黃賓虹書法是從習篆入手的，嘗謂：“篆書乃書之正體，而不便于俗。隸書簡易，而士大夫羞言之，且跡近不莊，不可以施于簡牘，故隸書雖始于秦，而終秦之世，金文碑版，殆無一不作篆書。”（《黃賓虹文集全編》·金石編·119頁，榮寶齋出版社2019年版）可以說，黃賓虹于篆書臨池一生不曾間斷。其20余歲時對三代吉金鐘鼎彝器文字產生濃厚興趣，從此深研篆籀筆法，成其書，成其畫，實為其書畫藝術之“根本”。而獨具特色的金文篆籀，則無疑代表了其書法藝術的高度。
一、黃賓虹篆書創作的古文字學研究基礎
黃賓虹的篆書創作并非簡單地從古代某一經典碑版臨摹集字擴而成之，而是廣泛匯集涉獵甲骨、古璽印、金文古籀、六國文字等，從而進行深入系統地研究，并在此基礎上形成了自己獨特的學術思考和創作風貌。
黃賓虹幼承家學，十幾歲讀族祖黃生《字詁》，并從學于“徽學”大儒汪仲伊（汪氏師承儀征劉文淇）而得治學門徑。后來受羅振玉王國維“羅王之學”及近現代西方學術思想影響，特別是王國維《古史新證》針對當時疑古思潮的批評而提出的考古學“二重證據法”，對黃賓虹古文字研究啟發很大“古人之制作文字有足征引于后世者，商周器物，裒集成編，據史證經，班班可考，實未可徒讬空言也”。（《黃賓虹文集全編》·金石編·159頁，榮寶齋出版社2019年版）黃賓虹由此撰寫了大量研究文章，如《古璽印中之三代圖畫》以其所收藏古璽印論證圖畫之學；《古印文字證》之《釋喬》《釋隆》《釋綏》《釋許》《釋夔》等，將紙上證據與出土資料相映證，并作出了具體詳實的考論。此類文章還有《龍鳳印談》《說文古璽文字征》《甲骨文字》等。
黃賓虹將“古文”分為三類：一為殷周古文；二為六國古文；三為孔壁古文。所謂“殷周古文”即指近世出土之殷墟甲骨文字、歷代所出土之鐘鼎彝器款識，可以以此目驗、考證《說文》及其舊文字學涉及之古文。黃賓虹將甲骨文字歸入廣義的“古文”，顯然擴大了古文字學研究的視域和路徑。黃賓虹的古文字學研究主要以戰國文字為主，是我國戰國文字研究的先驅之一。黃賓虹有兩部文字學專著基本代表了他的研究高度：一是《匋璽文字合證》，一是學生吳樸堂所整理的《賓虹草堂璽印釋文》。李學勤《記黃賓虹〈匋璽文字合證〉》一文認為，黃賓虹是“為藝術聲譽所掩”的“杰出的金石學家”，并認為《匋璽文字合證》著錄材料極其珍貴，“眾所罕見，令人感官一新”。而且“對后人有很大的啟發”。而曹錦炎在《黃賓虹古璽印釋文》前言中亦指出：“黃賓虹以古璽印與卜辭、金文、古陶、木簡相印證，更明篆籀嬗變之跡，經籍移寫之源。”
因此，黃賓虹在取法甲骨、璽印、金文古籀文字進行書法創作過程中，并非簡單地從金石文字內部演變中體現古文字原創意義的美感，而是更注重在甲骨、璽印文字的創作融合化用實踐中，將其與商周古籀、六國文字熔冶一爐。許多字的結體造型，糅入了甲骨、璽印文字，但又并非簡單的描摹照搬。他的金文大篆對聯鮮見全部或直接集甲骨或璽印文字者，而是往往將其作了適當的變形改造，使其與商周古籀六國文字融為一體。例如“東碣·左漸”聯之“風”字、“文辭·賓客”聯之“玉”字，皆出自甲骨文；而“朝夕·官私”聯之“官”字則出自黃賓虹私藏之《新邦官璽》。
在古文字研究基礎上融匯貫通，這是黃賓虹金文古籀書法創作的突出特點，也是其風格獨樹一幟之處。近世以來，或有學者書家特別強調甲金古籀書法創作應恪守同時代、同地域文字取用的同一性，甚至奉為金科玉律不得打破，但歷史的真實情況卻并非如此。歷代文字演進恰恰是在不斷打破時代與地域界限、不斷融合與相互借鑒的過程，才得以豐富和發展的。黃賓虹于甲骨、璽印文字研究及其納入創作之獨特方法論，對后來書法史演進中新出土材料的普遍被關注重視、“破體書”逐漸成為主流之近現代書法創作的蔚成風氣，有著十分重要的開拓和啟迪意義。
