館藏元青花瓷
館藏元青花瓷
元青花瓷的鑒定要點
元青花瓷白中泛青、其花青翠欲滴、是典雅素靜的“人間瑰寶”。其釉下的鈷藍著色力強，花紋明澈、素雅、耐用，受到海內外人士廣泛喜愛，才一統了天下。它的特征包括造型、胎釉、款識、工藝技法等多方面，綜合起來就是元青花的粗獷時代風格較突出，所見的大都是藍中見黑的色澤，很容易掌握的。而現代的贗品將傳世品中的這一特征通過作偽的手法一一表現出來。在今天科學儀器還不能完全解決古陶瓷鑒定問題的時候，如何掌握真與假的區別呢？我個人的體會是必須牢牢掌握真品的特征，同時要善于識別和掌握贗品的破綻。首先是元青花瓷器的胎釉。
元代青花瓷一般胎體厚重，器形碩大，也有胎薄的如玉壺春瓶式小件器。胎泥是骨架造型的要素：元代胎泥是磁石加麻倉土，麻倉土是景德鎮陶工在麻倉（今景德鎮市郊）地方發現的一種粘土，色白泛灰青，為元代到明代嘉靖、萬歷之際用于制瓷的原料，萬歷初麻倉老土枯竭，后來才開采高嶺山的粘土（即高嶺土），這在陶瓷界是一種說法；另一種說法是：元代制瓷用麻倉土為胎，在明代早期永宣時麻倉老土已枯竭。雖兩種說法中麻倉土枯竭時限不同，但元代青花瓷用麻倉土制胎煉瓷是勿庸置疑的事實。從幾十片準確的元代青花瓷片，厚胎瓷片胎厚在 1—1.8 厘米左右，薄胎瓷片在 0.2—0.5 厘米左右；元瓷的斷面色白微灰泛青色，多有細小空隙，斷面光澤不強，大件厚胎瓷斷面釉層在 0.8---1.5 毫米之間較為多見。元青花至正型無論釉面多純凈透明都顯青白色或是白中泛點青色，這與胎骨本體色息息相關，樞府乳濁釉也是一樣。總的觀感為青白色，但青白的程度不一致，有的白中泛點青，有的較白，有的偏青，更重要的是釉面堅實感強烈。新品的地釉很復雜，以青白釉為主，但呈色上有的偏白，有的青灰，有的青綠猶如淡淡湖水一般，還有的釉面開粉紅色或米色紋片，或在釉面上做水堿痕跡，也有經打磨后釉面無光澤等多種現象。
仿品元青花首先胎骨用的是高嶺土，含雜質多，必須清洗、碾磨、沉淀為胎土，煅燒后胎骨為白色，不象麻倉老土泛青色。仿品胎質致密堅硬，瓷化程度高，斷面光澤強，多不見氣孔隙，釉面緊密而薄，露胎處火石紅與包漿干，無自然深淺過渡，撫摸底部圈足沒有老瓷的潤滑感，多較澀手，叩擊底部聲音響亮。至正型元青花底部火石紅淺清或是無火石紅，有一層澆泥色包槳，砂底，凹凸不平，有砂眼，手感滑潤。用 40 倍放大鏡觀察釉下氣泡，元青花瓷釉下氣泡變化大，大、中、小、極小氣泡活躍，排列稀疏，小氣泡與極小氣泡顯得濁暗不光亮，大中型氣泡明亮透曉 —— 大、中型氣泡與小的極小的氣泡相比，大中型氣泡數遠遠少于小、極小型氣泡數。新仿元青花的氣泡在 40 倍放大鏡下觀察都顯透亮，大中型氣泡比小氣泡多，排列緊密，變化不大、不活躍。我認為新仿元青花由于大中小氣泡透亮，沒有小、極小氣泡暗濁光層，大小氣泡光亮度（火光）顯得就比真元青花光強烈，釉面的透明度顯高，基本與現代玻璃釉差不多。元青花瓷的釉面光澤柔和，一種酥光的感覺，比如作過父母的都知道，嬰兒出生后嘴唇上有一透明水淋淋的 “變真泡” 隨著一天天長大， “變真泡” 從透亮變為混濁，滿月后逐漸縮小，三、四個月收干，這是一種生理現象。新瓷器的氣泡非常透亮，隨著歲月的流失推移，由于受自身內部信息的運動，以及空氣、水分、光澤等影響，也會從明亮向不太明亮過度，這種光亮度自然衰減過程的物理現象，正好客觀地反映了元代瓷釉面與新瓷釉面光亮度的不同。如受土蝕、水影響幾百年的老瓷，有的有氣泡失透、破泡、土銹深入其中成銹斑點的情況，而釉面光亮度減弱、在出土的唐宋瓷器上屢見不鮮。從而可以認為元青花瓷釉中的小氣泡與極小氣泡光澤暗蝕是時代久遠形成的現象，也是促成元青花溫潤瑩透的重要因素。新仿元青花的氣泡均透亮，決定了它光亮度高（火光強）。元青花的氣泡現象是永不能仿制的。
老的元青花瓷的釉面都會反出一種深沉的光。就是常說的寶光。直觀地看感到釉層較厚，好像薄薄的一層玻璃膜。光從里面反出來。柔和不刺眼。新仿元青花沒作舊的一般釉面火氣較重，表皮有賊光。經過作舊的有的雖沒了火氣賊光，也沒有老物應有的寶光。酸蝕的釉面顯渾、發死，與真東西光亮顯然不同。具體些說又分幾種情況：
（ 1 ）在民間流傳使用多年的傳世品，一般玉質感強，瑩潤失透，有些還會有開片。
出土的元青花，清洗干凈后，一般玻璃質感強。釉面清洗不徹底的表面有一層霧狀模式的痕跡，顯得不光亮，把這層痕跡洗掉，會顯出較亮的玻璃光澤。或不清理，但經過長時間外放擦拭，這層痕跡也會去掉，越來越亮地露出其本質的光亮。
（ 2 ）從釉面的表層來說，真元青花器物表面常有橘皮紋、棕眼和縮白釉斑。
（ 3 ）從釉層里面的氣泡情況看，往往在密集的小氣泡外有一些大氣泡。
特殊例外，元青花有釉層較稀薄的，釉面好像浸入胎里，合成一體，光線比較柔和，不刺眼。
一般真東西都干干凈凈，沒有作舊痕跡；假東西往往做的舊舊的，用來騙人。因此遇到干干凈凈的東西只要直接看就可以了，而遇到臟乎乎的就要小心觀察是否作舊。
第二，元青花的原料和青花斑點。
