《大漠浩歌-戰(zhàn)旱極》 2000年 247×123cm
革新大家
周韶華藝術探索
整理編緝_《當代國畫》
文章來源_網(wǎng)絡
周韶華自述
2001年2月，是我參加革命60周年。這60年又是我的藝術生涯之旅。在這不尋常的60年中，是中國共產(chǎn)黨塑造了我的人生觀和世界觀，是革命實踐錘煉了我的愛國主義和革命英雄主義，是這個寶中之寶奠定了我的人格靈魂和藝術底蘊，對此我十分珍視。當然，自信、自強、自立更是進取的要素，要靠自己去拯救自己，自己才是自己的上帝。只有去關照民族文化和人類文化，在蓬勃無盡的大千世界中浴天地之道，發(fā)自然精魂，才能站在人類先進文化發(fā)展的前沿，自覺的尋求水墨畫藝術語言的當代性，在優(yōu)化融合中匯入世界藝術主流。我的立身之本是說自己的話，畫自己的畫，走自己的路，不踩他人腳印，充當一個通達智慧的墊腳石。
《萬山紅遍》 1995年 68×68cm
在20世紀80年代初，有兩位藝術家以他們的創(chuàng)作實踐與藝術理論深深影響了中國水墨畫變革的方向和速度，并在很大程度上引發(fā)了中國水墨畫壇上極有意義的爭論，焦點是中國水墨畫由傳統(tǒng)形態(tài)走向現(xiàn)當代形態(tài)是否可能。其中一人是身處北方的吳冠中先生，另一人則是身處南方的周韶華先生。非常有意思的是，前者出生于南方，從法國留學回國后便長期定居在北京;后者雖出生于北方，但隨軍南下后便一直生活在武漢。2006年以來，我有幸分別參與編輯了這兩位老先生的全集工作。通過比較性研究，我深感他們兩人的探索方向其實是有所區(qū)別的。具體地說，前者主要是以他在法國留學時學到的西方抽象藝術的觀念與技法改革傳統(tǒng)中國畫，而且，由于他大力提倡對形式美的追求與“形式?jīng)Q定內(nèi)容”的觀點，所以對在“文革”中盛行的“內(nèi)容決定形式”的觀點構成了強有力的反駁，進而成為開啟新時期藝術革命的關鍵性人物。關于這些，我在《水墨新曲》一文中有過較為詳盡的論述，在這里就不作重復性的介紹了。后者則不然，由于他從年輕時就積極投身革命，對藝術的功能，以及藝術與現(xiàn)實的關系有著自己獨到的見解，所以他在進行藝術創(chuàng)新時，更強調(diào)創(chuàng)造與新時期價值觀相匹配的新中國畫，以突出全新的意境。由此出發(fā)，他大膽對傳統(tǒng)中國畫的意境構成方式、圖式技巧都進行了大跨度的革命。客觀地看，周韶華的追求正好與當時提倡“振興中華”的大背景相吻合，故產(chǎn)生了極為廣泛的影響。不過，正如吳冠中一樣，周韶華的藝術創(chuàng)新也頗受責難，這就使得周韶華成了褒貶不一，同時也是我們討論新時期以來水墨畫變革無法回避的人物。坦率地說，這恰恰是我格外關注周韶華先生的重要原因。
《花卉》 1998年 68×68cm
在我看來，圍繞周韶華的藝術創(chuàng)作以及他的藝術理論所引發(fā)的種種討論，無疑代表了當下學術背景和文化發(fā)展的種種跡象，它預先規(guī)定了一些值得我們認真研究和探討的種種問題。如怎樣繼承傳統(tǒng)文化，怎樣對待外來文化，怎樣追求新意義的表達，怎樣開拓水墨畫創(chuàng)作的新途徑，等等。從這些具體問題入手，可能遠比從純美學、純哲學或其它學科的抽象概念入手，要實際得多。
《紅樹》 1999年 68×68cm
基于這樣的出發(fā)點，在以下的文字中，我將把周韶華的創(chuàng)作模式，置于特定的文化背景中，然后根據(jù)其銜接關系，客觀地、歷史地研究他所追求的藝術目標、他提出的藝術難題和解題方案，從而分析他的作品與傳統(tǒng)規(guī)范不一致的地方，并找到影響他藝術變化的情境因素。我堅信，這樣的研究，將會使我們較為客觀地把握他的價值取向，以及在藝術史背景和當下文化的框架中，他的藝術追求是否具有某種啟示的意義。
《遠山在呼喚》 1999年 68×68cm
只要追蹤周韶華的藝術創(chuàng)作軌跡，我們就不難發(fā)現(xiàn)，這位多年致力于藝術創(chuàng)新的山水畫家，在他早期的探索中，有一個不斷調(diào)整和修正前進目標的過程。例如發(fā)表在《周韶華畫輯》和《周韶華國畫選》中的若干作品就清楚地表明，他曾一度試圖在傳統(tǒng)山水畫的圖式技巧中尋求變革。看得出來，當時他深受傅抱石國畫的啟發(fā)，因為那些刻意將山峰頂部放在紙的上邊以造成磅礴氣勢的藝術處理，造型渾然一體的畫面效果，常用“破筆散鋒”構造山脈的手法，以及有意識地將水彩畫技法融入國畫創(chuàng)作的做法都是很能說明問題的。的確，這批畫作遠不如后來的《大河尋源》組畫那樣廣為人知，但是，它對我們了解畫家作品的演變過程卻是至關重要的。特別是當我們將它與畫家后期繪制的作品進行比較時，就會清理出如下問題：為什么周韶華在后來的藝術探索中，越來越偏離傳統(tǒng)山水畫的圖式規(guī)范?導致畫家在藝術語言上做出如此重大轉換的內(nèi)在原因究竟是什么?