二、黃賓虹篆書創作的四個發展階段
依照黃賓虹有明確紀年的傳世作品概略分析，其篆書創作大致經過了四個發展階段：
其一，小篆研習階段（約1910年之前）。黃賓虹自幼讀寫《說文》，其篆書自然是由小篆入手的。只是1910年之前的傳世篆書作品較少，我們無法確定其研習小篆的具體風格演變過程。由此階段所僅見的《聯鄂樓匾》（1910）來看，結字方整端莊，用筆婉轉流暢，點畫線條細勁均勻，均為典型的小篆樣貌，亦可窺見其小篆基本功之深厚扎實。
其二，由小篆向大篆的過渡階段（約1910—1926）。這個階段的代表性作品，如“解頤·強項”聯、《張耒句篆書七言聯》等，書體上雖然仍保持了小篆縱長端莊規整的特點，用筆亦細勁圓潤，但由于用字方面較多地融入傳鈔古文，結字多見古奧奇譎。其中，《張耒句篆書七言聯》書于1923年，句為“青引嫩苔留鳥篆；綠垂殘葉帶蟲書”，出自宋代張耒《和晁應之大暑書事》詩之頷聯。目前幾乎所有出版物都將該句誤釋為“青水”“綠楊”，特此作一說明。從這幾幅篆書對聯用筆來看，與之前有了較為明顯的變化：起收筆由圓易方，轉折處理也并非小篆之“婉而暢”，而是吸收了甲骨古籀之契刻、鑄刻筆畫之意趣，顯然具有了向大篆用筆過渡的探索意向。
其三，大篆古文的廣泛應用階段（約1926—1951）。這個階段大約經過了25年，即黃賓虹63歲直到88歲，持續時間較長。這是黃賓虹篆書經過了前兩個階段的探索、積淀之后，真正進入個人藝術風格探索與創造的核心階段。自1926年至1939年的前13年，從風格外形上與第二階段相比較，沒有呈現出“顛覆”性的變化，僅僅是不斷漸變與完善的深化。如為老友許承堯書于1926年“東碣·左漸”聯的“風”“在”等字即來源于甲骨文，“碣”“西”“黃岳”“名酒”等字，顯然源自三代吉金或古璽，而非標準的小篆文字。用筆較之前也有了明顯的變化：線條粗細有了明顯對比，轉折處出現了方筆直折。另一幅“朝夕·官私”聯，約書于20世紀30年代末，上款題以先獸鼎銘文字，下聯以集古璽文字成之，巧妙地將西周早期文字和戰國璽印文字冶為一爐，非但不突兀，而且十分合諧，是這個階段較為成功的代表作品。大約1939至1951年后12年間，黃賓虹篆書創作中古璽印文、三代吉金文字的融匯更為豐富廣泛，個人創作面目風格進一步凸顯出來。如書于1943年的《贈粟滄金文七言聯》，“畫”字徑取金文寫法，而“參”字出《說文古籀補》所收之《父乙盉》。而書于1951年的“繁花·散木”聯，其“參”字直接取法六國文字，于信陽楚簡有徵；“棄”字則出《散盤》；“文”“章”二字由金文來，但“章”字易圓為方，與璽印文字風格十分一致。可以看出，此時黃賓虹篆書創作中璽印文字與甲金古籀的融合已渾然一體。另，《贈粟滄金文七言聯》之“參”“畫”“章”等字書寫時明顯出現漲墨、濃淡墨等變化，“繁花·散木”聯之“院”“參”“散”等字結體或左低右高，或左短右長，平添了變化意趣。這幾幅對聯，標志著黃賓虹篆書藝術的成熟與完善：結體以瘦長為主，字態雍容，隨性散逸，欹斜自然，用筆真力內蘊如“金剛杵”，棉里藏針柔中寓剛。
