二十世紀以潘天壽、沙孟海、陳之佛為代表的寧波籍書畫大師將傳統書畫藝術推至新的高峰。潘天壽大師及其弟子們傾力于對中國傳統文化和書畫藝術的研究、教學與創作探索，取得了豐厚的成果。“潘天壽從事中國畫教學達半個世紀之久，對中國畫的教育思想、教學體制和教學方式做了大量的研究，由此而建立的現代中國畫教學體系改變了傳統中國畫師徒相傳的局面” （盧炘，《潘天壽的藝術和他的“特色論”》）潘天壽的藝術思想和繪畫風格通過教學傳承，對寧波地區的畫家群體產生了深遠而長久的影響，促成了寧波本土“四明畫派”的形成與發展。寧波的“四明畫派”最初形成于上世紀六、七十年代，當時寧波城區與一些縣鎮活躍著一批國畫家群體，他們有的畢業于上海美專、新華藝專，有的畢業于杭州國立藝專或浙江美術學院，有的畢業于錦堂師范中專學校，也有不少刻苦努力、自學成才的書畫家。他們堅持傳承民族藝術，傾心于國畫、書法的學習與創作。由于地域傳統的影響，他們特別鐘情于潘天壽大師的繪畫與書法藝術，傾心追摹，努力研習，傳承、融會潘天壽學派的藝術理想和創作風格，并且逐步形成了自己的藝術思想和風格特征，國畫名家董根友先生就是其中的佼佼者。
出生于1943年的董根友是象山人，筆名千里草，野草等，浙江象山丹城人，專攻寫意花鳥畫。在早年的學畫過程中，盧鳴治、楊象憲和劉文選先生都對董根友的從藝過程有過幫助。董根友勤奮好學，常常從城東跑到城西，討教于盧先生。或者是跑去寧海請教楊象憲先生，也常常把楊先生請到象山自己的家里為自己授課。劉文選先生其時擔任寧波市美術組織的領導，也常常來到象山指導工作，并和董根友談藝論道、切磋交流。1984年，經著名花鳥畫家柳村介紹，董根友拜中國美院張岳健教授為師，虛心篤志，通過各種途徑向老師請教，并轉益多師，融會貫通，畫藝日漸精深。作品在第十二屆當代花鳥畫邀請展中榮獲銅獎，獲江蘇省書畫大展銀獎以及浙江省第八屆花鳥畫展銅獎。《東風花欲爛》被成都杜甫草堂紀念館收藏，《清趣圖》被浙江博物館收藏，《秋風勁逸》被吳茀之紀念館收藏，《蘭竹清幽》被浙江圖書館收藏等。他的作品得到了前輩名家李苦禪、唐云、張振鐸和應野平先生的稱許，兩次赴日本舉辦畫展。董根友的畫風上追石濤、八大山人、吳昌碩、潘天壽、吳茀之諸家，師傳統，重造化，造型概括，筆墨遒勁飄逸，構圖嚴謹而多巧撥，立意新穎并富情趣。吳茀之堂弟、浙江大學教授吳戰壘評價董根友的作品，“渾厚大氣，饒有風骨，勁健厚樸中不乏瀟灑靈動，具有人文內涵。吳茀之剛健含婀娜之畫風，涵泳吸收，神明變化以自成面目。”（吳戰壘，“畫家董根友”）前輩國畫大家朱穎人說：“根友于繪畫勤奮努力、虛心篤志，除從乃師張岳健處專心汲取營養外，又于我處請益多多。他還通過各種途徑向我省諸多名家請教。近年又對其太老師吳茀之先生的畫品、人品深入認真地進行了研究和探微，他體會到吳先生的藝術不僅境界高潔，而且精深博大”，“他廣收博取，融會貫通。除了深入體驗生活之外，加強了研讀唐詩宋詞，各種畫理畫論及書法鍛煉，以達到在更高的層面上去理解和探索吳茀之書畫藝術的真諦。”（朱穎人，《董根友畫集》序）