元青花真品或多或少都帶有大小不一的褐黑色鐵銹斑點，有的呈細點狀、有的呈不規則片狀、條形狀，有的上面帶有金屬錫光物。褐黑色的鐵銹斑點相為四層，從中心的褐黑色向黑蘭、深蘭、淺蘭色過度，熔于釉中，手摸鐵銹斑部位有下凹的感覺。元青花的鐵銹斑多分布在氧化鈷濃重的地方或是用筆重、加重點染的地方，顯得很自然。元代至正型青花多運用進口的氧化鈷，為高鐵低錳，且含有微量砷，在青花加釉中含鉛（ pb2o3 ） 0.04% 。在高溫下氧化鈷是穩定的，但鈷料中的鐵與低錳在高溫 1200——1300 0C 作用下能產生低錳鐵，鋼鐵廠生產的低錳鐵表層多灰黑色帶有不強的金屬光與元青花瓷上閃爍如錫的光不同，顯得灰暗。錳鐵在自然環境中受空氣、水分等的影響，表面再次被氧化、出現褐黃色銹物，而失去表層的亞金屬光。元青花鐵銹斑色調的深沉褐蘭色與長時間的慢性自然氧化有關，錫光物的出現極有可能是微量砷與釉中微量鉛（ 0.04% ）相結合的產物附著在鐵銹斑上，這一物理現象相當復雜，可能要經歷五、六百年，也就象古彩瓷要百年以上才出現蛤蜊光一樣，古瓷的助溶劑為氧化鉛（其中也含有微量砷），如果沒有鉛與砷化合物作助溶劑，經歷百年以上的彩瓷也就不會有蛤蜊光。青銅器中也含有此類物質，經歷幾千年會出現各種沁色。其中有水銀沁（青銅器上帶有銀錫光的沁物），由此推斷：進口料氧化鈷高鐵低猛，在高溫下鐵猛不會合成錫光物；如果去掉砷與鉛的作用很可能元青花與古彩器釉中的錫光與蛤蜊光也就消失了。元代至正青花瓷經測試氧化鈷（ C0O ）含量在 0.37—0.45% ，三氧化二鐵（ Fe2O3 ） 3.14%, 錳 0.04% ，有微量砷。新仿元青花多用云南的珠明料，為高錳低鐵，現代高仿品在這種料中加入氧化亞鐵（ FeO ） 2—3% ，經 1200——1300 0C 的高溫燒造仿青花瓷，也出現了鐵銹斑，但這種鐵銹斑的色調是黃褐色上浮一層灰白色氧化物沒有錫光光澤，鐵銹斑生硬，沒有柔和的過度層。這樣的鐵銹斑，如若經過幾百年的再次慢性氧化會達到真元青花鐵銹斑的狀況嗎？會有錫光物嗎？只能留給 600 年以后的人來評說了。然而我認為元青花鐵銹斑錫光是鑒定真元青花的重要依據，是后仿品不能為的！當今世界上還有一個國家報導過通過人工高科技合成出與蘇麻泥青一樣的青花鈷料氧化鈷（ C00 ）。沒有元代的鈷料，怎么能仿元青花？真 “ 李逵 ” 就是真 “ 李逵 ” ， “李鬼” 仿真 “李逵” 始終要露出破綻。年青人皮膚洗潔， 50 歲以上的人才出老年斑，這就是自然規律。
一般的情況下，青花瓷結晶斑的形成， 100年始可見，300年后當濃（發色淺淡的不在此列）。據此認為，新燒的青花瓷不可能有“原生”的結晶斑，它應該屬于物質置換活動中的一種“衍生”物。
青花瓷出現結晶斑它類同于皮膚受損愈合后出現的結痂。皮膚的結痂總是與紅腫結合在一起，先有皮膚的炎癥，再有結痂。青花的結晶斑總是跟藍（棕）黑色的凝聚團相湊一道。
從元青花瓷器分析，是使用兩種青花料，一種大型漂亮的青花瓷器，多為進口原料，胎體厚重，色白致密，透明釉白中閃青，青花顏色濃艷鮮亮，色濃處有黑褐色斑點。有的色調藍艷，有寶石藍的感覺，帶有黑褐色的斑點，有的微微帶點錫光，手感微微下凹。這種斑點是自然形成的，也有的是根據紋飾構圖需要加重點繪的小斑點。斑點中心為深褐色，外圍一周藍黑色暈散到釉中。此類器物仔細賞析，通體青花紋飾的色調不一致，器身的弦紋、花紋的輪廓線以及渲染的花朵，有的地方深，有的地方淺。另一種為國內墓葬出土或外銷到東南亞的小件青花瓷，胎子輕薄，不甚精細，多為青白、乳白半透明或影青釉。青花的顏色多使用國產料，色調藍灰，灰暗迷蒙，紋飾稀疏但奔放灑脫，有的可以說相當潦草，常見器物有高足杯、碗、盤、香爐、小罐、蒜頭瓶、玉壺春瓶等，多為日常生活用品，這類青花瓷器收藏價值一般。這類仿品少見。新仿制的元青花是現代配制的青花料，呈現出的黑褐色斑點比較密集，斑點顏色較濃重，側視斑點處，釉上仿佛浮有一層薄薄的銀灰色金屬片。通體青花顏色雖然也不一致，但多屬藍黑、藍灰等色，但也有接近元青花色調的，從氣韻上看沒有達到元青花那種古雅和深沉。
真元青花的發色多種，為濃中見淡，淡中見濃，遍身青花中有星羅棋布黑蘭色的小顆粒斑，極其自然活躍，這種在高溫下未蝕物在仿品元青花中見不到，這是元代進口鈷料制作時決定的，永、宣青花中這種特征 ------ 但鐵銹斑錫光卻少有了。元青花的正色為深蘭中泛點紫氣，純凈艷麗，強光透見底，象藍寶石一樣美麗，但也有色調過深的黑蘭色與淺淡蘭色的，其原因主要是繪畫調配料時調入的添加劑如水或是其它物多少造成的，比如水份多而氧化鈷的量不夠就會產生著色淡，水份用得少而氧化鈷量多就會濃，畫在瓷器上就濃艷、色相深，淡與濃只是色相深淺的表現，但進口鈷料（ C0O ）中高鐵、低猛、含有微量砷的本質是不會改變的。蔣奇棲女士指出：“氧化鈷，呈色為深蘭，它是最穩定的一種呈色劑。不管是重復燒，還是在任何釉料下，它都呈現穩定的蘭色。 0.25% 的氧化鈷在釉中已能充分呈現出中度蘭色， 0.5% 的氧化鈷在釉中呈現出艷麗的蘭色， 1% 的氧化鈷在釉中呈現出非常深的蘭色，氧化鈷稍高于 1% 時，則會出現蘭黑或黑色。”