其四，大篆文字融匯應用、筆墨圓融之臻化階段（約1951年之后）。1951年黃賓虹已經88歲高齡，且患有嚴重的白內障，寫字畫畫時視力模糊，但創作精力卻十分旺盛，無論山水花鳥還是書法，似乎都進入了衰年變法的黃金期。這一階段所作金文古籀對聯，一改之前瘦長規整的結體，寬博自然大小錯落，用筆明顯借鑒山水畫法，更加自由放逸。如書于1952年的“駒影·龍文”聯和書于1954年的“和聲·平頂”聯，最為典型，堪稱黃賓虹晚年書法創作巔峰時期之神品。早在1936年，黃賓虹就自言：“吾嘗以山水作字，而以字作畫。”“吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊與不齊，寓不齊于齊。”黃賓虹將一生筆墨的探索，歸納為“五筆七墨”，簡言之，“五筆”即強調用筆之“平”“留”“圓”“重”“變”，“七墨”即“濃”“淡”“破”“積”“潑”“焦”“宿”七種墨法的探索與體會。“五筆七墨”既是其一生繪畫藝術的獨到之探索，也是其獨特書法風格境界的技法載體。如“駒影·龍文”聯中“平”“留”“重”“變”筆法與“濃”“焦”墨法、“和聲·平頂”聯中“平”“留”“圓”“變”筆法與“淡”“宿”墨法的大膽巧妙運用，就達到了一種近乎天籟的奇妙境界。單就“宿墨法”之探索運用來說，其晚年無論山水花鳥還是書法，常常有超凡脫俗的變化，令人稱奇。特別需要指出的是，書法史上雖有明啟禎年間行草名家運用“宿墨法”之先驅，然用于三代吉金篆籀書法創作的，黃賓虹則是獨秀于書史的。藝術創作真正進入自由境界何其難哉，一生學識修養積淀、深厚的功力積累以及閱歷識見宏闊廣博等均已達到最后高度之后，但仍然還可能是可遇不可求的。至此之際的黃賓虹人書俱老，已臻人書合一之境界，老筆紛披，氤氳絢爛，樸實雍容，圓融無礙，完全進入了“無意于佳乃佳”之化境。
最后這個階段的升華，對于認識黃賓虹書法的品格境界來說是至關重要的，不能于此深刻認識者，則不可能真正理解和認識博大精深之中國書法藝術的審美妙境。
三、黃賓虹篆書的品格境界及其書史意義
黃賓虹金文篆籀書法創作所達到的高度，似乎至今仍然不能成為人們的共識，這是我在編撰《中國書法全集》（黃賓虹林散之陶博吾卷）過程中深感遺憾的一個“痛點”。內中原因，絕不僅僅是“書名被畫名所掩”這般簡單，而是黃賓虹篆書之深刻奇妙太過超凡脫俗，無論結字、章法還是用筆、用墨，都絕棄了一般書家所難以擺脫的取悅視覺感官的外在形式。外貌形式的不規整、不炫技，甚至初看來某些點畫糜弱破敗以至邋里邋遢，加之融匯甲骨、古璽印及三代吉金、六國古文字字法之奇奧生僻，難免令人少見多怪或望而生疑。
徐渭論書有句名言“高書不入俗眼，入俗眼者必非高書”，可以說，黃賓虹篆書正是這樣難入俗眼的高書。其書之高，高在何處呢？
其一，從“五筆七墨”到“歸于太極”——筆法之文化根脈的追溯與化用。
“五筆七墨”這一筆墨核心觀念從1921年提出，到1940年著《畫談》，黃賓虹于此思考探索的過程經歷了近20年，才最終得以完善。這期間，黃賓虹寫過許多專門的討論文章，如《虛與實》（1929）《畫法要旨》（1934）等，至于授課、講學及與朋友弟子通信，更是屢屢提及反復討論。初看來黃賓虹似乎是不厭其煩于技法細節的探討，其實黃賓虹的思考遠遠超過了這一層面。1942年黃賓虹為弟子顧飛作《太極筆法圖》，依據先天八卦方位圖歸納出“起乾終巽”筆法，將前人關于“無往不復、無垂不縮”及“欲右先左、欲下先上”之筆法源頭追溯到“太極”文化傳統之根本，不僅從“道咸金石中興”（黃賓虹繪畫與書法理念的一個重要基點）尋繹遠古文字的筆法源頭，而且一躍到了中華民族文化之根脈——千古筆法歸于太極。把書畫風格境界塑造的根本，定位于民族性的文化高度加以強調，“渾厚華滋民族性（'民族性’亦作'我民族’）”（1952年《壬辰冬日題畫》）。將書畫藝術理法與民族文化心理打通，由技藝探索進入哲學思考，顯然比局限于具體技法高下優劣的討論更具有非凡的認識高度和宏闊的文化視野。
