這13年中，他先后主持了當時僅有的兩所國立藝專，把主要心血用在藝術教育和藝術運動上。但他仍在教學和教務之余創作了許多作品，這些作品以油畫為主，兼作水墨畫，并寫了20余萬字的論文、譯文，力圖從教育、理論、創作三方面推進美育和中國的藝術改造。能集中體現他的思想情感的，是油畫《民間》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。
林風眠畫作
在這些作品里，熱情的浪漫情調漸失，對現實社會人生的急切關心成為主旋律。《民間》描寫的是街頭集市的一隅：兩個赤膊的農民愁苦地坐在地攤旁，背后流動著為生計奔波的熙熙攘攘的人群。迫塞的畫面，流露出沉悶和壓抑。這是一幅寫實之作：剛剛回到祖國的林風眠，敏銳地感到了民間的困頓疾苦。
林風眠畫作
他在1957年曾談及此畫的創作，說：“我的作品《北京街頭》（即《民間》）是當時的代表作，我已經走向街頭描繪勞動人民。”“五四”時期，先進的文化人提出了“大眾的、民間的文藝”等口號，但在繪畫界實行的并不多。林風眠在 1927年組織的“北京藝術大會”，大搞展覽與演出，目的是推進“藝術社會化”，幻想以藝術運動補文學運動之不足。他對“大眾化”的理解，是要關注對大眾的描繪，反映他們的處境和苦難，《民間》即嘗試之一。他以藝專校長、留法名畫家身份，帶頭描繪北京街頭的貧民，正體現了“五四”精神。
林風眠畫作
林文錚是林風眠留法的同學，國立藝術院教務長，與林風眠最為相知。他這番評論不免有所發揮，但還是為我們了解林風眠的創作意圖提供了依據。1929年，在上海法比聯歡會舉辦的西湖藝術院“藝術運動社會”展覽會上，林風眠展出了油畫《痛苦》。林風眠回憶這件作品的創作時說：“這個題材的由來是因為在法國的一位同學，到了中山大學被廣東當局殺害了。他是最早的黨員，和周恩來同時在國外，周恩來回國之后到黃埔，這個同學到了中山大學。當時國民黨清黨，一下被殺了，我感到很痛苦，因之畫成《痛苦》巨畫，描繪的是一種殘殺人類的情景。”
林風眠畫作
這里所說在中山大學被殺的同學，名熊君銳，是他的同鄉。1923年他和林文錚到德國游學，就是熊君銳邀請的。熊信仰共產主義，曾擔任中共旅歐支部負責人。林風眠創作《痛苦》，不完全是針對國民黨“清黨”這一歷史事件，也表達他對人類自相殘殺這一現象的痛心，即在主題上仍是《人道》的延續。因不見人道而呼喚人道，因見殘殺而表達痛苦，痛苦所呼喚的仍是人道 這是林風眠的創作動機。
林風眠畫作
《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母題。畫幅左側的壯年男子，雙手托著一死去的、骨瘦如柴的少年，右側是兩個悲痛的人肩抬著一裸體女尸。調子濃重，人物以粗壯的輪廓線勾出，似是借鑒了法國表現主義畫家盧奧的畫法，那沉滯的力感，使人覺得畫家悲哀中，還含著一種憤怒。
林風眠畫作
林風眠這樣赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被殺戮，呼喚人道和愛，在中國美術史上是空前的。其精神意向，當屬于以《狂人日記》為代表的“五四”啟蒙文藝的大潮。這種揭露性的藝術出現在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支為旗幟的新木刻運動的揭露性有某種一致性。
林風眠畫作
不同的是，新木刻運動與政治上的左翼文化思潮和具體的社會革命目標聯系著，林風眠的痛苦呼喚卻只是出于近代人文主義和一個正直、愛國、具有悲天憫人之心的藝術家的坦誠心懷。恐懼木刻運動的國民黨政府當局對林風眠的這些作品當然也不會歡迎。大約1931年左右，蔣介石偕夫人回奉化，路經杭州時，曾往藝專參觀。他見到《痛苦》一畫，就問林風眠是何意思，林說：“表現人類的痛苦。”蔣說：“青天白日之下，哪有這么多痛苦？”中國歷史上，依靠屠殺上臺的統治當局需要歌舞升平，是不愿看到真實人生的。
林風眠畫作
留學歸來的林風眠，一心要復興祖國的藝術，其在文化藝術界的地位不能說不高，又正當年少風華，何以有如此凝重的悲哀和沉郁？