老東西自有它的老相，特殊之相。青花透骨是的一種斷真的方法，也是一種無法仿制的跡象。斷真所取的證據必須具有說服力，決定力。青花透骨是一種特殊跡象，不是短時間可以形成，而且發生在釉下，獨特性和排他性很強。何為青花透骨，又是如何個透法？說起來容易，看起來卻很難。不是人人都可以做到的。青花是一種鈷料，無論是國產還是進口，鈷料對胎體和釉面都有一定的腐蝕作用，只不過進口料的腐蝕性更強而已。用鈷料在胎體表面繪畫，然后再罩上一層釉,成為青花瓷。經高溫燒制，鈷料與胎緊密結合，并不斷地向胎體內滲透，便形成了青花透骨現象，時間越久，滲透越深越廣。到此可能就會有人說，老瓷青花下沉，新瓷青花上浮，誰不知道,有何難解？其實差矣！這里面有細微的差別和不為人知道的特征。關鍵在于：第一，元青花的青花不僅向下滲透，而且向上“擴張”，暈散，這種內在的變化和活動并不因為燒成出窯后停止，相反永無休止而緩慢地進行著，只是肉眼很難觀測到而已。因天長日久化學和物理反應，青花與釉相互融化并擴散至釉面；而新燒制的瓷器，青花并非上浮,而是沉在釉中，如果敲碎瓷器用放大鏡觀察斷面就會發現：老瓷的青花直達釉面，而新瓷的青花是在釉中，離釉面還有一段距離。第二，老瓷的青花下沉而且深入到胎內與胎體相溶，結合得非常緊密；即使釉面磨損或被腐蝕，青花依然留存可見。而新瓷的青花與胎骨結合不緊密，釉面被腐蝕時，青花也會隨之脫落。
第三，元青花的紋飾繪畫瀟灑自如，筆線有力，具有一種壯美之感。
元青花繪畫的技法首先是建立在中國書畫用筆基礎上，繪畫用筆都帶有書法功能，無論是鐵線描，還是釘頭鼠尾描、柳葉描等等，講究中鋒運筆，顯得剛健有力，并強調筆的變化，在點、線之中有抑揚頓挫，顯得有力量、有節奏，用筆很到位，比如幾株小草，幾片竹葉，幾叢松針都可以看出元人的書寫工夫。這種中鋒用筆的技法是長期書畫過程形成的，繪出的畫如寫精美的書法瀟灑自如、大氣傳神；而現代仿元青花的繪畫，首先用筆過不了關，顯得用筆纖弱，少有用筆的變化，造型難于準確到位，不夠生動自然，雖然形似而筆法不夠，氣韻神情不夠，即便采用高科技方法打稿，照葫蘆畫瓢，多顯用筆拘謹，畫面死板，只要注意觀察就能識別高仿元青花瓷。
大器件做工精良，紋飾層次多，多層次繪畫裝飾的器物，紋飾緊湊和諧，留的地釉不多。有的甚至多達10多層，畫得很滿，但繁而不亂，層與層之間留一周空白，每層紋飾內容之間無空白，每層紋飾內容之間沒什么關系。當時青料是進口的，花紋以人物故事、魚藻紋、纏枝花居多，尤其是葉子在繪制時呈葫蘆狀。新制品筆線拘謹無力，有的畫面紋飾較稀松，器表給人的感覺工細漂亮。
元代中早期青花瓷器為影青釉顯肥潤，多有不規則線紋釉開片，色調淡雅，筆觸清晰，繪畫灑脫，用筆隨意、極簡，文人畫大寫意的味道很足，繪畫有花、鳥、魚、蟲、人物等等，器形有瓶、盤、碗、香爐等等，多為中小型器物。這類國產料青花瓷的歷史風貌一直沿襲到洪武早期。但在元末明初也出現了一批用國產料繪畫的大型重器元青花瓷，畫面有象至正時期的龍、鳳、花鳥、纏枝牡丹、魚藻紋、人物故事 ┅┅ 等等，其風格多為 “ 一筆點畫 ” 的簡筆畫，畫風高古，用筆流暢，極具神韻，為中國瓷畫大寫意作品的佼佼者，藝術性、時代性都很強烈，猶如一幅幅幽美淺淡的水墨畫，有極強的繪畫藝術風格。從用筆繪畫的老辣程度來看是一批民間老藝人所作，這種畫風早于明末八大山人之風范三、四百年，以文化、歷史、藝術的角度來看，元代國產料繪畫青花瓷縣有時代的藝術價值。我認為：進口料昂貴，發色濃艷如蘭寶；國產料價廉，發色淡雅，這不能作為評定一件藝術品品味高低、價值多少的依據，只是構成評定歷史文物的一般因素，藝術品展現的最終效果（如藝術品本身的歷史風貌與藝術性、稀有性等）才是藝術品價值的決定因素。就象中國畫中的淡墨畫、焦墨畫、大青綠、小青綠等等畫法一樣各有千秋，不能說國產料畫的精品元青花就遜色于進口料畫的青花瓷。在元代文人、士大夫多有追求淡雅恬靜的藝術觀，國產青料所畫的元瓷在這方面滿足了國人高層次的精神需求。這種先有民間藝術的首創，后才有專家借鑒發揮提高的現象是中國諸多藝術領域的主流，國產料繪的青花瓷雖寥寥幾筆，揮灑自如，但從審美角度來說最能體現東方藝術大寫意繪畫之美，充滿了靈氣與直率的藝術感情，格調高古 …… ，引起世界古陶瓷愛好者的關注、喜愛，是中國古陶瓷中的一朵奇葩。
第四，元青花底部釉斑現象一般表現在大罐、大瓶的底部。可能是工匠在施滿釉后需將底部釉很快擦掉，但又沒有完全徹底擦掉，只要達到在窯內不粘連就可以了，沒有擦掉的釉，即成為后人說的釉斑，是在自然狀態下形成的。釉斑有大有小，或寬或窄，釉斑周圍有的還有淺淡的火石紅色。現在的新產品，釉斑給人的感覺仿佛是使用類似毛筆工具隨便抹成的，釉面扁平，光亮不自然。
