中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它們同起源于原始符號(hào)，同在華夏文明的土壤中滋長(zhǎng)。在發(fā)展中使用相同的筆墨紙硯，均以線條為基礎(chǔ)造型手段，追求共同的筆墨技巧和抒情寫(xiě)意的審美意趣。雖然它們爾后成為兩個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類，前者更側(cè)重抒寫(xiě)性情，后者更強(qiáng)調(diào)傳神寫(xiě)照，但二者數(shù)千年來(lái)始終相互借鑒，共同發(fā)展。書(shū)中有畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)，相輔相成，相得益彰。也正因此，書(shū)畫(huà)藝術(shù)在諸多中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類中，至今仍歷久不衰，欣欣向榮。中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)藝術(shù)以其悠久的歷史、獨(dú)特的表現(xiàn)方法和審美意趣，在世界美術(shù)之林中占有重要的地位。
故宮博物院收藏有豐富的中國(guó)古代書(shū)畫(huà)。其中既有晉唐宋元的稀世孤本，也有明清各個(gè)畫(huà)派名家的代表作品，可以清晰、系統(tǒng)地反映中國(guó)古代書(shū)法與繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)。
晉唐宋元書(shū)畫(huà)
晉唐宋元時(shí)期是中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)構(gòu)建體系、創(chuàng)造經(jīng)典的重要時(shí)期。晉代王羲之天才的創(chuàng)作實(shí)踐大大提高了漢字新興書(shū)體的藝術(shù)品位，成為后世書(shū)法審美的基準(zhǔn)坐標(biāo)。以顧愷之為代表的人物畫(huà)創(chuàng)作也已達(dá)到很高的水平。隋唐畫(huà)壇在人物畫(huà)繼續(xù)發(fā)展的同時(shí)，山水樓閣、鞍馬走獸等畫(huà)科也相繼繁榮，展子虔、閻立本、韓滉等人的名作無(wú)不呈現(xiàn)一派恢宏富麗的盛世氣象。唐代歐陽(yáng)詢、虞世南、禇遂良、薛稷、顏真卿、柳公權(quán)等楷書(shū)大家所確立的漢字結(jié)體用筆規(guī)范，影響深遠(yuǎn)，沿用至今。五代兩宋繪畫(huà)更趨成熟完備，山水、人物、花鳥(niǎo)名家輩出，風(fēng)格崇尚寫(xiě)實(shí)，精能高雅。這與當(dāng)時(shí)皇家設(shè)置畫(huà)院，獎(jiǎng)掖人才的措施以及文人士大夫階層對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的廣泛參與有很大關(guān)系。宋元的文人書(shū)家，強(qiáng)調(diào)在“守法”的前提下張揚(yáng)個(gè)性，表現(xiàn)“書(shū)卷之氣”，書(shū)法在實(shí)用的基礎(chǔ)上被賦予更深厚的文化內(nèi)涵，“宋四家”和鮮于樞、趙孟頫皆為代表人物。同樣，“元四家”高張“文人畫(huà)”旗幟，提倡抒寫(xiě)性情，不求形似，為明清繪畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了廣闊天地。
1.《王羲之行書(shū)蘭亭序》卷（傳唐褚遂良摹本），晉，王羲之書(shū)，唐，褚遂良摹，紙本，行書(shū)，縱24厘米，橫88.5厘米。
2.《卜商讀書(shū)帖》頁(yè)，唐，歐陽(yáng)詢書(shū)，紙本，冊(cè)頁(yè)，縱25.7厘米，橫16.5厘米，行楷書(shū)，6行53字。
此帖為雙鉤廓填本，墨氣鮮潤(rùn)。從書(shū)法上看，筆法嚴(yán)謹(jǐn)又不失生動(dòng)氣韻，點(diǎn)畫(huà)的起止處強(qiáng)化方切硬折。歐陽(yáng)詢晚年將北碑用筆特點(diǎn)融于二王書(shū)風(fēng)，而兼容南北正是“歐體”獨(dú)到之處。此為歐陽(yáng)詢的行楷代表作之一。
3.《高士圖》卷，五代，衛(wèi)賢作，絹本，設(shè)色，縱134.5厘米，橫52.5厘米。
本幅無(wú)款識(shí)，卷前有宋徽宗趙佶瘦金書(shū)標(biāo)題“衛(wèi)賢高士圖”，雖為立幅，但裝裱成手卷形式，是北宋內(nèi)府“宣和裝”。
4.《瀟湘圖》卷，五代·南唐，董源作，絹本，設(shè)色，縱50厘米，橫141.4厘米。
本幅無(wú)作者款印，明朝董其昌得此圖后視為至寶，并根據(jù)《宣和畫(huà)譜》中的記載，定名為董源《瀟湘圖》，后入清宮內(nèi)府收藏。
五代至北宋初年是中國(guó)山水畫(huà)的成熟階段，形成了不同風(fēng)格，后人概括為“北派”與“南派”兩支。董源此圖被畫(huà)史視為“南派”山水的開(kāi)山之作。
5.《送四十九侄詩(shī)》卷，北宋，黃庭堅(jiān)作，紙本，行楷書(shū)，縱35.5厘米，橫130.2厘米。
帖后無(wú)名款。鑒藏印有“白石山房”、“宋犖審定”、“宣統(tǒng)御覽之寶”。
該帖字大如拳，結(jié)體多取柳公權(quán)法，字大方可盡其筆勢(shì)。撇捺特長(zhǎng)，筆畫(huà)多取橫勢(shì)，字勢(shì)舒展俊朗，跌宕起伏，變化出新，極具挺拔之態(tài)。
