一，傳統繪畫材料的融合與創新
這幾年各行各業最愛提的一個詞就是：創新。于是，大家在沒有真正搞懂何為創新的時候，就只是單純地和傳統、舊的東西劃清界限，好像只要是和傳統和過去不一樣就是創新。藝術家們也為了順應時代的發展，跟隨潮流就想要創造出一些新的、個性化的東西。于是有一些藝術家絞盡腦汁地想依靠新穎的材質給繪畫帶來視覺沖擊力，企圖吸引大眾的眼球，唯恐自己沒有新的東西吸引大家的注意力，結果搞得自己的作品流于淺薄。大家只是迫不及待地拋棄傳統，而不去想想為什么創新一定要去拋棄傳統。#文化#
這不是傳統的問題，而是我們自己對待傳統的方式和態度有問題。所以，創新是必走之路，但關鍵是我們不要忘記的一個前提，就是要對傳統表示尊重。我們要從不同的角度出發思考，從而挖掘出傳統中沒有完全發展的某些因素并結合新時期的特點，促進兩者之間更好的發展。貢布里希說：“藝術史是各種傳統不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品都是這歷史中既回顧過去，又引向未來?！毙聭搹呐f中來，舊是根，是新能夠枝繁葉茂的基礎，新與舊是可以共存的。巴爾蒂斯由于早年臨摹壁畫的原因，在其以后的創作中受到了這些經歷的影響。
他為了追求在他的作品中擁有壁畫的質感，就在材料的使用上進行了改變。他不喜歡現代藝術，不喜歡油畫顏料過于光亮的色彩，這與他所追求的觀念與畫面之間的融合是不協調。于是他從五十年代開始在創作時自己研磨顏料，避免因為化學反應而改變天然材料的本色。在油畫顏料里加入酪蛋白和蛋黃進行不斷的實踐。酪蛋白的特點是亞光的，色彩堅固耐久，它的加入可以消解掉油畫顏料的光澤，讓畫面產生厚重、沉穩的效果，同時又便于做出類似壁畫般的鼓起的畫面效果?！讹w蛾》（圖4）在人體和背景中我們能看到顏料鼓起后凹凸不平的畫面引起的斑駁感。為了達到理想的效果，他還會在畫面中加入牛奶，在畫布上刷膠，造成壁畫的效果。
畫面中雅致的肌理以及厚涂的顏料表現出各種色調的微妙變化。這幅作品具有重要的意義。因為這是其放棄使用傳統油畫顏料，開始使用酪蛋白調和顏料的作品?！段飨霓r舍庭院習作》，它在畫面上刷上一層膠，在顏色上加白造成灰蒙堊土的質感。溫文爾雅的色彩和拙趣的造型傳達出一種神秘、穩重的視覺效果與其藝術追求相吻合。他就在自己的創作中充分利用這種技法進行藝術創作，使它與同時代的畫《吹來的風》。2000年以后，他的作品形式發生轉變，開始嘗試融入了水墨畫的因素。這種轉變是由于 1992 年在中國美術館舉辦的個展中，他用鉛筆畫了一些小素描作品，在上面噴了一些定化液，然后使用毛筆讓一部分定化液溶化形成一種類似水彩和水墨的感覺引起的。 這個嘗試是他開始意識到西方繪畫和東方繪畫之間還是有銜接和跨越的可能性。
從那以后，他不斷的嘗試使用鉛筆和油畫產生水墨畫的感覺。因為定化液是油性的東西卻能夠表現出一種氤氳的感覺，很接近水墨，那么把這種方法挪到油畫上來也一定具有轉化的可能性。于是他在自己的風景畫創作中保留油畫技法與造型的同時，讓顏料反復進入布面，就像是水墨暈染在宣紙上留下的痕跡的一樣，使畫面產生水墨畫的效果，這與傳統的油畫語言產生了對比。在這里它使用的顏料是坦培拉，它可以體現水與油兩方面的特質。水的特質能產生水墨般的效果，更容易接近表達中國畫的意境。而油方面的特質可以使這種水墨的味道更為醇厚。如《孤山》（圖6），內容、造型、色彩都被主觀的簡化。色彩主要以單色的黑白灰為主，這是因為他在畫畫中強調“筆”意。如果作品中顏色多的話，本來筆意很好的地方，或許顏色不對，就需要來回調整顏色，反而更容易失去“筆”意。
從《長城組畫》到現在的《孤山》等近作，在曹吉岡整個的創作中，我們可以看到一個藝術家在不斷發展、不斷完善自我和超越自我的過程。雖然在使用的繪畫材料和造型語言方面是西方的東西，但其從繪畫材質出發進行中西融合體現出對中國人精神的探索是值得我們學習。