第五，元青花的器底有火石紅色旋紋及跳刀痕等現象。不一定每件器物底部都出現，一般出現的火石紅色較淺淡，仿佛刷過的泥漿色，泛有點油亮的光澤，旋紋及跳刀痕隱現。現代的仿制品火石紅色有的濃重，有的淺淡。淺淡的都是將新做的火石紅色在入窯前先抹掉一部分，所留下的痕跡，輪旋的弦紋和跳刀痕紋路很深。有的贗品底部還涂抹一些黑灰色的東西表示器物的舊意。
第六，元青花瓷器很少寫款識。目前只發現一對收藏在英國的至正十一年大瓶，這是眾所周知的。 過去專家學者的看法是，元青花是不寫款識的。但事實上不是這樣。元青花也有寫紀年款識的。《中國陶瓷》一書中就早有記載。我在內蒙古蒙元博物館的館藏文物中曾看到“大元至正元年制”的牡丹紋飾梅瓶一個；“大元國至大二年三月”款識的紅釉青花玉壺春一個；“樞府公用”款識的紅釉青花魚紋玉壺春一個；“內府公用”款識的紅釉青花魚紋三管瓶一個；“內府”款識的藍釉凸龍紋玉壺春一個；“內府”款識的藍釉白龍紋梅瓶一個；“大元國至元二年三月”款識的藍釉釉里紅魚紋梅瓶一個；“內府公用”款識的釉里紅魚紋梅瓶一個；“大元國至正六年制”款識的纏枝牡丹紋青花釉里紅梅瓶一個。內蒙古有一個藏家手中還有一個“大元國至正十一年制”款識的八棱魚藻紋玉壺春。另一個藏家手中還有寫“木沙棲鴨景已殘，沙邊落雁雪猶寒。江南江北曾行路，今日山窗借畫看。”絕句，并寫有“大元國至正七年秋”款識的青花釉里紅玉壺春一個。還有一個藏家手中有一個紅綠彩繪梅瓶上寫著大元國至正元年制的銘款。以上舉的燒制難度特大的元代瓷器，國內外博物館中幾乎是見不到的。過去我們沒有發現，所以那時侯說，元青花不寫款，可以理解。沒有見過的東西，世界上不一定不存在。但現在我們面前已經出現一批寫款的元青花時，我們承認還是不承認呢？
而新制品中出現許多寫有“大元國某某年制”的字樣，迷惑他人。另外，掌握真品的特征是鑒別贗品的依據，但真品的特征有的是可以用語言概括出來的，有的不能用語言形容，這就是每件器物的時代質感和氣韻。對于鑒定來說這些極為重要，是需要自己用心體會的。
50多年前，人們對元代青花瓷器還知之甚少。自從美國學者波普博士以英國大維德基金會藏“至正十一年款”青花龍紋象耳瓶（原北京智化寺舊藏）為依據，對照伊朗阿特別爾寺及土耳其伊斯坦布爾博物館元代青花瓷器發表了兩本研究報告后，才引起世人的廣泛關注。近30年來，隨著國內外研究、收藏元代青花瓷器熱潮的不斷升溫，其市場價位已今非昔比，動輒就要千萬元之巨。而后，有國內古陶瓷界專家提出，要將青花瓷定為中國“國瓷”，以取代被世人普通接受的“青瓷”的“國瓷”地位。與此同時，當代景德鎮瓷器制造業對仿制元青花的熱情也與日俱增，各種元青花的仿制品不斷問世，并由當初的低檔產品逐步向高檔仿品發展
。
真元青花必須具備的四大要素：（1）以麻倉土為骨；（2）施的釉白中見青，如脂似玉、有玻璃質感是元青花當朝穿的衣裳；（3）用的蘇麻離青或蘇麻離青與國產混合料是元青花的身份證；（4）具有時代感的紋飾畫法是元青花的靈魂。
元青花必須搞清兩大前提：（1）歷史上并沒有元青花的仿品；（2）中國元青花仿制是從1985年開始的，只有20年歷史。真元青花的歷史700年，假元青花的歷史只有20年。老的就是真元青花，新的就是假元青花，問題就這么簡單。有難度的是明早期青花與元青花十分相似，有元代遺風，所以如何正確區分元青花與明洪武、永樂、宣德、正統、景泰、天順青花瓷是目前擺在我們面前的比較頭痛的問題。但只要用心也是不難區分。元代紋飾畫法講究寫實，進入明代開始露頭抽象化的端倪。龍紋是元明比較多用的紋飾，五爪龍是從明代開始有，并且是風輪狀。變形蓮瓣紋俗稱“八大碼”，也是元明都用的紋飾。元代變形蓮瓣紋，兩肩方，沿內框畫細線。洪武變形蓮瓣紋，兩肩轉折柔和，互相借用邊框。胎質、釉色及其紋飾上都有一定的區別。
真假元青花把握四個時間界限：（1）元青花用的麻倉土到明萬歷年間就枯竭了；（2）明萬歷之后景德鎮用的是高嶺山的高嶺土；（3）景德鎮高嶺山的高嶺土用到1969年就已經枯竭，現在用的是新發現的高嶺土；（4）元青花用的蘇麻離青料到明成化中期就已經完全沒有了。
高仿品容易讓人上當的四個東西：（1）器型；（2）紋飾；（3）鐵銹斑；（4）火石紅。這四樣景德鎮造假的都有迷惑您上當的本事，所以要特別慎重。
對于鑒別高仿品確有一定難度，必要時，還要采用現代高科技手段進行輔助鑒定，但就一般仿品而言，只要熟練掌握古陶瓷工藝知識，就能作出明確判斷。凡具有下述特征之一者，就必定是現代仿品。
1、瓷胎過白，過細或過密者。
景德鎮產元代青花瓷器的胎質與宋代青白瓷的胎質相似，只是氧化鋁含量比后者高出約1.5%，其中含有微量鐵元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工過程中，除去在粗加工時使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它與使用球磨機和真空練沿線機加工出來的現代材料相比較，無論是細度和密度都有明顯差異。一般中低檔仿品為降低成本，都使用機械加工原料生產，其胎質不是過白，過細就是過密。
2、底足露胎部位有人工涂抹或噴灑的氧化鐵銹色者。