黃庭堅(jiān)的書(shū)法正如其詩(shī)法。張耒評(píng)其詩(shī)句：“不踐前人舊行跡，獨(dú)經(jīng)斯世擅風(fēng)流。”用此句評(píng)論黃庭堅(jiān)的書(shū)法是很恰當(dāng)?shù)摹?/p>
6. 《珊瑚帖》頁(yè)，北宋，米芾書(shū)，紙本，行書(shū)，縱26.6厘米，橫47.1厘米。
此帖是米芾與人談?wù)撌詹厍闆r的一封書(shū)信。用筆縱逸迅疾，隨心所欲而不逾矩，充分表現(xiàn)了他放達(dá)的個(gè)性與深湛的功力。信中言及珊瑚筆架即隨手插圖一幅，可謂神來(lái)之筆，此也是米芾唯一的傳世畫(huà)跡。
7. 《蘆汀密雪圖》卷，北宋，梁師閔繪，絹本，設(shè)色，縱26.5厘米，橫145.6厘米。
此卷為梁師閔的傳世孤品，整幅用筆細(xì)潤(rùn)，皴法簡(jiǎn)括，水墨為主，略施赭色，大片空白的運(yùn)用正體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“于無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的特質(zhì)，恰到好處地表現(xiàn)出江南的湖山雪景。
8.《水圖》卷，南宋，馬遠(yuǎn)繪，絹本，淡設(shè)色，共十二段，每段縱26.8厘米，橫41.6厘米。
《水圖》共有十二段。除第一段因殘缺半幅而無(wú)圖名外，其余圖名分別是：“洞庭風(fēng)細(xì)”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長(zhǎng)江萬(wàn)頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“云生滄海”、“湖光瀲滟”、“云舒浪卷”、“曉日烘山”、“細(xì)浪漂漂”。這十二段作品，專門(mén)畫(huà)水，除個(gè)別幅有極少巖岸之外，其它沒(méi)有任何別的景色，完全通過(guò)對(duì)水的不同姿態(tài)的描寫(xiě)，表現(xiàn)出種種不同的意境。
9．《采薇圖》卷，宋，李唐作，絹本，水墨淡設(shè)色，縱27.2厘米，橫90.5厘米。
這是一幅歷史題材的繪畫(huà)作品，是以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題而畫(huà)的。作者著墨不多，就把伯夷、叔齊在特定環(huán)境下的神態(tài)描繪得淋漓盡致，達(dá)到了很高的水平。李唐采用這個(gè)歷史故事來(lái)表彰保持氣節(jié)的人，譴責(zé)投降變節(jié)的行為，在當(dāng)時(shí)南宋與金國(guó)對(duì)峙的時(shí)候，可謂是“借古諷今”，用心良苦。
10. 《杜工部行次昭陵詩(shī)》卷，元，鮮于樞書(shū)，紙本，行書(shū)，縱32厘米，橫342厘米。
這是鮮于樞以行書(shū)大字錄寫(xiě)的杜甫五言《行次昭陵詩(shī)》。杜甫是唐朝著名的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌代表人物，他的作品內(nèi)容大都與當(dāng)時(shí)的朝政有關(guān)，此首詩(shī)亦充滿了對(duì)國(guó)家興衰的關(guān)注。
此帖結(jié)體疏朗，筆勢(shì)雄渾，與鮮于樞個(gè)人性情正相吻合。如柳貫所評(píng)：“公毅然美大夫，面帶河朔偉氣，每酒酣驁放，揮毫結(jié)字，奇態(tài)橫生，勢(shì)有不可遏者。”此卷是鮮于樞大字行書(shū)的代表作品。
11. 《秀石疏林圖》卷，元，趙孟頫繪，紙本，墨筆，縱27.5厘米，橫62.8厘米。
趙孟頫繪竹石，強(qiáng)調(diào)“以書(shū)法入畫(huà)”，此幅繪古木新篁生于平坡秀石之間，以飛白法畫(huà)石，以篆書(shū)法繪樹(shù)，純用水墨表現(xiàn)，是其“書(shū)畫(huà)同源”之理論在繪畫(huà)實(shí)踐中的具體體現(xiàn)，也是元代文人畫(huà)最有代表性的作品之一。
尾紙自題七言絕句：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”這是趙孟頫關(guān)于繪畫(huà)與書(shū)法筆墨相通之理論的名句，對(duì)后世文人畫(huà)的影響至深。
12. 《伯牙鼓琴圖》卷，元，王振朋作，絹本，水墨，縱31.4厘米，橫92厘米。
這是一幅人物故事畫(huà)，畫(huà)中的故事最早見(jiàn)于《呂氏春秋》一書(shū)。畫(huà)的是俞伯牙與鐘子期兩位知心朋友之間的深厚友誼。
在繪畫(huà)技法上畫(huà)家王振朋很好地繼承了北宋李公麟的“白描”畫(huà)法，線條挺拔有力，富有彈性，既連綿不斷，又有輕重、粗細(xì)、緩急、頓挫的變化。畫(huà)中部分衣帽用淡墨渲染，石塊略加皴擦，這些豐富而簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)手法使畫(huà)面有變化而又含蓄，明快又不顯單調(diào)。
明代書(shū)畫(huà)