董根友先生在六十年的繪畫生涯中，也沉浸、癡迷于詩歌和書法傳統，至今保持著每日頌詩，筆錄體會的習慣。他不僅對名家作品中的落款詩詞，做到溯源熟讀，理解詩畫的互通互補，常常從每日的讀詩中生發出畫意并由此揮毫落墨。所以，根友先生的許多作品至所以給人有豐厚的傳統文化內含，是因為他很少無所寄托而畫，不是僅僅為筆墨趣味而畫，其作品總是在詩情畫意中透現著濃濃的人文情懷，意蘊悠長，溢出畫外。作為一個在當今畫壇已經卓有成就的書畫名家，董根友先生至今仍然虔誠地求學于以往的名家大師，在日日作畫的同時，保持研究探索。根友先生常常說：“潘天壽先生雄渾博大、智性彌厚：而我的太老師吳茀之先生則靈動巧拔，灑脫飄逸。這二種藝術境界常常交替落入于我的心中，給我豐厚的養分和不竭的靈感”，“傳統繪畫的創作法度，我認為除了文化修養，審美取向，還有很重要的一個方面，就是書畫的互通，書法的修養。對我來說，書寫就是雷打不動的日課。學傳統，決不是走過場，許多偉大的傳統，它至所以傳承至今，成為我們民族的偉大文化基因，它首先是美的，是我們在今天的生活中仍然是非常需要的、甚至是精神生活中不可或缺的。傳統的書畫藝術，其法度至為完備，它們是美好的，這是我日課不斷的根本原因。所以，我臨帖，沉迷其中；我創作，揮毫任性。”
以書論畫，在中國的藝術傳統中不是什么新鮮的事，但面對董根友的繪畫，你又不得不特別地注意到他的書法，關注其在書法問題上的思考與書寫實踐以及書法對他的繪畫所產生的影響。還在青年時期，董根友就常常發現，老畫家盧鳴治等年長一輩的老師們，雖然畫道成就突出，卻仍天天臨池不輟，臨貼習練，喜好書法，這使青年董根友深受啟發。與科班出身的楊象憲長達二十年的交往，也使董根友很早就意識到了書法的抽象筆墨對寫意畫創作的重要促進作用。論筆墨基礎，董根友顯然在金石碑學一系；而論以書入畫的路徑，自然也就在點畫之間了。所謂傳統繪畫的準則或法度，以書入畫，骨法用筆，是其中為歷代畫家們奉為必得傳承、謹守的精粹，書畫同根同脈。以書入畫，弘揚書道，是傳統文人畫藝術的一大特征。對書法在國畫創作中的作用，歷代的文人與畫家們很早就有深刻的認識。書畫者，二者不可分也。畫中有書氣，實為傳統書畫藝術的高品質。潘天壽已經一再地強調“用筆”忌浮滑，忌“飄忽不遒”和“柔弱無力”。明末清初金石學派興起，文人們親歷訪碑，“登危峰，探窈壑，捫落石，履荒榛，伐頹垣，畚朽壤”（顧炎武，《金石文字記·序》）。遺存的漢魏碑版日漸受到寵愛，并在書畫界引發出新的趣味，即“古拙樸茂”。碑刻字跡的生澀峭厲，錯綜變化，不衫不履，有著自然韻度，不僅讓那時的書畫家關注到結體用筆問題，更關注形意間的趣味，講法度，重姿態，由此涉及藝術的品格問題，反思明清之際流行的秀美書風，提倡自由與自主的精神。傅山提出“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧率真勿安排”，藝術要直指心性。石濤所謂“精雄老丑貴精神”，亦是同一個意思。揚州八怪中的金農，“儲金石千卷”，好學癖古，其字也化篆入隸，蒼古奇逸，自開生面。這種“復古以更新”的精神，經鄧石如、包世臣下及清末民初的吳昌碩，直至現代的潘天壽、吳弗之，皆一脈相承。潘天壽始終強調和重視中國畫以線為主的特點，并以自己極為深厚的傳統功力把線的審美內涵發展到極致。潘天壽用線，造型概括，骨峻力遒，融書法于畫中，運筆果斷而靜練，強悍而有控制，藏豪放堅勁之力于含蓄樸拙之中，具有雄健、剛直、凝練、老辣、生澀的特點。在書法用筆的問題上，潘天壽曾建議從漢隸入手，因“漢碑圓筆中鋒、平穩方正，易于遵循而少流弊故耳。爾后，再以圓筆學方筆，轉向魏碑。”（潘天壽，《聽天閣畫談隨筆》）。董根友幾十年書法研學的路徑，與此幾近一致；其繪畫和書法的用筆用線，剛正、挺拔、俊逸、遒勁，書畫實出于同一根源。