社會上曾普遍認為元代青花瓷器的露胎部位均有“火石紅”現象，并將此作為鑒定標準。其實不然，“火石紅”現象僅存在于部分元代青花瓷器上，有相當數量古代真品上沒有“火石紅”現象。大量實驗證明，“火石紅”現象的出現要具備兩個基本條件，一是坯體中存在一定數量的游離鐵，二是坯體在入窯時含有足夠數量的水份。只有這樣，在窯爐起火升溫的初始階段，隨著坯體之中的水分迅速蒸發，將游離鐵帶到坯體表面形成“火石紅”。一般來講，第一個條件屬于內因，是元代青花瓷器普遍具備的，而第二個條件是外因，不是元代青花瓷在燒制前的必備條件。有的器物在燒制前已經“干透”，甚至裝窯時使用的“墊餅”也已不含水分。尚若如此，所燒器物的表面就很少出現“火石紅”現象。由于低檔仿品的坯體內不含游離鐵，仿制者就用涂抹或噴灑氧化鐵銹的方法來造假，實際上是欲蓋彌彰，它與真正的“火石紅”和“糊米底”存在明顯差異，懂行者一看便知。
3、內壁光滑無紋者。
元代器物多采用手工拉坯或脫坯成型工藝，在瓶、罐等器物內壁往往會流下明顯的指紋和旋紋。如果在器物的內壁沒有發現指紋和旋紋就是采用現代注漿成型工藝生產的低檔仿品。我們仔細觀察這類器物內底靠圈足部位還會發現一圈凹下去的“注漿印”。如果是帶雙耳的器物，其雙耳也往往是空心注漿而成，在其下方隱蔽處存在有排氣孔。注漿成型工藝是在民國中期以后由歐洲傳入我國，20世紀50年代以后才普遍用于工藝瓷器的生產。曾有讀者誤將《中國陶瓷史》中提到的唐代以后出現的“漿胎”器當作“注漿”器，這種理解是錯誤的。
4、內壁有修坯刀痕者。
凡是了解景德鎮陶瓷制作工藝的人都知道，修坯用的刀具有兩類，一類叫“條刀”，是用來修整器物內壁的；一類叫“板刀”，是用來修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出現至少已有二千多年以上的歷史了，而“條刀”僅僅是在清代康熙年間才有的。換句話說，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修內壁，康熙中期以后的瓷器才開始修整內壁。有些仿制者不了解這點，只是根據圖錄進行制作，經常畫蛇添足修整內壁。
5、具有均勻細密線狀刀痕者。
明代以前的修坯刀是在鐵匠煅打成型的基礎上，再用磨刀石磨制而成。歐洲工業革命以后，鋼銼傳入我國。景德鎮的陶瓷工匠很快發現用鋼銼加工出來的刀具要優于磨制刀具。鋼銼加工刀具的刀口呈鋸齒狀。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，這種加工刀具的方法在清代康熙年間迅速普及，并流傳至今。與此同時，景德鎮的陶瓷工匠還發明了各種形狀的條刀。使用這種刀具修整的瓷坯，留有均勻細密的線狀刀痕。
6、釉色過白者。
俗話說：“衣對骨必對”。這里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉質都白中泛青，特別是早期產品與宋代青白瓷的釉色基本一樣。這種透明釉的顏色往往與胎質有關，在燒制過程中，胎中的鐵元素會在高溫的作用下向釉內擴散，加之窯爐內的還原氣氛，致使成品的釉面呈現出亮麗地青白色。大部分仿品的胎都含鐵量不足，其釉面看上去都青色不足。
7、釉面光滑平整或釉質稀薄者。
瓷器釉面的平整度與施釉方法有直接關系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、澆釉和刷釉工藝，所以看上去釉質豐滿肥厚，但平整度欠缺。特別是采用澆釉和刷釉工藝的大件器物，釉面往往留有“淚痕”和“刷痕”現象。清代以后景德鎮普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度較前朝大有提高，現代又采用電動空氣壓縮機代替人工吹釉，大大提高了生產效率。釉面過于光滑平整稀薄者，均是現代吹釉產品。
8、青花中的鐵元素浮于釉表者
古代使用的“蘇勃尼青”是一種天然礦物材料，其主要成份是氧化鈷兼有少量氧化鐵。鐵與鈷相互融合，均勻分布。在高溫的作用下“蘇勃尼青”中的氧化鐵會在硅酸鹽液態中互相聚集，形成深色斑點。它們一般不會浮到釉子表面上來，形成所謂的結晶，在顯微鏡下觀察，多呈不規則狀醬褐色斑點沉于釉下。現代絕大多數仿品，都只是在國產青花產中簡單地加入氧化鐵粉，也不作高溫煅燒處理，所以氧化鐵不可能均勻地融合在氧化鈷中，在高溫的作用下，這些氧化鐵會迅速浮到釉子表面形成結晶。在顯微鏡下觀察多呈礦渣狀斑點。
9、青花色澤過于灰暗或鮮艷者。
國產青料與“蘇勃尼青”比較，除鐵含量偏低外，錳含量又明顯偏高，前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除國產青料中的錳，只是一謂加鐵，青花的色澤就會顯得灰暗。如果直接將化學工業中的氧化鈷用作青料（俗稱“洋藍”），其色澤就會顯得過于鮮艷。
10、所繪紋飾有破綻者。
觀察紋飾是鑒別的基礎。一般來講，仿品的紋飾與真品都十分接近，否則就不能稱其為“仿”了，往往需要仔細觀察才有可能發現破綻。