明代是中國(guó)書(shū)畫(huà)史上承上啟下、流派紛呈的重要階段。其書(shū)法繪畫(huà)繼承了宋元傳統(tǒng)，在創(chuàng)作理論和表現(xiàn)技法上都取得了較大發(fā)展，并出現(xiàn)了以地區(qū)為中心的藝術(shù)群體，展現(xiàn)出豐富多彩的藝術(shù)面貌。明早期書(shū)法以“三宋”草書(shū)和“二沈”的“臺(tái)閣體”楷書(shū)為代表；繪畫(huà)則以戴進(jìn)、林良等人粗獷縱肆的“浙派”、“院體”風(fēng)格主導(dǎo)畫(huà)壇。明中期以后，吳門(mén)（蘇州）地區(qū)成為書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的中心，吳寬、王寵等人在書(shū)法上擺脫“臺(tái)閣體”束縛，“吳門(mén)四家”以清雅淡麗為主的文人畫(huà)風(fēng)代替了宮廷“院畫(huà)”；而陳淳和徐渭在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)方面的創(chuàng)新豐富了繪畫(huà)的表現(xiàn)形式與筆墨內(nèi)涵。明晚期董其昌完善了書(shū)畫(huà)創(chuàng)作理論，成為文人書(shū)畫(huà)的集大成者，對(duì)當(dāng)時(shí)及清代影響頗廣；同時(shí)，“松江派”的趙左、沈士充，杭州的藍(lán)瑛、陳洪綬，均能領(lǐng)袖一時(shí)，自具風(fēng)貌，為明末社會(huì)動(dòng)蕩中的藝壇增添了一抹亮色。
13.《進(jìn)學(xué)解》卷，明，宋克書(shū)，紙本，手卷，縱31.3厘米，橫467厘米，草書(shū)，108行，760字。
《進(jìn)學(xué)解》是唐代著名文學(xué)家韓愈所作，內(nèi)容講的是國(guó)子先生進(jìn)入大學(xué)，勸勉諸生德業(yè)雙修，被質(zhì)問(wèn)本身近德修業(yè)如此成就，而竟有如此際遇，最后先生再予解答，所以名為'進(jìn)學(xué)解'。
宋克書(shū)寫(xiě)此卷的時(shí)候在元至正己丑（1349年），時(shí)年23歲。此時(shí)他的章草筆法稍顯生硬，還不成熟，但筋骨拗強(qiáng)，體式開(kāi)張，富于動(dòng)蕩之勢(shì)。于今草中夾雜著少許章草結(jié)體和用筆，點(diǎn)劃變化豐富多姿，表現(xiàn)出宋克師古出新的藝術(shù)創(chuàng)造力。
14. 《盤(pán)谷序》軸，明，沈度書(shū)，紙本，楷書(shū)，縱133.2厘米，橫93.2厘米。
此幅所書(shū)的內(nèi)容為唐代著名文學(xué)家韓愈的名篇《送李愿歸盤(pán)谷序》。本幅作者署款“云間沈度書(shū)”，其中“云間”是指沈度的家鄉(xiāng)華亭（今上海松江）。沈度此件書(shū)法作品清秀端莊，是其“臺(tái)閣體”楷書(shū)的代表作。
15.《關(guān)山行旅圖》軸，明，戴進(jìn)作，紙本，設(shè)色，縱61.8厘米，橫29.7厘米。
本幅署款“靜庵”，無(wú)年款，從趨于成熟的集大成面貌判斷，當(dāng)作于戴進(jìn)晚年的天順年間（1457—1464年）。
此圖畫(huà)法呈集大成面貌。山川體勢(shì)取諸家之長(zhǎng)，高峻主山近李唐，近處壘石如郭熙，勁直松干仿劉松年，繁密苔點(diǎn)和樹(shù)叢又取自盛懋，而且結(jié)合得妥帖自然。筆墨方面亦不拘一格，根據(jù)物象靈活運(yùn)用。勾皴點(diǎn)染結(jié)合，干濕濃淡交融，中鋒側(cè)筆并用，圓潤(rùn)勁健交替，皴法多樣，有斧劈、披麻、點(diǎn)子諸皴，點(diǎn)葉豐富，有夾葉、點(diǎn)葉、攢針諸法，顯示出富有變化又十分純熟的技藝。此圖堪稱戴進(jìn)晚年精品。
16. 《灌木集禽圖》卷，明，林良作，紙本，淡設(shè)色，縱34厘米，橫1211.2厘米。
本幅署款“東廣林良”，無(wú)年款，后紙有元治、金廷標(biāo)、徐步云、徐鳴珂諸家題跋。
林良以畫(huà)花鳥(niǎo)著稱，主體多屬富野逸之趣的禽鳥(niǎo)。此圖畫(huà)法以水墨為主，略施淡彩。禽鳥(niǎo)勾染相間，工寫(xiě)結(jié)合，洗練準(zhǔn)確，筆簡(jiǎn)神完。灌木叢林用寫(xiě)意法，然也放而有度，不離規(guī)矩。全幅氣勢(shì)宏闊，景象萬(wàn)千，為林良存世的精品巨制。
17. 《殘荷鷹鷺圖》軸，明，呂紀(jì)繪，絹本，水墨，縱190厘米，橫105.2厘米。
款署：“呂紀(jì)”。鈐“四明呂廷振印”。
畫(huà)面描繪了秋日荷塘中驚心動(dòng)魄的一幕，蒼鷹俯沖搏擊白鷺，白鷺沖進(jìn)葦叢深處，希圖逃脫。眾鳥(niǎo)或紛紛躲避，或受驚鳴叫。勁風(fēng)吹動(dòng)蘆葦殘荷，更添肅殺之氣。作者把握住禽鳥(niǎo)的自然特征，賦予了戲劇化的情節(jié)表現(xiàn)，使畫(huà)面具有扣人心弦的感染力。畫(huà)家用寫(xiě)意的筆法畫(huà)出枯敗的荷葉，效果逼真，體現(xiàn)出高超的水墨控制能力。
18. 《歌舞圖》軸，明，吳偉繪，紙本，墨筆，縱118.9厘米，橫64.9厘米。
此圖真實(shí)地反映了文士狎妓觀舞的場(chǎng)景。此圖為吳偉45歲時(shí)所作。在表現(xiàn)技法上與《武陵春圖》相近，屬于細(xì)筆白描人物畫(huà)。構(gòu)圖簡(jiǎn)約明了，主體人物突出，無(wú)繁復(fù)的景致烘托，僅通過(guò)人物生動(dòng)的情態(tài)舉止及其間的相互呼應(yīng)抒發(fā)出富有生活情趣的詩(shī)意。
19. 《行草書(shū)詞》軸，明，祝允明書(shū)，紙本，行草書(shū)，縱103.7厘米，橫32.5厘米。
本幅作者署款：“辛巳歲春三月望日書(shū)滿江紅詞與廷用。枝山祝允明。”“辛巳”是明正德十六年（1521年），祝允明時(shí)年62歲，為友人書(shū)寫(xiě)了這首《滿江紅》詞，體現(xiàn)了其晚年草書(shū)的典型面貌。
20.《柳蔭坐釣圖》軸，明，沈周繪，綾本，設(shè)色，縱136.3厘米，橫23.6厘米。
本幅自題五絕詩(shī)：“樹(shù)根容我坐，八座未云安。蕓屨春泥濕，荷衣曉露干。沈周。”鈐“寄傲”（朱文橢圓）印、“啟南”（朱文）印。作品布景自然，用筆蒼潤(rùn)，設(shè)色以淺絳、花青為主，清淡秀冶，兼得天趣與人意之美。此作表現(xiàn)了沈周晚年的典型面貌，根據(jù)本幅所鈐“墨林山人”、“項(xiàng)叔子”、“項(xiàng)元汴印”等鑒藏印，可知作品曾經(jīng)明末收藏家項(xiàng)元汴收藏。