林風眠畫作
這首先來自畫家耳聞目睹的現實感受。“五卅慘案”、“三一八慘案”、“四一二上海大屠殺”、“四一五廣州大屠殺”、“九一八事變”……這一切，不能不給年輕的畫家以刺激。在法國時曾浮蕩心頭的浪漫幻想，很快熄滅了。遼闊的祖國大地，到處是不幸和殘殺。1927年他被迫辭去北京藝專校長后發表《致全國藝術界書》，對當時的社會黑暗作了痛心疾首的描述：
這不正是產生林風眠創作心理的社會背景嗎？
林風眠畫作
林風眠畫作
誠然不只這些。林風眠出生在一個石匠家庭，從小跟著爺爺鑿石勞作，他對勞動人民的疾苦是了解并深懷同情的。另有兩件事情對他的個性心理造成了深刻影響，一件事是1922年他父親的去世，當時他正在巴黎只能獨自悲痛。另件事是夫人羅達及幼嬰的突然夭亡。林風眠傷痛之極，曾晝夜不睡，親手在石面上為羅達鐫刻了自撰的碑文。這一沉重的打擊，給性格內向的林風眠留下了難以彌合的心靈創傷。他對人生痛苦畫題的敏感與真誠，與這深層心理創痛是不會沒有聯系的。
林風眠畫作
前面說過，林風眠喜讀書。據林文錚回憶，他在中學時除了對繪畫的愛好，尤嗜詩詞，受古典文化情感上的陶冶較深 這一點在他后來的繪畫創作中也能夠看出。留學法國和德國的五年里，他熟讀了圣經、希臘神話和歌德、雨果、托爾斯泰、拜倫的作品，還接受了在當時歐洲及至“五四”前后的中國十分流行的康德、叔本華哲學思想的熏染。30年代在杭州藝專學習過的畫家，有的還記得林風眠喜愛引用康德與叔本華的話來說明藝術審美。然而在叔本華那里，痛苦的人們無須為不公平抱怨，忍受宿命就可以了；林風眠則始終熱愛自然和人生，始終抱著以藝術和美來拯救人類的理想不屈不撓地奮斗，追求著可能的美好生活。
林風眠畫作
詩意孤寂
1937年，日本侵略者大舉進攻華北、華東，抗日戰爭爆發。8月13日，日軍進攻上海；10月，國立杭州藝專向內陸遷移，林風眠通知回法國探親的夫人、女兒回國，暫居上海租界，自己率藝專師生向江西、湖南轉移。他的油畫作品無法帶走，俱毀于敵人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州藝專與北京藝專合校，改稱國立藝專，廢校長制，改校務委員制，林風眠任主任委員。因與教育部及校內某些負責人意見不一致，痛而辭職，在回上海安頓了家小之后，轉貴州、河內、云南抵重慶。在重慶，他避開文藝集中的北培，獨居長江南岸大佛殿的一間舊房，專心于繪畫探索，他也創作抗戰宣傳畫，但仍認為繪畫有自己服務于人類的特殊方式和途徑。
林風眠畫作
“七七”事變前，他曾在《東方雜志》上參加“中日問題筆談會”，明確地主張對日本侵略者“付之一戰”，說：“東鄰給我們的不是同情的友誼的手，而是無情的敵視的劍鋒！所以，為實現與東鄰互相提攜計，我們不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然后英雄般的同它握手 這樣場合的提攜才是可能的。”此種社會政治態度和他的純藝術探索并行不悖。
林風眠畫作
在重慶，林風眠極少參與社會活動。他雖然歷任藝術教育界要職，卻不喜歡社交場上的應酬，尤不喜交結權貴，或用非藝術手段達到藝術的目的。在這一點上，他很像曾十分看重他的蔡元培 雖然蔡元培歷任要職，卻守著一個學術知識分子的獨立性。
林風眠畫作
從本質上說，林風眠是一位純真的藝術家，而不是一個社會活動家：他既缺乏活動家所需要的對變化著的環境有靈活的應變力，也沒有要主持畫壇、令群英拜服的領袖欲。他對于藝術教育是充滿熱情的，但既然在這塊地盤上已難以發揮熱力，他就毅然且安然地專心于創作。而且，融合東西方藝術，是他早在巴黎求學時期就已確定的奮斗方向，能寂寞耕耘也正中下懷。在遠離文化中心地帶的南岸土屋，一住就是六年多。
林風眠畫作
作家無名氏曾去訪問他，在居室里看到的是“一只白木桌子、一條舊凳子、一張板床。桌上放著油瓶、鹽罐……假如不是泥墻壁上掛著幾幅水墨畫，桌上安著一只筆筒，筒內插了幾十只畫筆，絕不會把這位主人和那位曾經是全世界最年輕的國立藝術專科學校校長的人聯系起來”。他每天都埋頭作畫，醉心著水墨和油彩的交合與新生。據李可染、席德進等回憶，他的屋里總是放著厚厚的裁成方形的宣紙，畫起來很快，有時一日能畫數十幅。