11、器物造型與時代或工藝特征不符者。
這里有兩種情況。一種是造假者追求新奇，好讓收藏者摸不著頭腦，俗話說：物以稀為貴。萬一是最近出白的“絕品”，可就撿了大“漏兒”了。另一種是仿制者的功乎不夠，往往是心有余而力不足，自覺不自覺地就作走了樣。
12、器物的口沿和足圈線條生硬或過于規整者。
使用現代機械加工出來的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制備的原料。就陶瓷成型工藝而言，現代景德鎮流行的說法是：三分拉坯，七分修坯。這就是說，器物的形狀主要是靠修工用刀修出的。元代工藝恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人認為是技術問題，其實不然，主要是由于現代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和內部根本不需要修整，只是需要對下半部和圈足做簡單修整。因此元代器物的口沿和脖頸都線條流暢，外型圓潤，不落刀痕。現代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至還要修內壁，因此，線條生硬，規整有余，刀痕累累。
13、器物的體積與重量之比明顯超常者。
器物過輕或過重都說明有問題，過輕者往往是采用“注漿”成型工藝。采用手工拉坯成型工藝的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一樣厚，如果器物口沿部位厚薄合適的話，下半部就顯得薄了，一般又不易察覺，只有通過重量來體會。過重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料會給拉坯成型帶來難度，薄了，器型不準，厚了又重量超標。就是仿品的壁厚與真品類型，它也會顯得比真品重，因為仿品胎質的致密度一般都高于真品。
14、成型工藝與時代特征不符者。
前面所說的“注漿”只是成型工藝中的一種。我曾見到一件青花條案，是用坯板拼粘而成，景德鎮稱作“鑲活”。收藏者僅根據青花紋飾就說它是元代真品。事實果真如此，就是國寶級珍品。遺憾的是元代根本沒有“鑲活”這種成型工藝，只是到清代景德鎮才采用“鑲活”工藝。
15、墊燒工藝特征不符者。
目前景德鎮普遍使用石油液化汽窯燒制瓷器。為了防止器物與碳化硅棚板粘連，要在兩者之間撒上石英砂或氧化鋁粉。仔細觀察器物的足圈，如果上面粘有上述兩種材料且十分牢固，必定是現代仿品。不僅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化鋁粉作墊料。
16、表面有明顯人工作舊痕跡者。
要想使仿品招搖過市，就離不開“作舊”工藝。人工作舊痕跡與古陶瓷的自然舊貌有著本質區別。我對此另有撰文，不再贅述。
17、采用X熒光檢測，指標元素超標者。
隨著時間的推移陶瓷釉面的光亮度會逐漸減弱，它是由于釉質本身“脫玻化”所至。為了降低仿品釉面光亮度，向釉內添加鋅、鋯、鈦等氧化物作消光劑，是現代仿制者的常用手段之一。采用Ｘ熒光分析可以無損地檢測出各種元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超標，既是現代仿品。
18、采用波譜分析，釉質老化系數在0.10以下者。
釉質本身隨時間推移會產生“脫玻化”現象，又稱其為老化。老化系數在0.10以下者必定是現代仿品。
以上列舉的18條，僅是現代仿品中的常見問題，很可能掛一漏十，難以全面。我僅想借此闡明一個道理，只有那些對陶瓷工藝發展的歷史了如指掌的人，才有可能在鑒定實踐中敏銳地發現現代仿品中存在的細微破綻，永遠立于不敗之地。實踐證明，陶瓷鑒定，可意會，亦可言傳。鑒別真假有時容易有時難，一般來說，看假容易看真難。看假，只要抓住一條就可以作出明確結論；看真卻要謹小慎微，面面俱到，盡量抓住每一個細節，把所有可能出現疑點的地方都排除后，才能作出肯定結論。
千萬記住鑒別青花瓷器最重要的環節是什么？張浦生總結了六字口訣，“一看青，二看畫”，對于官窯器來說青料是最重要的判斷依據，而對于民窯青花來說，則是側重于“畫”，因為繪畫具有很強的時代精神。至于造型、工藝等特征的判斷在我看來則要放到其次的地位。
如果仿制品在繪畫上下苦功夫，豈不是令鑒別增加難度？一般來說，仿的畫用筆拘謹，不夠自然，形似神不似，具體可以分為三個檔次，檔次最低的是形神均不似繪畫；第二個檔次是有形無神；最高一個檔次則是神形兼備。
對于最高檔次的仿制品，我們如何從繪畫上去鑒別真假？我們需要結合比較學和排列法去分析辨別真偽。先從主體紋飾去排除，再排邊飾，最后從紋飾的來源去判斷。關于紋飾來源的追溯，比如最早的彩繪瓷誕生于公元4世紀的六朝初期（孫吳時期），但其紋飾卻源于漢代的漆器、絲綢、銅器等器物。
六．元青花瓷的鑒定理論要創新