韋爾申因一次偶然的機會接觸到歐洲古典素描，這引發了他使用古老的繪畫作品?！都槊晒拧罚▓D8），畫面形象簡潔硬朗、色彩單純，具有浮雕感，給人以莊重、靜穆、神秘的感覺，表達了他對這個富有滄桑感的民族的關注與思考。從這時期的代表作《我的老師趙大鈞》到《吉祥蒙古》等蒙古題材的作品，我們可以看到他將自制的蛋膠乳液融入其中產生的作用，使畫面簡潔而有力度，豐富了油畫語言與技法。
以上三位藝術家都從傳統材料中獲得靈感，融合個人的情感和觀念于其中進行實踐，形成了自己的風格。在藝術創作中并不是追隨潮流、一味地追求新的事物，運用新的技法就能使我們的作品獲得大眾的接受，這不是真正意義上的創新。我們把傳統的材料與形式融入新的創作中，由傳統向當代轉換，充分發揮傳統在當代藝術中的價值。關鍵在于我們是如何從傳統中繼承與創新的、如何將傳統的創造在自己的畫面中重新構建，創造出內容與形式相統一的優秀的藝術作品。傳統與現代的碰撞，兩者之間必然都會發生改變，產生我們意想不到的火花。所以向傳統學習與借鑒不是一種倒退，我們的目的是創造新的藝術價值，滿足我們的審美需要。
二，其他畫種材料的借鑒與融合
隨著藝術的發展，各個畫種之間比之前有了更多的交流和了解，畫種之間相互融合和滲透的趨勢也越來越明顯。因此，借鑒與融合不同畫種材料和表現語言等，在當今多元文化格局中可以拓寬油畫的繪畫語言。
（1）油畫與漆畫的借鑒與融合
最早提出油畫與漆畫具有結合的可能性的應該是林風眠。1962 年越南磨漆藝術展覽會在華舉辦讓林風眠非常的感嘆與佩服。越南藝術家們從傳統的漆工藝中吸取營養將工藝與繪畫相結合，創作出反映越南人民生活狀態與精神的具有繪畫性的作品，促成了后來漆畫的產生。這樣的創造性精神令他思考同樣具有兩千多年歷史的中國漆工藝為什么沒有進一步的發展。漆器有著豐富的制作手法，如推、擦、磨、刻、嵌等和一系列成熟的技法。他認為畫家應該啟發思維將這些工藝美術中豐富的手法創造性與繪畫結合，同時，他專門強調：“我想油畫家和漆的關系更為接近。” 這為漆畫與油畫的結合奠定了思想基礎，也啟發油畫家們思考為什么漆是與油畫最接近的。
筆者帶著對這個問題的疑問進行了探究。在中國，早在戰國時期漆工藝已經達到了極高的水準。上漆的工藝技術和視覺效果與歐洲古典透明油畫的技巧相比，其原理有極為相似之處。它們都是利用作品表面類似清漆的涂層，使光投射過琺瑯般透明的表面，造成多層的反射，讓色彩鮮艷明亮。但這并沒有啟發后來的中國人將這種技巧運用于繪畫中，只是停留在實用工藝品和裝飾中。
在西方，早在坦培拉繪畫時期，在制作坦培拉顏料時會使用可以溶解到油中的樹脂，如油質清漆、車用清漆等。在后來的油畫創作中也有使用具有干燥性能的清漆。亞麻籽油清漆可用來制作畫底，干燥后可以產生滑亮的光澤，也可應用到干燥性能差的顏料研磨中。樹脂油清漆是將瑪蒂脂與達瑪樹脂溶解在熱油如亞麻籽油、罌粟油中制成的，可用作調制顏色時的添加劑，使畫面中的色彩產生光亮的效果。這些清漆也可用于最后的上光，但是易使顏色變黃。傳統漆畫中主要使用的是天然漆，是從漆樹上割下來的天然汁液。隨著現代工業發展，合成漆也開始生產，其中就含有清漆，可用于漆畫中金、箔等的罩染。既然清漆都可在兩者中應用，說明他們之間是有融合的可能性。我想這可能就是林風眠認為的兩者之間關系更加接近的原因之一。
漆畫融于油畫創作的可能性體現在兩個不同的畫種之間具有的差異性，這為融合提供了可能。漆畫的程序比較復雜，干燥的時間比較長，造成色層之間銜接性不好。油畫可以使用直接畫法繪制且方便操作，可以補充漆畫的銜接性問題。漆畫形成的時間較短，顏色種類不多。油畫形成時間長，顏料現在多為合成的，種類繁多。但在材料的使用和繪畫語言方面，漆畫比油畫更加豐富。