林風眠畫作
從1938年至1977年，整整40年的漫長光陰，林風眠始終作著寂寞的藝術探索。這期間包括了重慶時期（1938－l945）、杭州時期（1945－1951）、上海時期（1951－1977）。三個時期略有變化，但內在的精神追求是一貫的。就題材而言，這一時期主要是風景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞臺人物。作品的色調明朗，情緒轉為平和，對現實人世的實感演化為對自然和虛幻人物情境的描繪；水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見了。激越的吶喊和沉重的悲哀轉換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。
林風眠畫作
筆者在《論中國現代美術》一書中對他這時期的審美情調作過簡單概括，說它們“有明快、艷麗、熱烈、清淡、幽深、憂郁、寂寞、孤獨、活潑和寧靜”并在總體上“涌動著大自然的生命，編織著美和善的夢境”。長達40年的探索也經歷了變化，如畫題漸次廣泛，情感漸次深摯，形式語言漸次成熟完整等。但基本的審美追求是一致的，那就是美與和諧、內在抒情性。
林風眠畫作
你看過他筆下的小鳥么？無論它們是獨立枝頭，還是疾飛而去；是在月下棲息，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。撫琴的仕女，燦爛的秋色，窗前的鮮花，泊留的漁舟，江畔的孤松，起舞的白鷺，也都奏著同樣的音韻， 沒有沖突、傾軋、黑暗、丑惡和骯臟。它們獨自存在著，自足自立著；它們沉靜而自信，把力量隱在內里；它們遠離血與火、是非紛爭和喧囂的市俗糾葛。它們從不張揚跋扈，狂怪奇異和歇斯底里，也不孤傲冷澀或顧影自憐。
林風眠畫作
這個和諧而美、絢麗而寧靜的世界，不只是為了躲避什么，也是為了寄托什么和指向什么。疲憊受傷的靈魂可以在這里歇息，情感的傾斜能夠借此得以平衡；花卉禽鳥并不喻比抽象的人格倫理（像某些古典花鳥畫那樣），也不是市井鋪面上炫耀媚美裝點高雅的擺設。無月份牌般的妖俗，也無文人土大夫式的古雅。這是一個深刻感覺到人間痛苦與不平的藝術家在相對與現實隔離的、溫馨自足的境遇里貢獻的藝術美。這美，誠如林風眠自己所想象的，“像人間一個最深情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所愿得到的那種溫情和安慰。”
林風眠畫作
靜物是林風眠40年代晚期至60年代最愛畫的題材：大多畫瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤、水果等。在這一些靜物作品中，他探索構圖、色彩、線描與色光的結合；探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統一。在形式求索背后，是對美和生命活力的無窮追求。觀賞這些靜物，猶如面對一處寧靜而燦爛的“桃源”，一片充滿情和愛的光焰，一個變化著感覺、心境和情緒的內在世界。在中國藝術家中，還沒有人能把靜物畫得如此豐富、精致，如此具有心理性。
林風眠畫作
林風眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女畫和西方式的裸體作品。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著一種幻覺，一種可望不可即的美。如果說古典仕女畫多傳達壓抑和遮蔽著的愛欲，西方裸體多表現張揚著和敞開了的愛欲，林風眠的作品就介于兩者之間，表現的是升華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體美。