其二，“民學”“內美”思想構筑起書法審美境界之基石。
“民學”是相對“君學”而言，依黃賓虹的看法，“君學”自黃帝起，以至于三代，“三代而上，君相有學，道在君相”；“民學”則是從東周孔子時代開始，即“三代而下，君相失學，道在師儒”。“師儒們傳道設教，人民乃有自由學習和自由發揮言論的機會權力。這種精神，便是民學的精神”。（《黃賓虹文集全編·書畫編下》923頁，榮寶齋出版社2019年版）而且，黃賓虹認為文化如此，美術、書法亦如此：“君學重在外表，在于迎合人。民學重在精神，在于發揮自己。所以，君學的美術，只講外表整齊好看，民學則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長的意味。”具體到書法，即“大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，一變為小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸，外表也是不齊，卻有一種內在的美。經王莽之后，東漢時改成有波隸，又只講外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美。唐太宗以后又一變而為整齊的外表了。借著此等變化，正可以看出君學與民學的分別”。黃賓虹的這段話，經常被引用，從中可以看出黃賓虹心中書法的“民學”立場。
由其“民學”的史觀立場，便自然進入了黃賓虹藝術觀的“內美”審美追求。“內美”，廣義而言即“內在的美好德性”，是內在充實而不顯于外相的美妙品質。黃賓虹在《國畫之民學》演講中強調：“凡是天生的東西，沒有絕對的方和圓，拆開來看，都是由許多不齊的弧三角合成的。”所以，“天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美。”黃賓虹“內美”藝術觀的深刻之處在于立足民族文化本位的同時，汲取西方現代美學理念，對于傳統書畫的筆墨理念進行了深入挖掘。在其《古畫微》中，黃賓虹多次論述了這樣的觀點：“上古三代，漢魏六朝，有法而不言法，法在書法之中，全在學者自悟，今所稱“內美”是也。”“工在意不在貌，當于筆墨之內觀神理。”黃賓虹“內美”觀的根本意義在于提醒書畫創作過程中，要時刻對圓熟、完美以及整齊、標準甚至程式化審美“主流”，必須保持足夠的警醒，要努力拒絕藝術創作淪為“花樣”與“技術”的“外向表皮”。書畫家的創作無非娛人娛己，憑藉功力才情、匠心營構、技法精熟及鮮明風格“征服”世人、“征服”歷史之“外向”心跡流露，似乎是很正常很自然的事，但這在黃賓虹看來，就是追求“外美”而非“內美”。黃賓虹的深刻難得之處，恰恰是自覺地摒棄了所有“外美”的“征服”欲念，而一心一意專注于“內美”的自我修為。“征服”是主動展示，是斤斤于技法圓熟以“求好”“邀寵”，顯然是“外美”。黃賓虹專注于“內美”的孤絕，這也是他的藝術不為一般人所認識的根本原因所在。以“外美”去“邀寵”“取悅”“征服”，非不能也，實不欲也。按照黃賓虹的審美邏輯，站在“民學”立場上追求“內美”，就是追求精神的自由解放，就是提升和完善“自我”；而主動追求或不能拒絕“征服”和“表現”的欲望，注重作品之“外美”，就必然面臨滑向“君學”的危險。這樣，黃賓虹的金文古籀書法創作，就在“民學”與“內美”審美立場上有機地統一起來了：松活悠然——絕不逞才使氣，無人工巧麗，無整飭安排；錯落自然——斷連隨勢，大小隨形，不期然而然，無意于佳乃佳。因此，“民學”與“內美”思想，正是構筑起黃賓虹書法審美境界的兩塊基石。