21. 《錢(qián)塘景物圖》軸，明，唐寅繪，絹本，設(shè)色，縱71.4厘米，橫37.2厘米。
此作在流傳過(guò)程中曾經(jīng)遭受損壞，唐寅題詩(shī)的頂端部分“錢(qián)”、“寄”、“船”字均為后世所補(bǔ)全。本幅下方二藏印模糊不可辨。
圖畫(huà)崇山棧道，游騎翩翩，草閣游人獨(dú)坐，江中漁舟游弋。山石、樹(shù)木取法南宋李唐、夏圭，用筆方硬細(xì)峭，刻畫(huà)精到，點(diǎn)景人物形態(tài)自然，風(fēng)格細(xì)秀，顯示了作者早年規(guī)步南宋“院體”風(fēng)格的繪畫(huà)功底。
22. 《陋室銘》軸，明，文徵明書(shū)，紙本，行書(shū)，縱57厘米，橫31.3厘米。
本幅作者署款：“嘉靖三十二年歲在癸丑七月初五日，徵明書(shū)，時(shí)年八十有四。”這是文徵明84歲時(shí)所作的行書(shū)，用筆沉穩(wěn)含蓄，人書(shū)俱老。所書(shū)內(nèi)容為唐代文學(xué)家劉禹錫的名篇《陋室銘》，文字略有出入，當(dāng)是文徵明默寫(xiě)致誤。
23. 《曲港歸舟圖》軸，明，文徵明繪，紙本，墨筆，縱115厘米，橫33.6厘米。
本幅自題五言詩(shī)并署：“雨絕樹(shù)如沐，云空山欲浮。草分波動(dòng)處，曲港有歸舟。徵明。”鈐“徵仲父印”（白文）印。
畫(huà)中描繪山間雨后的景象，云霧蒸騰，林木蔥郁，筆墨工穩(wěn)細(xì)潤(rùn)，意境清新幽靜，是文氏細(xì)筆山水畫(huà)的代表作。
24. 《瓶蓮圖》軸，明，陳道復(fù)繪，紙本，墨筆，縱156.4厘米，橫55.4厘米。
本幅右下款題曰：“癸卯夏六月晦作于五湖田舍，時(shí)既醉，不知其草草也。”鈐“陳道復(fù)氏”（白文）印。
作品以行草書(shū)作寫(xiě)意花卉，勾寫(xiě)結(jié)合，荷花清靈，花葉舒展，因是畫(huà)家醉后遣興之作，故筆酣墨暢，不拘泥于成法，且題跋的詞句與書(shū)法皆放逸出塵，顯示出陳氏晚年詩(shī)畫(huà)自適、人書(shū)俱老、臻于佳境的藝術(shù)水平和文士之風(fēng)流。
25. 《草書(shū)詩(shī)》，明，王寵書(shū)，紙本，立軸，縱82厘米，橫28.8厘米，草書(shū)，5行，89字。
《草書(shū)詩(shī)》書(shū)法奔放縱逸，酣暢飄忽，尤其“獨(dú)行”二字，淋漓暢快，鋒芒外露，自言：“飲歸大醉，不計(jì)筆墨”，可見(jiàn)是酒后揮毫，更見(jiàn)自然率意。王寵的書(shū)法受王獻(xiàn)之影響較深，此書(shū)仍不失獻(xiàn)之意韻，蕭散俊逸，筆墨內(nèi)斂，筋骨內(nèi)涵，遒勁疏爽，亦如明代邢侗在《來(lái)禽館集》中所評(píng)：“履吉書(shū)原自獻(xiàn)之出，疏拓秀媚，亭亭天拔。”醉酣所作，別有一番逸趣。
26. 《四季花卉圖》軸，明，徐渭繪，紙本，墨筆，縱144.7厘米，橫81厘米。
圖中畫(huà)藤花、梅、芭蕉、牡丹、秋葵、竹、水仙、蘭等花草樹(shù)木，綴以大塊湖石。花草皆以草法揮寫(xiě)，不僅體現(xiàn)了作者一向標(biāo)榜的“不求形似求生韻”的藝術(shù)思想，并以其慣有的題畫(huà)風(fēng)格將胸中郁結(jié)的憤懣之氣行諸詩(shī)文，以“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時(shí)。莫怪畫(huà)圖差兩筆，近來(lái)天道彀差池”之句來(lái)諷喻世事，賦予了傳統(tǒng)花卉畫(huà)以深刻的社會(huì)寓意。
27. 《楷書(shū)詩(shī)》軸，明，董其昌書(shū)，紙本，楷書(shū)，縱117厘米，橫47.8厘米。
本幅作者署款：“右儲(chǔ)光羲田家雜興，以徐季海道德經(jīng)筆意書(shū)之，兼用顏平原法。董其昌。”書(shū)錄的內(nèi)容是唐代詩(shī)人儲(chǔ)光羲《田家雜興》一首，董其昌以其頗為推崇的唐代書(shū)法家徐浩、顏真卿的筆法作此楷書(shū)，代表了董氏楷書(shū)的典型風(fēng)格。
28. 《贈(zèng)稼軒山水圖》軸，明，董其昌繪，紙本，墨筆，縱101.3厘米，橫46.3厘米。
此畫(huà)構(gòu)圖取勢(shì)平遠(yuǎn)，樹(shù)石簡(jiǎn)繁相參，斂放有致，與同年作者所作《佘山游境圖》軸相比，在筆勢(shì)運(yùn)轉(zhuǎn)上更顯剛健挺拔。渲染則多濕筆濃墨，墨氣縱橫，得草樹(shù)、坡石蓊郁潤(rùn)澤之態(tài)。
據(jù)題跋可知此圖為作者于丙寅年所作，三年后，即“己巳”（明崇禎二年，1629年）寄贈(zèng)瞿稼軒。“稼軒”是瞿式耜的號(hào)。此圖從一個(gè)側(cè)面反映了明末文人之間以詩(shī)文書(shū)畫(huà)相契賞的風(fēng)尚。
29. 《山水圖》軸（望山垂釣），明，趙左繪，紙本，設(shè)色，縱132.3厘米，橫38厘米。
全圖主要以水墨畫(huà)成，墨色清潤(rùn)，濃淡干濕、焦渴枯潤(rùn)均控制得恰到好處；設(shè)色淡雅清麗，只用淡赭和花青等略加點(diǎn)染，使畫(huà)面具古雅恬淡之趣而無(wú)俗艷之態(tài)；筆法灑脫秀勁，寫(xiě)意處墨氣淋漓，工整處細(xì)筆如絲，筆力勁健遒逸。人物造型簡(jiǎn)單，不求形似，寥寥數(shù)筆便神態(tài)儼然，顯示出作者深厚的藝術(shù)功底。此圖為趙左晚年創(chuàng)作的山水畫(huà)中的精品。
30. 《升庵簪花圖》軸，明，陳洪綬繪，絹本，設(shè)色，縱143.5厘米，橫61.5厘米。