我們的元瓷研究也要另辟蹊經，理論創新，不然走不出誤區來。對專家學者要尊重，但不能迷信。因為對元青花我們認識很晚，很多專家學者也很少有機會接觸元青花，所以，元青花面前我們同樣都是小學生。景德鎮陶瓷研究所的所長劉新園先生看了托普卡比元青花后一番感慨最有代表性。《中國陶瓷》要學習，但需要不斷修正、補充和發展。實踐出真知。可不能小看中國的收藏家，他們有知識，有頭腦，有膽量，也有愛國心。他們在幾十年的摸爬滾打中有的已經練就了火眼金睛，可不是當年琉璃廠的古董商有眼無珠，把元青花云龍象耳瓶那樣的國寶都不認識而失之交臂，成為國家和民族的一大憾事；更不是當年莫高窟的王道士那樣為了蠅頭小利，讓外國人把國寶偷運出去。我對元青花的認定和鑒定提出如下幾點意見：
第一，胎質決定瓷器斷代和真假。
我們觀察元青花有與其他朝代瓷器不同的很多特征。瓷石加麻倉土二元配方制作胚胎是從元代開始的。麻倉土與高嶺土性質一樣，出土地方不同。正因為出土地方不同，所以麻倉土與高嶺土比較，麻倉土的雜質多，鐵的成分高。元代的粉碎、洗練技術簡單粗糙，所以，麻倉土和瓷石的顆粒都比較大而且氣孔大。這個特征在元代器物和明洪武器物上基本相同。永樂開始就胎質變細些了，后來到清代越發細膩了。元青花底部一般都很干凈，元青花底部多數不施釉，所以，用高倍放大鏡觀察時就會發現元青花的底部象用天津小站大米熬出來的稠稀粥一樣白白凈凈、黏黏糊糊，一顆顆晶瑩光亮的顆粒當中加雜著點點鐵礦砂和其它各種雜質東西。元青花有什么底子，它的胎質也是一樣的。現在的高仿元青花，它制作不了元代的胚胎。高仿元青花有的交盡腦汁在瓷器底部沾些粗砂，但做不到黏黏糊糊，也沒有鐵礦砂，與器物的胚胎更是牛頭不對馬嘴。元青花的胎質最好觀察。元青花多數底部不施釉，器物施釉不到底，有縮釉現象，再加上元青花有燒制過程中出現窯裂，麻倉土中的鐵礦砂在高溫條件下炸開釉面而出現棕眼、鼓包等現象，給我們提供了觀察胎質的極好條件。如果器物有殘沖情況，那觀察起來更加方便。在這里我提醒各位不要忘記我在前面提到的幾點，明永樂開始中國瓷器進入了寫紀年款識，底部施釉的新時代。明永樂、宣德瓷器中也有底部不施釉的，但兩點要特別注意，永樂朝的胎質是有名的白而細；宣德瓷器款識滿遍身.
第二，蘇麻離青青花鈷料是元青花的身份證。
考古報告說明，中國的青花瓷最早從唐代開始燒造，宋代北方磁洲窯也燒制過青花瓷。元代一開始就燒制元青花，到中后期達到了頂峰。過去說元青花多見的為盤、罐、梅瓶、長頸瓶、玉壺春瓶、扁瓶、執壺、缽、盒、水滴、豆形洗、高足碗、匜、盞拖等，其中以大件器為多。從我目前掌握的情況看，元青花器形多種多樣，大中小都有，我曾見過很小拔火罐用的小罐。蒙古族居住在廣闊無垠的草原上，頭頂藍天白云，住著潔白的蒙古包，喝的牛羊奶也是白的。所以，蒙古族視蘭色為神圣尊貴，白色為圣潔。建立元朝，隨著國土面積的不斷擴大，尤其征服西域阿拉伯信伊斯蘭教的一些國家之后，因為蒙古族和信伊斯蘭教的民族都宗尚蘭色，加上蘇麻離青青料的進來和北方陶工的南遷，元朝完全具備了生產元青花的各種條件。這樣元青花就應運而生。元代中后期從國外進來蘇麻離青鈷料應用在描繪青花瓷紋飾上，燒成后蘭白相映，怡然成趣，受到國內外普遍歡迎。用蘇麻離青繪制紋飾經過高溫燒后發色多種，但大體上濃艷、淡雅、青灰三種。濃艷是用蘇麻離青料，淡雅、青灰是可能用進口料和國產料混合使用，也可能鈷料本身成分含量不同或者對水多少所致。元青花燒成后有進入胎骨的很自然的黑色鐵銹斑和凹凸現象。這當時被認為是缺點，但正這種現象不僅提高了他的身價，而且成了后人怎么也模仿不成的優點。元代開始使用的蘇麻離青到了明成化年間完全絕跡，代而開始使用浙江料和平等青料。現在的高仿可以完全模仿元青花的器形和紋飾，但就拿不到元代所使用的蘇麻離青鈷料的身份證。高仿元青花只能采用重筆反復描繪或者青料中添加鐵金粉，其結果進入不了胎骨，浮在上邊，搞的弄巧成拙，明眼人一看就能看出破綻。
第三，當朝使用的釉色是元青花的衣裳。
元代青花瓷上施用的釉基本上青白釉、白釉和卵白釉三種，透明清亮，如脂似玉，晶瑩油潤，白中見青或者鴨蛋青為主。高仿者在釉色上下了大本錢，但還是差那么一點。
元青花釉面可分為三種：一是元代早中期青花，使用國產青料為影青釉，又叫青白釉。國產青料，釉面泛灰或泛黃，釉層光澤較強或亞光木訥，除燒制技術不高外，與釉層中釉灰比例較高有關。二是從至正年間開始使用進口青料，為白釉，釉面白中含青，積釉處水綠色，具有恰到好處的透明度，光亮度，這種色澤能更好地襯托出青花的表現力。三是元末青花又開始使用國產青料，釉層乳濁，為卵白釉。
元青花呈色可分為三種：一是青翠，二是青中泛紫，三是青中偏灰。釉色灰暗者居多。這種釉色的差別與用料有關。
一種為進口青料。又稱蘇泥勃青、蘇麻瀝青。這種青料是一種低錳高鐵的鈷料，有如下特征：一是呈鮮麗的靛青色，略含程度不同的紫色，有些呈幽雅的紫羅蘭色。二是有濃淡色階，勾勒線條較深，填色青料較淺。青料積聚處有藍黑色或藍褐色斑點，釉面下凹并亞光。三是青料較細勻，線條邊緣稍有暈化。有些呈色濃重，有放射狀流散；見藍黑色結晶點或結晶線，應為青料顆粒較粗所致。