近年來，董根友的意筆花卉更加崇尚簡筆寫意，故對其筆墨質量的要求甚高，甚至可以說，筆墨決定一切，沒有一定品質的書法實踐，就沒有相應品質的繪畫作品。董根友如是說：“以文化藝，書畫互通，這是我長期研習潘天壽先生的體悟，也是指導我藝術實踐的指南”。所以，我們在根友先生的作品中常常發現，他是有意加重、突出了書法題款在整幅畫面中的形式審美作用。他的落款位置總是顯得突出，款式的結體總是有些張揚，也正因為這些，我們總是在欣賞畫面的形象、筆墨與意蘊的同時，感受到他的書寫情感，其“董體”書法線條的形斷意連，回望顧盼與抑揚頓挫。同時，在他的作品中，很少出現排筆鋪陳的平面物性表達，作品的點線因素的強化也與他書寫入畫的觀念高度吻合。而且，作品中常常是本能地大量運用了“點”這一形式語言。這恰恰也是根友先生有別于他前輩師長的地方，是他個人風格的一個突出表征。他對點的使用，已經大大超出了苔點、樹點的概念，而是作品形式的抽象意味的一種感性探尋。構成董根友繪畫風格的另一要素，便是其作品中對常規性的空間性暗示的最大尺度的省減或忽略。我們觀賞他的作品，畫中所畫物象之間基本上都是直觀性地在同一個空間平面上，很少有其他畫家使用交替穿插、筆色濃淡可色彩區別等等有意作出空間的暗示。雖然可以說，這是與他的作畫狀態有關，而我認為，這應該更是他長期研究和積累的一種風格追求。減少了物化的空間性，也就大大突現了其繪畫的點線的抽象韻味，平面化的畫面形式強化了筆墨的審美張力。這是董根友作品引人入勝的當代性創意，這些與他所竭力傳承的傳統人文內涵緊密結合，奠定了董根友繪畫風格的基調。
宋畫及元，始由精微的“自然主義”手法，轉向精致的“風格主義”或“歷史主義”趣味，這種趣味實在也是書齋文化蒙養的結果。文人們沉迷于一種精致的書齋生活，沉思歷史、吟詠詩文，書寫作畫，把玩古物，好古與尚雅的風氣日盛。這種“古雅”之趣更關注內在心靈體驗，更關心風格的傳承與變化，其中對書法技術在繪畫中的表現也有了更高的期待，畫中筆墨的趣味也更為雄肆、張揚。（孔令偉，《典范 ：“浙派”的現代意義 》）董根友常說：“一日不畫畫可以，一日不寫字不可以。”書道高于畫藝畫格，此乃文人畫的傳統要旨，董根友尊之行之。因為寫字直接觸及各種用筆問題，同時也解決人的書寫狀態問題，即常人所言的心境。五十年書寫不綴的董根友，對于自己所創的“畫家書體”還是非常自愛，充滿自信的。面對那些固守“書統”的書法家朋友對董派書體的異議，董根友常常不屑一顧中忍不住地回敬一二：“我乃至今日日書寫不斷，我在碑帖臨習上的功夫絕然不會比你們少。”對于畫家來說，習書所得的骨法用筆當然是得益之重，畫道中關注的重點還是筆墨與生氣，畫畫的目的也是解決這一問題。但是，一些“純粹”的書家朋友當然也是面對“董派書體”中的“以畫入書”無法悉心體會。對此問題，童中燾先生恰好有過很精辟的論述。他認為，筆墨的內容，我們現在一般認為是用筆和用墨，其實這遠遠不夠，光講用筆用墨不能構成整體的畫面，“書法家用筆非常好，能不能畫畫？如果懂一點畫法的話，可能會比較像樣，但是不懂畫法的話，（其畫）就一塌糊涂，不成畫體。畫是要成為畫體的”。所謂“書畫同源”、“書畫同體”，其實書畫又是“異體”，因為畫要寫形，點畫結合以成形，寫形要有一種結體的方式。就是如何畫一塊石頭、一組石頭，一棵樹、一組樹，等等。“所以同一構圖，畫手就有高下的不同。因而筆墨的含義應該包含用筆、用墨，再加上結體方式。”（童中燾，《童中燾解讀潘天壽》）我想，這里所論的“結體”概念，可以轉用于以畫家身份進入書法的董根友先生。要在用筆、用墨，又加上結體方式之間求得書畫互通之真義、真味，那實在是非經幾十年的筆線勾勒和筆墨涂抹不可。董根友的從藝經歷和所取得的成就于我們有很好的啟示。在長期的書畫互通的歲月里，董根友一直執著地探索、錘煉自己的“畫家書體”，日日書寫，揮毫不止。書與畫的關系，其實也是一個實踐體驗，自然互融的雙向結合又各有限制的創造過程。