一方面，漆畫中既可以加入不同動物的蛋殼、金箔銀箔等金屬材料，又可通過反復的磨、刻、堆等技法在畫面形成不同的肌理語言。另一個方面，由于漆畫是從工藝美術發展而成的，所以在語言、色彩、形式等方面具有裝飾性。因此，在油畫創作中可以借鑒這樣的裝飾性語言，比如說人物的平面化、色彩的艷麗等，從而豐富油畫語言。但須注意的是對漆畫的借鑒與融合要維持油畫的繪畫性，而不是工藝美術作品。
有關漆畫與油畫結合應用方面的實驗和資料很少，現只能通過中國美術學院教授陳宏慶的三名研究生徐劍、陳筠筠和黃錦華在漆畫與油畫結合的探索進行分析研究。三人都是先對漆畫與油畫的材料、語言等進行詳細的分析，不管是從歷史的發展還是現代材料方面。重點討論了兩者結合的理論依據與操作過程中的技法應用。兩者結合的方式或是在木板上或是畫布上，而且需要提前構思好畫面中哪些是漆的部分哪些是油的部分，然后在作品中分區按照各自的做底程序和繪畫步驟進行創作。三人的創作都是以人物題材進行探索，在布局上分為兩種：一種是人物部分使用油畫材料，背景部分使用漆畫材料。
另一種是人物部分使用漆畫材料，背景部分使用油畫材料。徐劍結合自身創作的《迷局系列》（圖 9）進行實踐。其為了與漆畫的裝飾性和平面化語言色彩相融合，油畫部分在繪制時盡量避免筆觸的產生，使人物盡量平面化，并最后在油畫顏料區域使用上光油使其與漆畫色彩協調。陳筠筠的研究主要是將大漆與油畫顏料混合后進行數據分析，記錄每天的色彩變化數據，研究大漆與油畫材料結合的可能性。最終得出可以與油畫顏料調和的結論，但需要注意控制量的多少問題。她給出的建議是大漆的加入不要太多。黃錦華在前兩位研究的基礎上主要是在創作應用方面的實踐，步驟沒有太大的變化。
此三人將本來只是觀念上的想法應用到實踐中，嘗試將兩種不同特性的繪畫材料用在同一畫面中，這樣的探索和革新精神是值得學習和提倡的。但是在融合方面探索的深度還是不夠。兩種繪畫材料還是各自使用，具有很大的局限性。不過在繪畫語言上為了使兩者協調而做出的嘗試是值得肯定的。油畫與漆畫結合不是簡單地將繪畫材料按照一定的布局互相填空進去就可以，而是一種新的繪畫技法和語言探索。這對于他們三名研究生來說難度太大。筆者認為這樣的探索只是剛開始，它為進一步拓展提供了更加開闊性的思維和未知的可能。
（2）油畫與巖彩畫的借鑒與融合
巖彩畫是以膠為媒介將研磨成不同粗細巖石顆粒粘附在一起，繪制在紙、布、板上的繪畫作品，一般多繪制在麻紙上。巖彩畫主要運用的是礦物質顏料，包括天然礦物和人造礦物的新巖、化學合成礦物、金屬、水干等幾個類別，具有晶體顆粒的色彩質感。顏料具有不同的粗細，既可產生豐富的色彩變化，又可以產生點的肌理效果。巖彩畫中箔、紙等其它材質也可參入其中，可以拼貼、刀刻、打磨等，豐富了巖彩技法。
在繪制方法上分為傳統畫法和現代畫法。傳統畫法不是直接調合顏色，而是將粗細顆粒不同的顏色一層又一層的畫上去，如此重復至色彩之間相融合?，F代畫法是將這些礦物質顆粒及沙土直接調上膠畫在畫布上，礦物質的顆粒直接留存，在畫面中形成凹凸不平的富有變化的肌理。在語言上，巖彩既可寫實又可裝飾，既可抽象又可具象，既可工筆又可寫意，既可富麗又可樸素。這里需要說明的是在現代巖彩畫中土、沙等的使用。在顏料種類中提到的水干色就是使用的土、沙、蛤粉等微粒子天然顏料。在綜合材料中也有使用土沙，但是二者是不一樣。巖畫中的土、沙等更加強調繪畫性，綜合材料是主要用以寄托藝術家的精神內容。