其三，明末清初以降，寫意篆書脈系的又一座高峰。
明末清初以降，以趙宧光、朱耷、王鐸、傅山、鄭簠等為代表，以行草筆法融入篆隸書創作，形成了一條“事實上”迥異于秦漢至晚明以中規中矩描摹古代篆隸形跡的篆隸寫意脈系。行草筆法的融入，使得篆隸書創作疆域大為拓展，書法的寫意性更為突出，創作更為自由，創作主體情感的抒發也更為直接。這是一個自漢末魏晉以來文人經典書法成為書法史主流的自然延伸與拓展，是以古文字學及其深厚的文化修養為根柢、以篆隸書創作為載體、以抒情達意人書合一為旨歸，鍛造書家個性風格、涵養提升書法品格境界的“群體行為”，符合書法史發展的內在邏輯和規律。拙文《書法史就是書法家的心靈史》有詳細論述（《中國書法》雜志2018年第8期），此不贅。這條脈系濫觴于明末清初，中間經由鄧石如、何紹基等傳承推揚，一直延續到晚清民國趙之謙、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、李瑞清、胡小石以及之后的陶博吾、呂鳳子、金梁、游壽等。另一條相對應的篆書工穩脈系即李陽冰、徐鉉、趙孟頫、文征明、錢坫、吳大澄、吳讓之、楊沂孫、蕭蛻、王福庵等。只是因為碑帖學派劃分與討論的介入喧囂，這兩條脈系在近現代書法史上變得有些迷離不清。
如果把黃賓虹與同屬篆書寫意脈系的趙之謙、吳昌碩、齊白石篆書相比較，黃賓虹的“特出”還是很明顯的。首先，黃賓虹是熔甲金古籀、璽印文字乃至河洛圖形為一爐“煮一鍋粥”。字法、結體、用筆更具有原創意義，也更具有抒情寫意性。不像趙、吳、齊諸家于字法皆有具體所本，如吳之《石鼓》，齊之《祀三公山碑》等。其次，與趙之謙搖曳多姿、吳昌碩蒼雄渾厚、齊白石率性生猛不同，黃賓虹則注重溫文爾雅之“內美”，似乎沒有主動“表現”“征服”之欲求，體現了一種含而不露、清剛溫潤之“雌雄同體”式渾沌妙境，用筆如蟲食葉、龜曳尾，四兩撥千斤，自稱“金剛杵筆法”“我有禿穎如屈鐵，清剛健勁無其匹”（1940年《題畫》）。其師譚獻詞學推崇的“柔厚”境界，黃賓虹篆書可近之。再次，黃賓虹與趙、吳、齊三家相同，皆是詩書畫印同修，以書入畫。但不同的是，唯有黃賓虹同時做到了“援畫入書”，以繪畫之筆法墨法“反哺”豐富了書法之筆法墨法。黃賓虹自言“以山水作字”，一生探索之“五筆七墨”既是談畫也是論書。其晚年所書大篆之“和聲·平頂”聯、“駒影·龍文”聯等，老筆紛披如蒼巖古樹，渾厚華滋宛然山水意境。更加之漲墨、宿墨之運用，執散鋒枯筆于濁水中行，滌蕩塵穢，界破虛空。黃賓虹1953年詩《奉答劉君量兄見懷之作即依原韻以博一笑》有句，可看作先生夫子自道：“皇初圖畫啟文字，字有本誼由會意。書成意足不盡言，鑄鼎象形蘄萬年。摩挲金石可娛老，文辭泉傾三峽倒。……書畫禪中玄妙趣，都入輞川摩詰詩。”陳子莊曾對吳、黃、齊三人的藝術作如是觀：“黃賓虹最大的優點是創造性，自出心裁，自成一家，這很了不起。”并認為：“齊白石尚有作家氣，還在認真畫畫，吳昌碩已無作家氣，黃賓虹還要高一些，習氣俱無。”（陳滯冬編著《石壺論畫語要》）“習氣俱無”之評堪稱絕論，不僅符合黃賓虹繪畫，論其書法同樣恰當到位，再合適不過了。
與黃賓虹有莫逆之誼的余紹宋，是黃賓虹書法藝術的真正知音，他酷愛收藏黃賓虹大篆對聯，認為：“賓翁之篆為自明以來所未有。”（陳柱《論畫示三女蕙英》，載《學術世界》1936年第2卷第1期）此真知賓翁者言，洵非虛譽。就其原創性和寫意精神以及品格境界而言，黃賓虹篆書不僅超越了他的諸多儕輩，也直抵明清以來篆書寫意脈系之一流名家先賢。故謂，黃賓虹是明末清初以降篆書寫意脈系之又一高峰。
