郭慶志，字大鵠，號知白樓主，安徽蕭縣人，現居北京。中國美術家協會會員、安徽省青年美術家協會理事、安徽攝影家協會會員、京徽畫院常務副院長、上海工程大學藝術研究院研究員、文化部藝術發展中心中國畫創作研究院特聘畫家。
中國畫色彩探微
文/郭慶志
藝術產生于人類主觀情感對自然物象的解讀，藝術的面貌離不開客觀物象的具體形象。中國畫以“以形寫形，以色貌色”的表達方式，強調透過意象追求美善的統一，更注重藝術的倫理價值：抒情和言志；中國畫在造型方面講究神似、氣韻、宏偉大氣的抽象表達，于色彩方面尊重色相、明度、飽和度等顏色特性，通過本同末離的表現技法，達到物盡其用的視覺效果，從而在錯綜交錯的隨類賦彩到單純的水暈墨章，梳理出一個簡單的設色程式：利用顏色的濃淡、干濕、明暗等層次以及線條停頓、緩急、曲直等變化，顯象出一個具有立體空間效果的藝術樣式。
「一、錯彩縷金，隨類賦彩」
中國畫在宋以前尤為尊重客觀物象的表達，側重“隨類賦彩”，以厚實鮮艷或濃麗典雅或涂染細膩的重彩賦色，彰顯繪畫空間，塑造出華重濃烈的藝術形象，如顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》、謝赫黼黻文章的人物畫、張僧繇的《健康一乘寺壁畫》，無不設色大膽，毫不避諱斑斕奪目的絢麗，以色譜的變化凸顯空間、層次神彩生動，營造出一個氣韻律動恢弘場景。
在語言程式上，色彩并非絢爛奇姿的裝飾，設色濃厚的重彩畫種更關注于色彩效果的平衡。如清方薰所言：“曾見宋院模本僧繇畫，設色深厚，如器上鑲嵌，畫多深沉渾穆之氣?！?，藝術家在尊重物象自然屬性的同時，受個性思維與色彩審美觀支配，以色彩的復雜變化及大量間色，完成以色襯色的設色規律，鋪設出一個疏放有度的空間場景，達到“以色取氣”的藝術效果，不失客觀的使物象真實再現。
以青綠山水為代表的隋唐山水畫，在設色上尊重于自然直觀印象，用礦、植物等原始色為主要設色手段，色相表現出光鮮亮麗、層次分明的特點，接近色澤艷麗的丘壑林泉，具有明快的視覺印象，凸顯出色彩的裝飾效果，又符合“表古雅之道，粲然可觀”的審美韻味。作為側重于物象性情的表達樣式，青綠山水的設色宗旨是把對大自然的尊重，轉換成強調真實山水的色彩符號性能。依靠純凈、飽滿、明亮的礦物原色控制色相，讓色彩根據不同顏色在向視覺傳達時具有不同波長的光從對視覺產生不同的印象，發生對比、烘托關系，構成富有韻律的色相階梯。
以人物、山水為題材的重彩畫為例，中國畫對色彩的運用更傾向于在獲得視覺的平衡的基礎上，追求世界的本源、質感、共性或絕對、終極的形而上。尤其是在隋唐進入鼎盛時期的宗教壁畫。在封閉或半封閉的空間，畫師賦予偶像以華麗富貴的生活愿望，力圖構建光華燦爛、濃麗爛漫的世界，以飽和的色彩張力震撼，表現出人類對生存空間與狀態“貴和尚中，天人相協”的愿景。
隨著時代主線不斷的延伸，重彩廣泛吸收其他畫種的優點，通過對積、撞、堆、沖、擦、洗等方法與增強筆觸、筆跡和對特殊肌理的運用等技法，傳達出更為豐富的視覺感受。當然在恢弘靚麗的色彩關系背后，依然保持著東方文明傳統“和而不同”的審美理念。
「二、芙蓉出水，水暈墨章 」