在四明畫派中，董根友是一位典型的現代文人畫家。以書入畫，筆力強悍筆意張揚。我們可以說，在他的繪畫作品中，其書寫性常常要勝過繪畫性，以至線條總是更具內斂和抽象，總是要跳離于狀物的鋪陳指意，其中的落款也就常常肆意張揚,但求多變，以合畫味。如在早年的《新放》（2004年）和《幽谷圖》（2005年）中，筆墨精致老辣，也見潘公的落款風格。而近作《飛鳥投林圖》（冊頁，2021年），強化書法用筆后，八大的畫風中又顯出作者在線條和墨色上的“求極”姿態，其審美的品格是溢出了小品的規格的。而其筆畫線條的審美意趣，均可在其題跋的書寫文字上一一見出。這種書性筆法落入到繪畫上，提按、絞轉，干濕相間，黑白相間，為意寫形，濃淡率性。松之枝干，石之輪廓，畫鳥，畫鴨，畫魚鷹，畫蒼鷹，莫不如此；而在其書法作品中，章法多變，結體奇拙，筆劃溢格，墨色多變，又在書法的規陳里生發出一個如畫的境界，這恰是以畫入書者的喜好所在，擅畫者能意會之，書法家則會覺得其出格離奇了，如同近期作品《戰地黃花》。時年七十有余，董根友常常如此吐露心胸：“我于畫道書藝中老老實實地“傳統”了五十多年，現在如不求得自由，更待何時”。現在的董根友似乎進入了一個重要的變法轉折期。長期的書法浸潤，以書入畫，書畫合一，促成了他當前繪畫中更為張揚的筆墨個性。“根友繪畫，能在筆中用墨，墨中見筆，墨色凝重滿溢、醇和深厚之間顧盼呼應、意氣通貫。將功夫做到如此地步，可謂畫界一絕”。落墨畫紙，是枝是葉，是花是果，莫不自由表達。在這一點上，董根友也自信從潘天壽那里脫胎而出，但旁人觀之，筆法較潘天壽又更為放縱，常常見其筆墨意氣是溢出了畫外的。董根友又能在書法創作中逆入逸出，力透紙背。即便提按澀行，也見斑駁蒼茫，體質古樸。其書體結體多變，畫意盎然。他的書法，自由源出于規范，真隨興全賴于真功夫，能篆也隸，楷而入行，姿態能善變，性情亦豁達。行草書的自由度比較高，綜合性比較強，在董根友筆下，其旁通二篆，俯貫八分，涵泳飛白，點畫紛呈披離。面對中國的傳統繪畫，只要我們沉入其中去觀賞、分析和研究，就會體悟到，傳統花鳥畫的程式是最為完備的，其中的畫家卻又是最具個性化的，這在我們直面古典佳作時就能真切地感受到。花鳥畫的繼承也好，創新也罷，都是一個長期漸變的過程，急于求成是不會被藝術所接納的。這其中有太多的藝術課題需要我們去實踐和探索。“藝術之高下，終在境界。境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見。”（潘天壽，《論畫殘稿》）董根友牢記著潘天壽先生的教誨，深知學國畫需要不斷充實和提高自身的文化修養。對于一個藝術家來說，學習，是一輩子的事。為了畫出好畫，年邁的董根友先生不光花很多時間用來觀察自然物象，還繼續將很多的精力用在唐詩宋詞的學習上。他現在仍然保持著記讀書筆記的習慣。同時，他仍然堅持研習書法碑帖，常常是，一張紙上先用淡墨寫，再用中墨寫，最后用重墨復寫其上。每天都有成捆成包的習字廢紙。董根友用自己一輩子的從藝心得告誡學生：“學國畫一定要學書法，因為書法碑帖有歷史滄桑感，入古才能出新。”他還說：“藝術既要有傳承，也要有個性，一味迎合他人就會缺乏個性。若要將筆墨語言推到極致，必須要投入自己的全部情感去創作”，“要想成為藝術家，做人很重要，要老實做人。要想在繪畫藝術上有所成就，勤奮很重要。有了藝術修養和天賦之外，就靠勤奮了。我是每天凌晨四點半左右起床，活動一下身體之后，就坐下來練書法。對片言字紙，對文化都抱敬畏之心。這樣一步步走下去，也不一定成為大家，但進步肯定會有的”。憑著這一份對藝術的癡心，年近八旬的董根友先生雖然已經是卓有成就的繪畫名家，收獲贊譽無數，但他仍然日課不綴，研習不止。仍然是廢紙三千，求得精品一二。