《山神徑迷》 1999年 68×68cm
我們知道，這樣的問題是不會為一些批評家所關注的。正像大家知道的那樣，當他們評論周韶華的藝術作品時，總喜歡用山川大地等藝術符號去填裝精神與觀念這類東西，似乎精神與觀念猶在，藝術就可以不證自明了。毫無疑問，這樣的做法是極其缺乏專業(yè)感的，故與此相關的浩浩宏論始終未能觸及周韶華藝術探索面對的藝術問題。當然，這并不意味著我要否定周韶華的作品是對民族和時代精神這一信仰的奉獻。現(xiàn)有的材料表明，處在一個“信仰時代”—— 一個對理想與偶像崇拜的時代，周韶華先生不僅被李澤厚的“民族和時代精神”這一來自黑格爾理論核心的、極具魅力的表述所吸引，而且認為藝術品就是時代精神的表現(xiàn)。
《宇宙神奇之二》 2000年 68×68cm
我們不必苛求周先生必須從當時的情境中逃離出來;相反，“藝術是時代精神的表現(xiàn)”正好代表了當時的中國畫壇對傳統(tǒng)中國畫圖式技巧不滿的急切呼聲，它使中國畫變革的思想有了一種依托，并成為藝術變革的理論鋪墊。客觀地看，由于周韶華變革傳統(tǒng)水墨畫的主張具有很強的文化針對性，加上他成功地運用了黃河這個象征民族與時代精神的特殊文化符號，所以他的作品很快進入傳播渠道，并在社會上產(chǎn)生了巨大效應。黃河不但長期以來是中華民族的象征，而且由于奔流不息，也常常成為中華民族堅韌不拔精神的代表。這在文學作品、視覺藝術中預先規(guī)定了公眾的聯(lián)想與趣味，因而也就極方便地引導公眾產(chǎn)生約定俗成的心理投射。在這個意義上，周韶華的《大河尋源》才能涉及到“社會認可”這樣一種基本事實。不過，這樣的事實卻不會使我們忽視一個十分簡單的道理，即無論畫家希望表達什么樣的精神內(nèi)容或追求什么樣的藝術目標，他總得面對一些十分具體和棘手的藝術難題，并不得不從一點一畫的藝術實驗做起。
《大漠浩歌——開發(fā)準噶爾》 2000年 247×123cm
當然，這樣的線索并不是找不到的。比如，畫家在《橫向移植與隔代遺傳》一文中的一段話，就較為清晰地闡明了他當時的藝術思路“近800年來文人畫勢頭如此之大，以致席卷了一切試圖創(chuàng)新超越的思想，走到了它的頂端。我們必須高飛而遠走，才能創(chuàng)造奇跡。這并非說近處不可企及，而是說近處已走到了盡頭，到了頂點。山外有山，天外有天，只有咬破文人畫的繭子，不當那個不會爬行的蛹，才能展開雙翅，飛向更恢弘的未來。”
《秋水接天三萬頃》 2005年 136×68cm
按我的理解，通過對藝術史和當下文化情境的深入研究，畫家已深深認識到，文人畫的價值取向以及那輝煌無比的藝術成就，都是由當時的社會和歷史情境造成的。作為當代藝術家，要想亦步亦趨地追蹤往昔大師所達到的藝術高度，既不可能，也沒有必要。因為當代藝術家絕對不可能使自己面臨與古人相同的文化情境，即以往中國畫賴以生存的文化條件，諸如畫制、佛道氣氛以及詩、書、畫的公眾默契等。況且，價值標準是有時間性的，它也會發(fā)生變化。如果當代山水畫家始終遵循傳統(tǒng)文人畫的價值標準，卻不根據(jù)當下文化的需要提出新的價值體系，山水畫肯定難以從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉化，藝術史也無法顯現(xiàn)出新的面貌。
《連山雪嶺》 2002年 68×68cm