一種為國產青料。這種青料主要產江西、浙江、云南、甘肅等地，其成分為高錳低鐵高鋁，呈色為藍灰或藍黑，有濃淡色階。青料積聚處有藍褐色或黃褐色斑點，釉面下凹并亞光。
元代青花在黑色濃聚處閃爍如鉛的斑塊，俗稱為"錫光"。如迎光側視這種"錫光"上浮與周圍青色同在一層。
元青花無論是窖藏還是傳世品，畢竟經過了七百多年，它身上的釉色是寶亮，新高仿瓷身上是賊亮，高仿者為了掩飾賊亮，只能采取化學處理或者埋入土中做舊等辦法。狐貍怎么狡猾也騙不了有經驗的獵人的明亮的眼睛。
第四，元青花的紋飾描繪技巧是一絕，是元青花的靈魂。
元代的工藝美術，包括繪畫藝術，它是比較博大的，造型飽滿，所以它以豐滿、飽滿為特征，元代的仕女都是胖胖的，元代美術工藝的外部線條以球形居多。宋代的東西是十分秀雅的。元代瓷器又飽滿又清秀，既有唐代的風格，又有宋人的風格，是一種創新。
元代青花器的裝飾。元代青花以描繪為主，整個布局緊密，層次較多，主題突出，密而不亂。瓶罐一般自口沿、頸部、肩部、胸、腹部到脛部足部；盤內壁一般自口沿內壁到盤內底邊和盤心，用弦紋劃分五至九層和三至六層寬窄不同的裝飾帶。圖案題材豐富多樣，花卉翎毛、飛禽瑞獸、龍、鳳、祥、麟、寒中三友、鯉魚戲蓮等。人物裝飾有：蕭何月下追韓信、周亞夫細柳營、蒙括將軍、昭君出塞、三顧茅廬、桃園結義、高士圖、八仙等。此外還吸收一些外來因素，如八思巴文圖案，西番蓮紋等，源于游牧部落和西域文化。象耳瓶具有明顯的宗教色彩，與佛教流傳有關。把它們都融化在元瓷的裝飾上，卻顯得協調大方。所繪松樹的松針大多密茂成團。竹葉寬而向下，無反側面。梅花有開有合，菊花花心呈網格紋，細方格紋，多單層瓣。山石一般不填滿色，留有空白邊。浪花多半是一圈向左一圈向右，背道而馳，浪頭呈姜芽狀，多無浪花，漩渦較大。元代青花瓷畫人物的極為少見，也少有滿器畫山水的。人物著色多用豎筆上下渲染。有的留出空白花紋。有的則在濃筆邊線內施以淡色。龍紋以小頭、細頸、長身、三爪或四爪，無發或疏發為常見，具有鮮明的時代特征。
元代國運雖然不到百年，但卻是書畫名家輩出的時代。元代書畫家繼承了以前的文人畫家的繪畫傳統，遺貌求神，以簡逸為上，重視繪畫創作中主觀意興的抒發，即把景物、動物、人物當作抒發畫家主觀思想情趣的一種手段。畫家們的這種思想情趣在元青花瓷器上得到了淋漓盡致的發揮。元青花紋飾很有時代氣息。元青花紋飾中為什么魚藻紋、牡丹紋、云龍紋、蓮花鴛鴦紋、人物故事紋那么多呢？魚藻紋代表著統一強大的大元國內各族人民自由自在，歡騰雀躍的景象；牡丹紋代表著元代富貴的象征；云龍紋代表著大元國主宰一切的象征；蓮花鴛鴦紋代表著和諧安定，永不分離的象征；人物故事紋代表著以史為鑒，教育人民的意思。“蕭何月下追韓信”、“三顧茅廬”象征著元代唯才是舉的用人思想。元代請藏族巴思巴創造文字；意大利人馬可波羅被派到揚州做官；漢族、回族、色目人當官當科學家的更是很多了。“昭君出塞”更是意味深長了。元青花繪畫技術熟練老到，一筆畫，沒有回筆。現在的高仿雖然能做到照葫蘆畫瓢，但他絕對畫不出來元青花那種神韻。一看呆板，毫無生氣。
第五，元青花底部和圈足露胎部位火石紅是元青花很重要的特征。
元青花底部多數很干凈，但有明顯而自然的火石紅。這是胎體內麻倉土所有的鐵礦砂經過高溫處理后，從胎體內往外向沒有施釉的方向釋放出來的紅顏色。據考察過土耳其托普卡比博物館的許明先生報道，土耳其館藏有幾個元青花的底部就沒有火石紅。肉眼看可能沒有發現火石紅，這種現象在國內元青花中也有。但它肯定有外露的鐵銹黑痣。用高倍放大鏡看也能觀察到滲漏的點點滴滴的火石紅。
第六，對元青花綜合分析不能忽視
對古瓷的認定和鑒定是一門綜合性科學。尤其對元青花可不能用一種器物或者一兩個瓷片來評頭論足，顧此失彼，盲目下結論。還是多看，多上手，多動腦筋，慎開口是上策。元青花是元代創燒的新品種，所以，摸著石頭過河的階段肯定有不少標新立異的東西。到土耳其考察的先生們第一次感覺到元青花器形和紋飾的豐富多采。他們如果不到土耳其，坐在家里肯定不會有這個感覺的。什么東西也不能一概而論。就拿元青花的火石紅問題，實際上江西高安館藏元青花中就有底部沒有火石紅的，看了托普卡比館藏元青花后驚喜地發現元青花也有沒有火石紅的，這個問題就迎刃而解了。青料和釉料在用料成分含量的不同和燒制過程中窯內放的位置不同，溫度不同，氣氛不同，所以，燒出來的器物發色不一樣、氣泡不一樣是肯定的。所以，元青花中寫紀年款和不寫；底部施釉和不施釉，都有可能。關鍵是看“三神”，神胎質，就看是不是瓷石和麻倉土的二元配方；神釉色，施的釉是不是如脂似玉，晶瑩油潤，白中見青或鴨蛋青；青料是不是元代特有的蘇麻離青或進口料與國產料混合使用的；看紋飾神韻，畫的紋飾有沒有元代世代氣息。同時要注意它的接口、底部乳突、火石紅、底部甩釉、氣泡等等諸特征。這樣綜合認讀后，對元青花的認定和鑒定就八九不離十，很有把握了。
掀開元青花神秘面紗的時刻已經到來。這是我們中國人自己的責任。