隨著時代的變遷，中國畫的圖像元素與風格樣式在發生著重大變化，“夫隨類賦彩,自古有能。如水暈墨章,興吾唐代?！鼻G浩此說雖未對“隨類賦彩”與“水暈墨章”有何主觀喜惡的比較，但其所提出的山水畫創作“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨）在繼承謝赫“六法”的基本精神的同時，摒棄“隨類賦彩”而增加“墨”，表明追求“水暈墨章”的水墨山水在唐代末期已有取代青綠山水為主流地位的趨勢；至北宋初期，蘇軾比較全面闡明“士人畫”的理念：“自故善畫者……非閭閻之所能為也。”引導了文人水墨的創作思想和藝術實踐；明后期董其昌以“南北分綜論”斷定南宗是文人之畫，而北宗是行家畫。直斥北宗系“著色山水”，南宗“始用渲淡，一變鉤斫之法”，旗幟鮮明的以“著色”區分南北宗之間的關系?！澳媳弊谡摗北臼且罁€人之喜好對歷代畫家褒貶品評，原屬一家之言，但受到同時期陳繼儒、莫是龍、沈顥等人的倡導或贊成，他們彼此呼應，對明末及清代三百多年，乃至于今天的中國畫發展都產生了巨大影響。
從繪畫自身來說，中國畫并不存在“墨”、“色”的藩籬，董其昌以中國畫色彩面貌得出“南北分綜論”的依據，顯然是流派競相求勝的結果。其依據于“著色”與“渲淡”的審美趣味，歸納出“唐宋以前以彩色勝，唐宋以后以水墨勝”佐證文人水墨畫的歷史地位，得出“崇南斥北”的態度確立了文人水墨畫“渲淡”色彩為中國畫正宗的地位，否定了以青綠山水畫為代表的設色畫。但到底什么是“著色”與“渲淡”？在這里不去辯證“水墨到底是不是色”的問題，但以此為富有立體彈性的線索去重新審視中國畫，可以發現即便是以王維、董源、蘇軾、米芾、倪瓚、董其昌為代表的水墨畫，依然尊重“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦”的設色規律，以墨色的濃淡調節畫面空間的張弛，暈染出黑、濃、濕、干、淡的視覺觀感，使畫面具有“以墨暈色”的斑斕層次，完成“質感、量感、空間感”的色彩的明暗關系。歸結到色彩語言方式上，仍注重色在畫中的顯現，依靠色彩濃淡明晦的關系平衡，“故畫之色，非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間?！睂嶋H上仍未脫離著色的基本法則。
「 結 · 語 」
徐復觀先生指出：“中國畫之著色與水墨并沒有敵對關系，只是在用色之所寄托的精神旨歸不同而已?！币孕煜壬?，中國畫的審美趣味，不應該觸及到色彩。重彩濃艷、斑斕綺麗、素色渲淡，各自體現中國美學“錯彩縷金”與“芙蓉出水”之美，這兩種美穿插出中國美學史上的兩條主線，錯綜交叉、交互發展，縱然出現了此消彼長的現象，但并不能說明它們之間具有分歧。
歷史是一個不斷前進的過程，不同時代中國畫色彩呈現著不同的特征，并依靠不同時代的主流代表導向中國畫的發展。在時代衍進的過程中，中國畫在意象形態的表達形式中不斷探索，砥礪前行，縱然呈現出不同的面貌，但其在色彩的表現從未越過傳統美學的程式，保持著中國哲學對傳統藝術之美劃定的重要范疇——和。“設色不以深淺為難，難于彩色相和?！焙?，是中國哲學文化的基本精神，中華五千年的燦爛文明正是依靠這種精神，在矛盾面前迎難而上，自覺進行著新陳代謝，維持出中華文明狀態平穩、和諧、健康的氣象。
當前中國畫呈現出多元化、綜合化的發展態勢，但在適應社會審美需求、引領社會審美理念方面遇到一些不容忽視的問題，同樣需要進行自我調節，以推動中國畫的發展，為普及和弘揚中華傳統文化，發揮日益重要的示范作用。（作者郭慶志，京徽畫院）