林風眠畫作
感官刺激淡化了，對肌膚質感的描繪轉移為對姿致情態和文化氣質的塑造。愛欲的流露敞開了，但又是東方的、中國的、潛意識的。它有古典仕女的風韻，又有馬蒂斯式的輕松優雅；無珠光寶氣的華貴，亦無堆粉積脂的香艷；一方面流溢著異性的溫馨，又一方面透露出對人欲物欲的厭倦。并無“落花無言，人淡如菊”的感懷，卻可以感覺出“樂而不淫，哀而不傷”的老傳統的影響。不妨說，這是林風眠創造的融古今中外為一體的女性美。
林風眠畫作
50年代以后，戲曲人物成為林風眠喜愛的繪畫題材。他曾說：“我喜歡看電影和各種戲劇，不管演得好壞，只要有形象、有動作、有變化、對我總是有趣的。”其實“形象、動作、變化”遠不是他唯一注意的。作品中無意流露的東西，遠比他說出的意識到的多。他一再描繪舞臺上的關羽、紅娘等，已經袒示了他的選擇和意向；而他最多畫的《宇宙鋒》，把趙高與女兒的對峙，畫作一丑一美、一黑一白的對照，不只出于形式的需要，也出自愛憎的投射。他有時把趙女和啞奴以明亮的色調畫在前面，而把趙高和趙高式的臉譜作為動蕩不安的背景，使人感到比舞臺表演更豐富的涵意。
林風眠畫作
林風眠第三階段尤其是50歲以后的作品不乏輕快、明麗、輝煌的色調和情境，但許多作品籠罩著一層孤獨寂寞的薄霧。林風眠一再重復這寂寞的意境，或者并非有意，只是喜歡而已。但正是在無意中的情感流露，才發自靈府。真誠的畫家選擇某種形式和結構，創造某種境界，總是與他的某種情感傾向和意識層面相對應的，誠如心理學家所說的“異質同構”。
林風眠畫作
林風眠早期的水墨畫還有靈動飄逸的特色，后來漸漸轉向沉靜與孤寂，即便那些熱烈濃艷的秋色或和煦明媚的春光，也帶有此種特色。當然，林畫的孤獨感并不是空虛感，也不同于佛家說的空茫境界，更沒有現代西方畫家如契里柯、達利作品中那種荒誕式空漠；換言之，它只是一種寂寞，一種獨自欣賞世界的自足的寂寞，不妨再作個比較：八大山人的畫也充滿孤獨，但那是孤獨而憤，演為清狂。
林風眠畫作
漸江筆下的黃山也透著一種孤獨感，不過那孤獨化作了冷峻，直在他那鉤所的松石和嚴若冰霜的境界中顯示孤絕清澈的人格。蒙克的作品也是孤獨的，然而蒙克騷動變形的畫面沒有寧靜自足，只有受傷靈魂的恐懼和痙攣。林風眠作品中的寂寞孤獨感是詩意的、美的。這詩意既來自藝術家對自然對象（亦即移情對象）的親切和諧關系，也來自對個人情緒的一種審美觀照。而這，又深植于他的氣質性格、文化素養和人生際遇。
林風眠畫作
林風眠幼時受祖父的影響最深。他祖父是個倔強、勤勞的山村石匠藝人，最疼愛他。直到晚年，林風眠總是懷念兒時與祖父在一起的情景，記著老人家“你將來什么事都要靠自己的一雙手”的教導。他畢生獨立倔強，數十年孤身奮戰而始終堅定不移，以至作品也表現出雖孤寂卻剛正的特色，這正透射出石匠祖父默默雕刻石頭的精神。
林風眠畫作
林風眠藝術的精神內涵由前一時期向這一時期的轉變，從客觀方面看，是跟環境的壓力（如前述）直接有關的，因此有不得已而為之的因素。但這轉變與林風眠的藝術理想和氣質心理并不矛盾。從他在這一時期所發表的一系列論文可以知道，他的青年時代雖然感受著社會變革大潮的涌動，也為“中國向何處去”的問題思慮，但根本的著眼點和核心只是復興中國的藝術。
林風眠畫作
當他在倡導藝術運動、推行美育的過程中碰到政治這塊巨大魔方的壓迫和捉弄失敗后，他獻身于藝術的意志更單純專一了。而他對藝術的觀念，向來不特看重題材，而看重情緒和審美自身 在這點上，康德美學的影響（直接和間接通過蔡元培的美學思想）是明顯的。他努力追求能夠超越具體的社會功利和有著普遍性與永恒性的審美價值，因此包括他早期的油畫創作，也不是為宣傳和配合某種社會政治任務而作的。
林風眠畫作
林風眠的執著純樸的藝術求索不免孤獨，他在各時期總被人覺得“不合時宜”。細心的觀者可以發現，林風眠藝術的疏遠政治主要還不是出于某種政治如何，乃出于他對藝術本質和功能的看法，以及對藝術創造本身的癡情。他為此曾被批判為“形式主義”、“情調不健康”，乃至遭受政治上和肉體上的迫害。這真是一幕悲劇。