潘天壽在教學中常常對學生說：“藝術的基礎還是現實生活，一方面向古人吸收技法，另一方面從自然界的生活中提煉精華。寫生要活寫，不能死寫，好的作品應比生活更美好”。董根友說：“中國畫通過外在的形象來表達內在的精神。如果要想在中國畫的創作上有所成就，我認為需要達到五個條件：一是，學識修養，深得藝術真諦；二是，藝術功底扎實深厚；三是，作品有個性，風格顯明；四是，人品德行，德藝雙馨；五是，技法成熟，經得起時間檢驗”。在董根友看來，這五個方面的藝德準則也是避免自己的作品淪為商品大潮中的俗品的首要條件。他曾這樣回答記者的專訪：“天下畫之弊，百病可治，唯俗病難治。”文人畫要以雅避俗，就必須有傳承師古，作品就要有文人的氣息，就要有文脈的貫通接續和發揚。在畫風上，他師法石濤、八大山人、吳昌碩、潘天壽、吳茀之諸家，講傳統，重師法，悟造化，造型概括夸張，筆墨遒勁飄逸，構圖嚴謹而多巧，立意新穎并富有情趣。在日常生活中，董根友是性情中人，個性鮮明，飄逸灑脫。他的畫作不乏瀟灑靈動之韻致，但是不失渾厚大氣，勁健淳樸。他力求在作品中形成剛柔相濟的藝術風格和耐人尋味的人文意蘊。也為了避免許多畫家之陳陳相因的“俗病”，董根友常常于每日晨起后，坐于窗前，迎著習習晨風，細細品賞窗外群雀喧嘩，蹉跎飛舞，“觀之良久，待畫興勃發之時，就提筆于案頭一揮而就，一幅《窗前鳥喧圖》就留存在畫紙上了。看董根友畫的一幅幅鳥喧圖，有的鳥兒做一飛沖天之勢，有的鳥兒低頭俯沖，有的竊竊私語，有的引吭高歌，形態各異，仿佛要從紙上躍出。
范景中教授說：“潘天壽先生的許多思想在今天特別值得強調。在這些思想中, 我認為, 首先就是保衛傳統的思想。潘天壽所處的時代, 正是傳統受到冷落的時代。”（范景中，藝術家和傳統：紀念潘天壽先生誕辰九十周年）潘天壽先生在其一生的探索與思考中，通過深耕傳統而獲得了創作的自由，獲得了身心的解放。他語重心長地告誡后學者,要真誠、堅毅、虛心、細致地研究古典藝術。 晚年的潘天壽不無慨嘆地說道，“藝術上, 中國人自有一套中國人的辦法。這個里面大有學問。越是鉆進去,越會覺得有東西可學。所謂歷史悠久, 不是隨便講講的,這個里面有多少絕頂聰明的人, 碰過多少壁, 走過多少曲折的路, 有過多少創獲和成就,其中甘苦幾人知！對悠久二字, 不去摸一下, 是不會有體會的。”（潘天壽談藝錄，潘公凱輯]）要對傳統有真正的領悟和理解，是一件十分困難的事。而只有對傳統有所悟，才能有所推進，有所創新。懂得傳統的前提是什么？我們從董根友的從藝生涯中可以給出一個雙重性的答案：一方面，懂得傳統的前提是熱愛傳統。只有長期的傾心沉迷與靈感的揮亳迭出，才能真懂傳統。另一方面，藝術的傳承與創意都是融化在自然的狀態之中的。心向往之，熟而化之，傳統與創新全非刻意為之。這也是文人畫有別于它畫之處。傳統融會于心，融化在不斷的創作實踐中，它也就實質地處于變化和創新之中了。
董根友是一位能夠入古而又能出新的畫家，傳統積淀深厚，又能仔細地觀察生活，而且藝術個性突出。幾十年來，董根友創作積累了1000多幅精品力作，在寧波以及全國成功舉辦過多個畫展。他說，要通過自己的身體力行，給寧波畫界的后輩一個啟迪。我們也應該說，是浙東文脈和潘天壽的學派傳統造就了董根友，他對“四明畫派”的發展作出了很大的貢獻。
寧波大學 劉曉東
2021年8月20日 于寧波海曙天海華庭
2022年2月16日修改于水路街2號902室