巖彩材料是可以使用在油畫布上的，但是需要加入粘合劑調和顏料。油畫的畫布與巖彩的麻紙相比基底不夠平整細膩，畫布會有布紋交織時的空隙，不易上色，顏色也不易調和均勻，不易表現細膩的內容。但是從另一方面來講，可以產生豐富的厚薄肌理變化，滿足粗糙斑駁的畫面需求。畫家肖谷創作的繪畫題材主要包含風景和人物畫兩類。在人物題材方面主要是具有濃厚的西域文化氣息的作品。由于工作的需要肖谷到新疆阿克蘇地區生活和工作了三年。在這三年中，他走過了新疆很多地方，關注的多為人文和風景特點。當他到了克孜爾石窟時，對繪制在沙巖制成的土層上的壁畫可以經過幾千年的歷史仍然具有光澤表示感嘆。
于是激發了他直接使用這些沙巖于油畫創作中的沖動。他將沙巖直接調進了油畫顏料里，由于沙巖材質的原因，不易使用畫筆，在工具上就以畫刀為主。在運用畫刀繪制的過程中，他創造并掌握了數十種畫刀技法，比如蓋、刮、磨、挑等，在畫面中形成不同的筆觸和肌理，使畫面產生一種類似淺浮雕的視覺效果。在造型上不強調形象的體積與透視，減弱畫面形象的立體感。色彩的表現上以平涂或厚涂為主，使畫面整體走向平面化
三，這從此開啟了其西域油畫作品的獨特語言形式。
在這期間創作的作品《彌勒會見記》（圖 10），一位老人正在彈琴，神情肅穆。背景上寫的回鶻文字和有紋飾的地毯。色彩以回鶻時期繪畫所崇尚的紅、黑兩色為主，具有一種強烈的古代西域風格。沙巖的介入使畫面呈現出一種獨特的材質美感。《阿圖什》描繪的是一位居中蹲著維吾爾族姑娘。人物形象更加的平面化，并適度的簡化變形，減弱畫面的透視感。沙巖的使用增強了畫面的厚重感和異域色彩。
從新疆回來后肖谷接著創作了一系列這樣的作品之后轉到了風景畫的創作上。直到 2015 年肖谷到帕米爾高原和可可托海寫生創作，又創作了一系列西域題材的作品。這一次的作品相較于之前的創作更加的具有繪畫性，材料上依然融入沙巖，色彩更加的成熟穩重且富有張力，人物形象的表現更加的靈活自在。在平面中依然能體現出厚重飽滿審美意境，沙巖的使用也恰到好處地將他的藝術語言與西域情懷融為一體。《提孜那普之二》（圖 11），在大體色彩平涂的人物身上，人物的面部和手保留著立體感的明暗光影，服飾是平面化的向背景過渡，中間主要是用邊緣線來強化立體感。用刀技法更加成熟，形象表現更加自然。背景的細膩色調視覺效果與人物形象塑造的肌理感形成對比又不失和諧，使整個畫面具有簡約和渾厚的西域氣息。
肖谷西域油畫的成功，最主要表現在獨特藝術個性語言的創造。在形式上創造出一種淺浮雕式的帶有裝飾意味的表現方式，將二維的平面裝飾和三維的肌理空間塑造結合起來，實現了油畫的色調渲染、雕塑的肌理堆砌、壁畫的線條表達以及繪畫材質美感的多元融合，最終摸索創造出一種獨特的技藝與材質之美，極大地豐富、個性化了肖谷的油畫語言。他的繪畫創作在中西文化交融，傳統價值與當代轉換等方面獨辟蹊徑，并讓我們看到了油畫本土化的可能性。他的實踐與探索是具有重要啟示性：藝術家不能固守城池，要不斷地嘗試改變；藝術家要想作品有辨識度，需要做的是回到繪畫本身。
通過以上研究我們發現這些可能性對于繪畫材質的重新構建是可行的并且十分重要，在內容和形式上使油畫達到了油畫材料之前不可實現的畫面效果。其實這些所謂的新材料都是已有的，說它新只是因為把它換了個地方用：新的是手段。材料上的變化會帶來新的機會，新的視覺可能性，從而引起一系列的改變：技術的、風格的、審美的乃至觀念的。繪畫材料使用的變化，特別是新材料的介入，雖不算是“革命性”的行為，但對于油畫這一傳統的畫種依然引起許多的質疑與爭議。