明代著名文學(xué)家楊慎（1488—1559年），號(hào)升庵，被流放云南時(shí)為譏諷時(shí)政，曾醉酒后以白粉涂面，髻上插花，與學(xué)生和妓女游行于市中。此圖即繪其事。圖中人物造型夸張，神態(tài)生動(dòng)，線描圓勁流暢，背景中老樹(shù)枯槎虬枝，更襯托出主人公桀驁不羈的個(gè)性，顯示了陳洪綬人物畫(huà)成熟時(shí)期的典型面貌。
在故宮歷代書(shū)畫(huà)展的上篇中，我們介紹了晉代至明代的繪畫(huà)，今天我們接著來(lái)介紹清代的書(shū)畫(huà)藝術(shù)：
清代書(shū)畫(huà)在傳承與創(chuàng)新中形成繁榮局面。清初王鐸、傅山等書(shū)家承襲明末書(shū)風(fēng)，以雄奇迭宕的揮寫(xiě)表露孤傲憤世的遺民心態(tài)，“康熙四家”清勁秀潤(rùn)的書(shū)風(fēng)則承續(xù)著董其昌的遺韻；繪畫(huà)上“四王吳惲”以摹古集大成而居畫(huà)壇主流，“四僧”、“金陵八家”及“黃山畫(huà)派”等則以自然為師而開(kāi)辟山水新境界。清中期盛行崇古立新之風(fēng)，劉墉、翁方綱等力追晉唐而帶來(lái)帖學(xué)繁榮，鄧石如、伊秉綬等則以金石文字入書(shū)而漸開(kāi)碑學(xué)之風(fēng)；宮廷繪畫(huà)以西畫(huà)技法豐富中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式，“揚(yáng)州畫(huà)派”又以張揚(yáng)的個(gè)性為畫(huà)壇注入活力。晚清書(shū)壇碑學(xué)愈盛，以何紹基、趙之謙、吳昌碩最負(fù)盛名；“海上畫(huà)派”和“嶺南畫(huà)派”則以雅俗共賞的畫(huà)風(fēng)拉開(kāi)近代繪畫(huà)之帷幕。
1.《聽(tīng)松圖》軸，清，項(xiàng)圣謨繪，紙本，墨筆，縱138.5厘米，橫60厘米。
此圖系項(xiàng)氏于順治七年重陽(yáng)節(jié)與友人登高時(shí)為吟得佳句而繪。作品畫(huà)云崖霧涌，長(zhǎng)松虬枝，高士臨流吟賞。樹(shù)石用筆渾厚沉著，人物線條圓秀樸拙，意境清曠高古，具項(xiàng)圣謨山水人物畫(huà)的典型風(fēng)貌。
2. 《蘇武牧羊圖》軸，清，任頤作，紙本，設(shè)色，縱149.5厘米，橫81厘米。
在任頤眾多的人物故事畫(huà)中，“蘇武牧羊”是他描繪較多的題材之一。畫(huà)中人物造型比例準(zhǔn)確，除保持了陳洪綬人物奇古偉岸的特征之外，還融匯了西洋畫(huà)速寫(xiě)、素描的技法，線條凝練概括，具有力度，與主題相統(tǒng)一。色墨的渲染協(xié)調(diào)統(tǒng)一，尤其是羊群運(yùn)用寫(xiě)意的手法，在黑、白、灰的墨色變化中準(zhǔn)確地描繪出羊群的造型，同時(shí)也描繪出群羊因寒冷而擠作一團(tuán)的情景，以此襯托出環(huán)境的惡劣，從而突出了人物不畏艱難險(xiǎn)阻的剛毅氣節(jié)。
3.《虞山惜別圖》軸，清，王時(shí)敏繪，紙本，墨筆，縱134厘米，橫60厘米。
該圖是1668年王時(shí)敏77歲時(shí)為送別福建煙草商戴瑞陽(yáng)所作。
此圖取常熟城郊虞山之景，用筆蒼勁老辣，頗具元代黃公望筆意，山石作披麻皴，苔點(diǎn)細(xì)密, 皴染細(xì)膩，一派山清水秀的江南景色。
4《擬古脫古圖》軸，清，吳歷繪，紙本，墨筆，縱65.6厘米，橫31.2厘米。
畫(huà)家在自題中以唐宋人和（音hè）陶淵明“采菊東籬下”名句為例，說(shuō)明了繪畫(huà)創(chuàng)作中擬古與脫古即繼承與發(fā)展關(guān)系，同時(shí)也為此幅畫(huà)作的創(chuàng)作旨意作了詮釋。此畫(huà)仿元代王蒙山水，但在皴法上長(zhǎng)條披麻皴的運(yùn)用與王蒙的牛毛皴有所不同，構(gòu)圖也不似王蒙的繪畫(huà)那么飽滿，與王蒙的峰巒重疊相比，吳歷的山水更接近真山實(shí)水，真實(shí)感較強(qiáng)。
5. 《溪亭山色圖》軸，清，王鑒繪，紙本，墨筆，縱80.1厘米，橫41厘米。
此畫(huà)系臨元人倪瓚《溪亭山色圖》之作。山石樹(shù)木的刻畫(huà)采用了枯疏的方折之筆和淡墨渲染的表現(xiàn)方法，具有倪氏的筆墨特點(diǎn)，并將倪氏所追求的自然淳雅、淡泊清高、不落時(shí)俗的精神境界表現(xiàn)得恰到好處，由此可見(jiàn)畫(huà)家深厚的臨摹功底及其對(duì)倪氏畫(huà)風(fēng)的深刻理解和準(zhǔn)確的表現(xiàn)。
6《雙清圖》軸，清，惲壽平繪，絹本，設(shè)色，縱88.5厘米，橫54厘米。
本幅是惲壽平55歲時(shí)所作。以“雙清”為畫(huà)名是因?yàn)槊坊ㄒ浴氨姺紦u落獨(dú)暄妍”的品格而水仙以淡色疏香和清氣逼人的特性同被視為傳統(tǒng)繪畫(huà)題材中的“清物”。作者以活潑多變的表現(xiàn)技法成功地展示出梅花、水仙暗香浮動(dòng)的美感。全圖不刻意求工、求似，唯求自然天趣，揭示出惲壽平一向所追求的平淡超逸的審美意趣。
7.《丹臺(tái)春曉圖》軸，清，王原祁繪，紙本，墨筆，縱54.6厘米,橫30.5厘米。
此圖是作者“丁亥”年即清康熙四十六年（1707年）66歲時(shí)仿元代王蒙畫(huà)江南春色之作。畫(huà)作飽滿的構(gòu)圖、雄渾的氣勢(shì)、深幽的意境以及山石的皴法都源于王蒙，而生拙的用筆和多層皴染的畫(huà)法則流露出作者“熟不甜，生不澀，淡而厚，實(shí)而清”的自家面貌。
8. 《江山臥游圖》卷，清，程正揆繪，紙本，設(shè)色，縱23.8厘米，橫210厘米。
“臥游”一語(yǔ)出自南朝劉宋時(shí)期（420—479年）的畫(huà)家宗炳，他平生喜好出游，后因病而隱居，于是他將自己游歷過(guò)的地方畫(huà)成圖畫(huà)，懸于室內(nèi)觀賞，自謂“臥以游之”。1642年， 39歲的程正揆決意創(chuàng)作《江山臥游圖》卷，至死，共畫(huà)了500卷之多，集中了他一生所作山水畫(huà)中的精華。此卷是其中第435卷。在當(dāng)時(shí)摹古風(fēng)氣籠罩下的畫(huà)壇，程正揆堪稱是一位具有新意的畫(huà)家。
9. 《西巖松雪圖》軸，清，弘仁繪，紙本，墨筆，縱192.5厘米，橫104.5厘米。
此幅作于清順治十八年（1661年），時(shí)畫(huà)家52歲。構(gòu)圖繁密，筆法清健，意境高古。畫(huà)面著意刻畫(huà)了象征高尚、純潔的松樹(shù)和白雪，形象簡(jiǎn)潔，是作者精神高度凈化后的影跡，給人以偉峻、靜穆、圣潔、一塵不染的美感。
10. 《雨洗山根圖》軸，清，髡殘繪，紙本，墨筆，縱103厘米，橫59.9厘米。
此幅作于清康熙二年（1663年），時(shí)畫(huà)家52歲。畫(huà)家以爽快的筆法畫(huà)出雨后山川清新怡人的景色。畫(huà)中突出表現(xiàn)林葉低垂、瀑布奔流、溪水浸潤(rùn)及云霧流動(dòng)這些和雨水密切相關(guān)的景象。構(gòu)圖繁密嚴(yán)謹(jǐn)，用筆嫻熟蒼健，意境悠遠(yuǎn)深邃。
11. 《行書(shū)弇州山人詩(shī)》軸，清，朱耷書(shū)，紙本，縱200.9厘米，橫76.5厘米
釋文：當(dāng)時(shí)七子才名大，誰(shuí)似金甌出御題。搖筆江南開(kāi)雨露，揮鞭海水卷虹霓。張公政就民堪樂(lè)，蜀國(guó)弦調(diào)聽(tīng)不凄。倘許元戎過(guò)小隊(duì)，新莊亦字浣花溪。
此件作品為朱耷晚年創(chuàng)作。將篆書(shū)筆法融于行草書(shū)中所形成的獨(dú)特書(shū)體，在清初書(shū)壇獨(dú)樹(shù)一幟。他的作品多藏鋒運(yùn)筆，點(diǎn)劃圓融，轉(zhuǎn)換輕便，章法布置疏密得當(dāng)，錯(cuò)落有致，于均衡與工整當(dāng)中呈現(xiàn)出奇特、險(xiǎn)怪、夸張的藝術(shù)特色。線條的運(yùn)用和章法的分間布白與其繪畫(huà)有異曲同工之妙。
12. 《云山圖》軸，清，石濤繪，紙本，設(shè)色，縱45.1厘米，橫30.8厘米。
此圖軸是石濤晚年之作，此時(shí)他的山水畫(huà)構(gòu)圖新穎大膽，出奇制勝，極盡含蓄隱約之妙。圖中打破一層地、二層樹(shù)、三層山的“三疊式”和北宋式的上留天、下留地、中間設(shè)景的構(gòu)圖程序，而是用“截取法”直接截取景致中最優(yōu)美、最有代表性的一段。作者描繪半露的山體，樹(shù)木間以水墨漬出云態(tài)，天空用淡墨渲染，以顯現(xiàn)出云的白凈和飄浮的動(dòng)感。
13. 《山水樓閣圖》軸，清，陳卓繪，絹本，設(shè)色，縱204厘米，橫100厘米。
清初以江南的山水風(fēng)物為創(chuàng)作素材的金陵畫(huà)派中也有一些長(zhǎng)于建筑的畫(huà)家，陳卓即其中的代表。作者具有深厚的宋代院體畫(huà)技巧。然而，因?yàn)樽髡咴趧?chuàng)作上缺乏對(duì)實(shí)景的觀察，所以其景致于工細(xì)、華美中缺少生氣。清秦祖永《桐陰論畫(huà)》曾指出陳卓山水畫(huà)的這一缺憾，言其畫(huà)“絹本山水，千丘萬(wàn)壑，具有宋人精密，惜無(wú)元人靈秀”。
14.《七絕詩(shī)》軸，清，鄭簠書(shū)，紙本，隸書(shū)，縱151.2厘米，橫57厘米。
釋文：
愛(ài)畫(huà)一生頭漫白，人間誰(shuí)復(fù)見(jiàn)營(yíng)丘。高風(fēng)急雨卷秋氣，浩浩空光隨筆流。云東居士題畫(huà)之一。試熊封新制第一墨書(shū)。谷口鄭簠。
此軸為鄭簠晚年用“熊封新制第一墨”創(chuàng)作的隸書(shū)精品。結(jié)體端秀雅逸，筆法轉(zhuǎn)換流暢，富于變化，尤其是草書(shū)筆法的應(yīng)用更增加了全幅的飄逸靈動(dòng)之勢(shì)，同時(shí)又不失莊重沉實(shí)的氣韻。
15. 《蓮花峰圖》軸，清，梅清繪，紙本，設(shè)色，縱183.3厘米，橫49厘米。
梅清一生曾七次寓居黃山腳下的湯泉，兩次攀游黃山，并陶醉于其煙云變幻、奇?zhèn)ス妍惖拿匀司吧校蚨鴦?chuàng)作了許多表現(xiàn)黃山勝景的作品。
圖中所繪為黃山三大主峰中最高的蓮花峰。構(gòu)思奇險(xiǎn)，以縱向取勢(shì)顯現(xiàn)出峰巒陡壑的蒼秀之美。峰下群松環(huán)翠，詩(shī)意清絕。全幅用筆雄健粗放，墨色渾厚華滋，是梅清所繪黃山題材畫(huà)中的代表作。
16. 《寒林樓觀圖》軸，清，謝遂繪，絹本，設(shè)色，縱145厘米，橫88厘米。
此幅為謝遂于清乾隆四十二年（1777年）奉乾隆皇帝之命仿宋人《寒林樓觀圖》之作，宋人原圖今藏臺(tái)北故宮博物院。此圖表現(xiàn)冬日雪后樹(shù)木蕭瑟的景致，透過(guò)寒林，呈現(xiàn)出一片華美的樓閣。屋頂上積著厚厚的白雪，屋內(nèi)賓主歡宴聚談。畫(huà)家用界筆繪制房屋，筆法工整穩(wěn)健。整幅作品設(shè)色淡雅，意境深幽，頗傳宋人神韻。
17. 《月波吹笛圖》卷，清，禹之鼎繪，絹本，設(shè)色，縱26.4厘米，橫144厘米。
畫(huà)面平淡恬靜卻暗含深意。卷首映入眼簾的是巍峨的月波樓，按卷后查嗣瑮的題記中所說(shuō)“月波即煙雨樓俗訛也”，表明月波樓即浙江嘉興有名的煙雨樓。而圖中所繪人物朱昆田的家鄉(xiāng)就在浙江嘉興。此畫(huà)不僅表現(xiàn)了主人公吹笛打魚(yú)的心愿，而且寄托了像主的思鄉(xiāng)之情，獨(dú)特的意境生動(dòng)地傳達(dá)出朱氏戀鄉(xiāng)思?xì)w隱的心緒。
18. 《靜宜園二十八景圖》卷，清，張若澄繪，絹本，設(shè)色，縱28.7厘米，橫427.3厘米。
此圖描繪的是位于香山靜宜園的28個(gè)景點(diǎn)。畫(huà)家將界筆建筑和文人寫(xiě)意山水巧妙地結(jié)合，既符合文人畫(huà)含蓄蘊(yùn)藉的審美情趣，同時(shí)也詳盡地交待出每一處景點(diǎn)的位置布局。咸豐十年（1860年），靜宜園被英法聯(lián)軍焚毀，此幅畫(huà)卷再現(xiàn)了靜宜園被燒毀前的勝境，成為今人研究靜宜園的重要資料。
19. 《游魚(yú)圖》軸，清，李方膺繪，紙本，墨筆，縱123.5厘米，橫60厘米。
《游魚(yú)圖》是李方膺的代表作。根據(jù)畫(huà)面的風(fēng)格和題詩(shī)，可以推斷此圖是李方膺罷官（乾隆十三年，1748年）之后的作品。畫(huà)中作者以游魚(yú)自擬，隱喻他久困樊籠，終得返歸自然，表現(xiàn)了作者向往自由生活的思想及其品格情操。
20. 《桃潭浴鴨圖》軸，清乾隆七年（1742年），華嵒繪，紙本，設(shè)色，縱271.5厘米，橫137厘米。
《桃潭浴鴨圖》是華嵒61歲時(shí)所繪。此圖是華嵒用其獨(dú)具一格的小寫(xiě)意畫(huà)法繪出。華嵒的花鳥(niǎo)畫(huà)受明代陳淳、周之冕及清初惲壽平的影響，又集納眾家之長(zhǎng)，自成風(fēng)貌。他在創(chuàng)作中既注重寫(xiě)生，也講究構(gòu)圖新穎，形象生動(dòng)，敷色適宜，得明麗松秀之致。時(shí)人對(duì)他有“機(jī)趣天然”，“領(lǐng)異標(biāo)新，窮神盡變”，“并駕南田（惲壽平），超越流輩”的評(píng)論，實(shí)非過(guò)譽(yù)。
21. 《八言》聯(lián)，清，趙之謙書(shū)，紙本，行書(shū)，縱168.3厘米，橫33.7厘米。
釋文：謨議軒昂文章浩渺，躭樂(lè)術(shù)藝揫斂吉祥。伯輔大世兄屬。趙之謙。
時(shí)人評(píng)趙之謙的書(shū)法特點(diǎn)：“撝叔書(shū)初師顏平原，后深明包氏鉤捺抵送萬(wàn)毫齊力之法，篆隸楷行一以貫之。”此件作品于行書(shū)中融入了多種書(shū)法元素，既有篆書(shū)的婉轉(zhuǎn)，又有隸書(shū)用筆的波磔與結(jié)體的寬博，并蘊(yùn)含北碑的方整渾厚，表現(xiàn)出趙之謙豐厚的書(shū)法涵養(yǎng)。
22. 《陶秀實(shí)清異錄》軸，清，金農(nóng)書(shū)，紙本，隸書(shū)，縱119厘米，橫59.5厘米。
本幅錄文選自宋代陶秀實(shí)《清異錄》。《清異錄》是作者雜采隋唐至五代典故所寫(xiě)的一部隨筆集。金農(nóng)此作以其獨(dú)創(chuàng)的“漆書(shū)”書(shū)寫(xiě)，字體風(fēng)格體勢(shì)方厚凝重，濃黑的墨色與字間的空白形成鮮明的對(duì)比，視覺(jué)效果強(qiáng)烈。此作書(shū)于乾隆八年（1743年），金農(nóng)時(shí)年57歲，其時(shí)他的“漆書(shū)”已初具規(guī)模，特點(diǎn)鮮明，但尚未強(qiáng)烈夸張，字形仍為方形兼帶扁狀，用筆多圓轉(zhuǎn)，整體面貌融蒼勁與輕靈于一爐。
23. 《麻姑獻(xiàn)壽圖》軸，清，任熊繪，絹本，設(shè)色，縱162.3厘米，橫86.2厘米。
“麻姑獻(xiàn)壽”是中國(guó)流傳很廣的神話傳說(shuō)。圖繪身著紅披風(fēng)的麻姑，古樸靜穆、儀態(tài)端莊，一變清中葉以來(lái)費(fèi)丹旭、改琦等人所繪身姿纖媚、弱不禁風(fēng)的“病態(tài)”仕女形象，健康清新，令人矚目。圖中設(shè)色艷麗華貴，富有裝飾性，線條頓挫剛勁,富有表現(xiàn)力，與所繪人物相得益彰，為任熊仕女畫(huà)佳作。
24. 《漱石捧硯圖》軸，清，黃慎作，紙本，設(shè)色，縱85.2厘米，橫35.8厘米。
漱石是當(dāng)時(shí)文園岡社的社長(zhǎng)，一位布衣文人，此圖畫(huà)其捧硯側(cè)身立像。無(wú)背景襯托，由人物與款識(shí)組成簡(jiǎn)單而有意境的構(gòu)圖。人物比例準(zhǔn)確，設(shè)色淡雅,頭部用淡墨勾勒輪廓，鬢須以干筆畫(huà)出，面部以淡赭色烘染，筆簡(jiǎn)意賅，生動(dòng)傳神。衣紋迅疾、流暢，用筆枯勁，頓挫有致，富有節(jié)奏感，以草書(shū)筆法畫(huà)衣紋是黃慎的獨(dú)創(chuàng)，自成一派。此幅是他67歲左右在揚(yáng)州結(jié)社雅集時(shí)的即興之作，也是其畫(huà)風(fēng)成熟時(shí)期的佳品。
25.《劍閣圖》軸，清，羅聘作，紙本，設(shè)色，縱100.3厘米，橫27.4厘米。
劍閣位于今四川省劍閣縣東北的大劍山和小劍山之間，是古人自陜?nèi)胧竦谋亟?jīng)路途，以險(xiǎn)峻著稱。《劍閣圖》取全景式構(gòu)圖，使人頓生親臨其險(xiǎn)絕之地的感覺(jué)。此圖是羅聘為即將入蜀赴簡(jiǎn)州任的水屋先生張道渥所繪。羅聘雖未嘗親睹蜀道的崢嶸山色，但他憑借自己豐富的想象力和精湛的筆墨技巧巧妙地將李白《蜀道難》詩(shī)中所描寫(xiě)的劍閣“一夫當(dāng)差，萬(wàn)夫莫開(kāi)”的雄壯奇絕之景表現(xiàn)得淋漓盡致，著實(shí)令人欽佩。
26. 《蓬萊仙島圖》軸，清，袁江繪，絹本，設(shè)色，縱160厘米，橫97厘米。
作者在描繪這座海上仙山時(shí)，著重突出了云煙繚繞的仙境氛圍，精美細(xì)致的樓閣、雄奇?zhèn)グ兜纳绞c煙濤微茫的大海烘托出畫(huà)家理想的生活境界，令人悠然神往。
27. 《行書(shū)詩(shī)》軸，清，劉墉書(shū)，紙本，行書(shū)，縱102厘米，橫58.5厘米。
釋文：
野水參差落漲痕，踈林?jǐn)尩钩鏊１庵垡昏蚝翁帲以诮宵S葉村。老松燒盡結(jié)輕花，妙法來(lái)從北李家。翠色冷光何所似，墻東鬒發(fā)墮寒鴉。劉墉。
劉墉學(xué)古不追求外表的形似而注重用筆之法。清人張維屏在《松軒隨筆》中指出劉墉的書(shū)法特征：“貌豐骨勁，味厚神藏，不受古人牢籠，超然獨(dú)出”，可謂中的。康有為也高度評(píng)價(jià)劉墉的書(shū)法成就：“力厚思沈，筋搖脈聚。近世行草書(shū)作渾厚一路，未有能出石庵之范圍者，吾故謂石庵集帖學(xué)之成也。”
28. 《論絳帖》卷，清，翁方綱書(shū)，紙本，行書(shū)，縱28.9厘米，橫302.4厘米。
《絳帖》為匯刻叢帖,共二十卷, 因潘氏于宋皇佑、嘉佑年間（1049—1063年）摹刻于絳州（今山西新絳）,故名。此帖以《淳化閣帖》為底本而有所增刪，刻諸家古法帖、歷代名臣法帖、二王帖、歷代帝王書(shū)、唐、宋法帖等。《絳帖》是最早的私人所刻的叢帖，從宋代起便有翻刻，拓本繁雜。翁方綱此作是為明末馮銓（字伯衡）所湊集的《絳帖》作跋，對(duì)《絳帖》進(jìn)行考訂。
翁方綱既是書(shū)家也是學(xué)者，對(duì)歷代碑帖拓本的考證是他治學(xué)領(lǐng)域的重要方面。此作創(chuàng)作于嘉慶四年（1799年），翁氏時(shí)年67歲。筆法流暢豐潤(rùn)，結(jié)字穩(wěn)健，風(fēng)格古樸遒勁，是翁氏晚年上乘之作。
29.《隸書(shū)》軸，清，桂馥書(shū)，紙本，隸書(shū)，縱124.2厘米，橫45.6厘米。
釋文：
緬想人外，三十年矣。今乃傾蓋于茲，不知老之將至也。惕甫先生教。桂馥。
此作是桂馥為著名文人、書(shū)法家王芑孫（1755—1817年，字念豐，號(hào)惕甫）書(shū)寫(xiě)，所錄內(nèi)容選自《宋書(shū)·隱逸·孔淳之》。此幅作品師法漢隸，隱蠶頭，省燕尾，結(jié)字厚重嚴(yán)整，運(yùn)筆沉實(shí)，體勢(shì)雄強(qiáng)，風(fēng)貌蒼勁樸拙。清人曾評(píng)桂馥隸書(shū)：“百余年來(lái)，論天下八分書(shū)，推桂未谷第一。”足見(jiàn)其所取得的成就與影響力。
30. 《新洲詩(shī)》軸，清，鄧石如書(shū)，紙本，縱134.7厘米，橫62.6厘米。
鄧石如隸書(shū)以漢人為宗，汲取篆書(shū)筆意，再將魏碑方整厚重的特點(diǎn)融入隸書(shū)當(dāng)中，形成嚴(yán)整勁健而不失柔和、渾樸古茂卻不傷雅致的獨(dú)特隸書(shū)面貌。此幅立軸就體現(xiàn)出鄧氏的隸書(shū)特色：書(shū)法結(jié)字扁長(zhǎng)互見(jiàn)，行距緊密而字距寬疏。墨氣濃重，用筆挺健，轉(zhuǎn)折處方圓互見(jiàn)，而撇捺之筆復(fù)具北碑之形態(tài)。他自謂：“吾篆未及陽(yáng)冰，而分不減梁鵠”，足見(jiàn)對(duì)自家隸書(shū)的自信。
31. 《行書(shū)臨帖》軸，清，伊秉綬書(shū)，紙本，縱93.6厘米，橫43.8厘米。
此幅書(shū)寫(xiě)內(nèi)容為唐虞世南《臨樂(lè)毅論帖》（見(jiàn)《淳化閣帖》卷四），僅節(jié)臨了首尾部分，中間缺少數(shù)字，計(jì)3行。
伊氏行草出自晉唐，于顏真卿書(shū)法致力最深，并能以隸書(shū)筆法入行草，使書(shū)風(fēng)獨(dú)具特色。此軸書(shū)法行草相間，筆劃顯露章草、隸書(shū)意味，體現(xiàn)出伊氏書(shū)法縱橫闊大、古雅飄逸的獨(dú)特魅力。
32. 《紫瑯仙館圖》軸，清錢(qián)杜繪，紙本，設(shè)色，縱132厘米，橫27.1厘米。
《紫瑯仙館圖》原為趙孟俯所作，錢(qián)杜曾于京城見(jiàn)過(guò)真跡，后為友人月樵先生背臨而成。根據(jù)該圖所題款識(shí)可知此圖作于清嘉慶二十四年（1819年），作者時(shí)年56歲。20余年后（道光二十二年，1842年），此圖為梅盦主人所得，又延請(qǐng)錢(qián)杜在畫(huà)上重題一則。
《紫瑯仙館圖》畫(huà)面意境清幽蕭疏，氣氛安逸，表現(xiàn)了文人理想化的幽居生活。作者通過(guò)對(duì)文人高雅清幽的生活環(huán)境的描寫(xiě)，來(lái)反映他們的生活理想和人品情操。此圖雖源于趙氏原作，但用筆細(xì)密工整，人物、樓宇刻劃精微，古拙之中見(jiàn)靈秀之氣，此則是錢(qián)氏自家的特點(diǎn)。其構(gòu)圖形式與著色則帶有吳門(mén)畫(huà)派的特點(diǎn)，尤其有文征明“細(xì)筆”畫(huà)法的影響。
33. 《題畫(huà)梅》軸，清，何紹基書(shū)，紙本灑金箋，行書(shū)，縱166.5厘米，橫41.5厘米。
釋文：
余之作梅聊自吟嘯，豈在悅?cè)诵哪俊＿m朋遠(yuǎn)求作，寫(xiě)一枝以贈(zèng)之。今置之禹功卷后，何堪依附古人。且云欲道其出處而圭翁已自敘之，何庸復(fù)贅。芷谷世伯大人屬。侄何紹基。
何紹基是一位具有深厚博大的書(shū)學(xué)修養(yǎng)及碑學(xué)、帖學(xué)融和無(wú)間的精湛書(shū)藝的書(shū)法家。其行書(shū)師法顏真卿，并以篆法行之，“運(yùn)肘斂指”，筆畫(huà)婉通回轉(zhuǎn)，剛?cè)嵯酀?jì)，同時(shí)兼融北碑的書(shū)法特點(diǎn)，故具有獨(dú)特的面目。
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