可以說，正是基于這樣的理解，周韶華最終提出了自己想要追求的新藝術目標，即在古代與現(xiàn)代、東方與西方之間找到一個融合點，以便創(chuàng)造出一種既有東方文化色澤，又有現(xiàn)代藝術風采的新型山水畫。這意味著畫家再也不是在傳統(tǒng)文人畫這一封閉的體系內(nèi)進行藝術探索，而是十分自覺地把自己放在了中西文化的交匯點上。這就從根本上改變了山水畫藝術探索的方向與速度，打破了山水畫長期難以自我更新的歷史性窘境。誠然，近年來亦有不少山水畫家主張中西結合，但這種想法基本上是在文人畫固有的結構框架內(nèi)進行的。由于價值標準與藝術問題并未從根本上得到轉換，目標的確定性與實驗方案也不夠明確，故他們的作品始終沒有與傳統(tǒng)山水畫拉開太大的距離。這恰如一個作家改革了句法、文法，卻沒有對傳統(tǒng)的文本樣式加以改變，進而提出超越性的藝術目標一樣。
《不知多少秋聲》 2005年 136×68cm
相對而言，周韶華先生的藝術探索之路，具有極大的啟示意義。具體表現(xiàn)在，他極力強調(diào)的“中”已不單指文人畫的圖式規(guī)范，主要指漢唐以遠，直至仰韶文化在內(nèi)的一切傳統(tǒng)文化;他極力強調(diào)的“西”也不僅是指那些只能夠為傳統(tǒng)文人畫圖式規(guī)范所接納的某些技巧，而是泛指西方藝術中諸多的藝術手段，如構成、設色、體面處理以及種種強視覺刺激的方式。在他一系列的文章和演講中，他把自己的這種選擇稱作“隔代遺傳”與“橫向移植”。用他的話說，就是要把遠古和現(xiàn)代、東方與西方藝術的兩條線接上軌，并由此去突破傳統(tǒng)文人畫的歷史局限性。
《天風發(fā)清籟》 2005年 68×136cm
從山水畫發(fā)展的角度看，他所追求的藝術目標顯然超越了純屬個人風格演變的范疇，具有在整個藝術史背景上展開的價值和意義。原因是，實現(xiàn)這樣的藝術目標，既可能開拓水墨畫發(fā)展的新空間，以適應新的審美需要，同時，又可能改變水墨畫很難與中華文化圈以外交流溝通的現(xiàn)狀，進而擴大水墨畫在世界范圍的影響。倘若我們不理解這一點，不把中國畫的改革納入當下文化的廣闊背景上思考，依然將傳統(tǒng)文人畫的審美觀照方式與價值標準當作裁決現(xiàn)實與未來的準繩，我們肯定無法理解這具有突破價值與意義的藝術探索。可能正是這樣的信念支撐著周韶華先生全身心地投入藝術創(chuàng)作，并使他將觸角伸向社會的四面八方，以求覓得可行的實施方案去抵達更加宏大的目標。當我們把他的“全方位觀照”歸入這樣的思考，便不難理解他那不甘寂寞、勇于探索的創(chuàng)造歷程了。
《楚天聽雨》 2005年 136×68cm
我清楚地知道，用一篇文章詳盡分析一個畫家所面臨的全部情境因素是不可能的。我充其量能夠做到的就是從我個人的偏愛和敏感性出發(fā)，分析那些我認為至關重要的藝術階段和實驗方案。正是在這樣的研究過程中，我越來越深信這樣一個道理，雖然選擇什么樣的藝術問題與解題方案純屬藝術家的主觀偏愛，但是，藝術家的選擇卻必然受客觀因素的制約。巴贊說過：不是藝術家畫出了他想畫的畫，而是他竭力希望畫出他的時代所能畫出的畫。周韶華自稱是時代的兒子，不正是這個意思嗎?
《錦葉賦》 2006年 68×68cm
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整理編緝_夕月慕畫