藝術的創新意味著標新立異的創造精神，想別人未想的，畫別人未畫的。就如當年印象派的出現一樣，備受各種質疑。他們的題材與內容都是普通的風景、人物、裸體，這些題材與內容早在他們之前的幾百年前都已經畫過。那為什么會不被接受？原因只是他們的畫法而已。他們對題材的態度，對繪畫語言的改變破壞了嚴格寫實主義的常規。印象派注重變幻不定的條件色的應用，打破了固有色系統，放棄了厚重圓渾的造型，代之以較平面化的方式。后來世人才認識到了它們作品的價值，接受了他們。創新的東西起初都會遭到質疑，正確與否只能留給后人評判，關鍵是要有創新思想與探索精神。隨著新繪畫材質的介入，使得油畫家們逐漸擺脫傳統油畫材料技法的束縛，開始把視角投向可利用的新材質，尋找由材質介入而帶來的新的契機和可能。畫家對于任何一個新材質的嘗試都是值得肯定的。以繪畫材質的重新構建進行油畫創作，不管怎樣，這最終還是為油畫的創新提供了一條可行的道路。
四，繪畫材質的重新構建對油畫創作的現實意義
繪畫材質的重新構建，不僅給當代油畫藝術帶來新的生命力和創造力，而且進一步豐富了藝術創作的內容與形式。其現實意義主要體現在兩個方面：一是突破了油畫單一的表現形式及繪畫風格，拓寬了油畫語言表現的寬度與高度。二是新材質的介入對于藝術家實現其個人風格具有現實意義。
五，拓寬油畫語言的表現空間
繪畫的藝術語言是沒有具體的形象的，是畫面中承載精神信息的基本單位，是一個藝術的綜合效果。它是藝術家通過繪畫材料、繪畫工具以及技巧去創造的。通過畫面中的色彩、線條、造型、構圖、肌理等形式表現出來，也可以在夸張、含蓄、裝飾等表現手法方面表現出來。由于各個畫種所使用的工具和材料的不同，可以產生豐富多彩的藝術技巧。也由于藝術家自身的思想、性格以及表達思想感情的方式也不同，使用藝術技巧的方式也會不同，造成了藝術語言的多樣性。
藝術語言對創造藝術形象起著直接的作用，不僅可以塑造和豐富畫面中的藝術形象，而且這些藝術語言本身就具有形式美，具有審美價值的。比如色彩的冷暖、線條的粗細、造型的平面與立體、肌理的粗糙與細膩等這些語言通過對比產生不同的美感，無不影響著藝術品最后呈現的結果。油畫語言就是使用油性媒介劑在畫布上進行創作形成的獨特語言，是油畫材料的特性物化到形式中產生的獨特視覺美感。同時，油畫語言具有語言的表達內容與思想感情的特征。語言成為載體，蘊含著藝術家的思想與情感，顯示出藝術家的特點與個性。正是藝術語言的不同使我們可以分別出不同時期、不同畫派、不同藝術家的特點。文藝復興時期的嚴謹、古典主義時期的細膩、浪漫主義時期的奔放、現代主義的怪誕這些都是對材料不同的使用方法再結合藝術家的思想創作出體現語言特點的作品。
繪畫材料和工具載體的不同必然產生不同的形式語言，這是每個藝術家深諳的道理。因此，不同畫種之間的語言存在著差異，比如油畫所用的畫布與版畫所用的石板、木板等比較。油畫要寫實細膩，版畫則單純硬朗。這些物質材料特定的物質特征給人們以不同的感受，這就構成了藝術語言的生理與心理基礎，在創作出作品后這樣的語言差異更大。由此可以看出藝術語言的在藝術創作中的重要作用，藝術家要重視藝術語言的探索與創新，以期形成獨特的、符合精神情感的視覺語言。
藝術家在藝術創作時如何突破已經形成的固有的語言模式，我想繪畫材質的探索是藝術語言的探索和創新的突破口之一。在油畫創作中，各種新材料和新技法的發現與應用，材料質地所產生的變化是我們不可預想的，為油畫語言提供了更多的可能。在原有物質材料表現遇到的瓶頸時，通過新材料的加入突破傳統材料和表現手法的局限性產生意想不到的效果，拓寬了語言可以表現的高度和寬度，使之前的不可能成為可能，使繪畫作品呈現出不同于以往的新特點。通過對材質的打破所形成的新感受，使語言的表現形式越來越豐富，為我們的油畫創作提供了多樣性。
由此可見，繪畫材質的變化，對于探索油畫語言達到新的領域具有重要的意義。同時，觀念的更新也應貫穿到對工具材料和技巧進行新的試驗與探索，這樣才能使繪畫作品的語言更加豐富、更加完善與深化。繪畫材質的重新構建與應用意義在于一方面使畫家在創作過程中獲得表現的自由，最大程度上實現了他的藝術創造力。同時也使油畫這一傳統繪畫的表現形式、表現語言、表現方法得到新的發展空間。作者：索琳琳
