內容提要：對于《金瓶梅》詞話本中韻文的考察應放在古代小說韻文使用的整體歷史語境中進行。在詞話本里出現了大量兩首連用的韻文，并標識出留存在文本中的說話伎藝的分回痕跡。通過對于這些分回痕跡的探討，我們不僅可以看到《金瓶梅》文本變遷的過程及其原因，還能對詞話本中韻文的體制身份及其功能進行細致的辨析。
在詞話本中，無論是標識了說話伎藝分回痕跡的韻文，還是看似與體制無關的“非體制性韻文”，體制功能都是其不可忽視的特質，并且是這些韻文出現在小說中的最為關鍵的原因。
這不僅讓我們得以更為清晰地探討詞話本中韻文所發揮的作用及其文學意義，也能對詞話本的來源以及章回小說分回體制的建構有更為透徹的審視。
《金瓶梅詞話》是被論者視為“在中國小說史上具有無與倫比的珍貴的文獻價值”[1]的一部作品。對于《金瓶梅》詞話本的文獻價值，學界也有極為充沛的研究。值得注意的是，在詞話本和繡像本之間，有一個顯著的區別，即詞話本韻文的數量要遠多于繡像本。實際上，詞話本的很大一部分文獻價值，正來自于這些韻文。而從韻文的角度進行研究，也一直是學界探討詞話本的重要途徑。論者會關注詞話本中韻文的來源和出處，以此討論詞話本與其他文本之間的關系，也會通過其中的詩詞作品，來探尋詞話本作者的身份。但需要指出的是，首先，《金瓶梅》詞話本中的韻文是一個整體，即便是對于其中若干可以考辨其出處的韻文的探討，也不能脫離詞話本所有韻文產生的歷史語境，及其發揮整體效用的文本語境，因此，無論是考察這些韻文的淵源、出處，還是作用、風格等，都應放在詞話本韻文整體性的框架內加以審視。其次，在整體性的詞話本韻文的內部，仍有細致分辨其不同層次的可能性，但這種可能性不是來自于詩詞歌賦的文體分別，也不是基于對其是抄錄而來還是某位作者自創的區分，而是立足于這些韻文在小說中所發揮的不同的體制功能。從體制功能的角度看，可以先將詞話本中的韻文分為兩部分，第一部分的韻文與章回小說的分回體制直接相關，即出現在每一回起首以及末尾的韻文，第二部分的韻文則與章回小說的分回體制無關，即除了每一回回首、回尾韻文之外的所有韻文。本文便從這兩部分的韻文入手，探討詞話本中韻文的體制功能及其研究意義。
《新刻金瓶梅詞話》書影
在詞話本中，除了第五十五、五十六回無回尾韻文之外，基本采用回尾韻文與“且聽下回分解”相結合的方式結束每一回的敘述，其中，只有一首回尾韻文的，共有52回，使用兩首回尾韻文的，則有46回[2]。而到了繡像本，在詞話本原先以兩首韻文作為回尾的46回中，則有26回都變為了只有一首韻文，其中的20回仍是使用兩首韻文作為回尾。從整部書的文本狀貌來看，在詞話本有回尾的98回中，以兩首韻文作為回尾的回數接近全書的一半，而到了繡像本，則只有五分之一的回尾是兩首韻文。因此，就章回小說體制而言，以兩首韻文結尾是詞話本分回的一個重要的文本現象，而這一現象的重要性在繡像本中則大為降低。如前所論，詞話本中的韻文可大致分為兩個部分，與章回小說分回體制直接相關，即出現在每一回起首以及末尾的韻文，可以稱之為“體制性韻文”，而其余與章回小說分回體制無關的韻文則可以暫時稱之為“非體制性韻文”。“體制性韻文”也普遍存在于宋元話本小說中。在話本小說里，承擔了入話以及篇尾功能的韻文固然是體制性韻文，除此之外，由于話本小說的分回特性，在文本內部分回部分出現的韻文同樣也是體制性韻文。為人切莫用欺心，舉頭三尺有神明。若還作惡無報應，天下兇徒人吃人。便如胡士瑩先生所云，《錯認尸》這篇作品在宋元說話藝人口中是“可分做十回”[4]演述的，這段文字便保留了一處此篇小說在表演場上的分回痕跡。文中出現了兩首連用的韻文，前一首是上一回的回尾，而后一首則是下一回的入話。兩首連用韻文的形成是由于現場表演的小說在文本化的過程中經歷了刪改：原本用于分回的“且聽下回分解”的套語被刪去，因此上一回的回末韻文和下一回的回首韻文連接在一起形成了兩首韻文的連用。實際上，在宋元時期的話本小說以及講史話本中，這種兩首韻文連用的狀況都極為常見，由于其明確標識出殘留在文本中的來自于說話伎藝表演的分回痕跡，因此我們可以將之視為分回的主要標志物[5]。而在《金瓶梅》詞話本里，也大量存有在話本小說以及講史話本中廣泛存在的這一分回主要標志物，以下面這段文字為例：為人切莫用欺心，舉頭三尺有神明。若還作惡無報應，天下兇徒人食人。兩相對比可以發現，除了中間多出“有詩為證”四字，詞話本這處文字的敘述程式與《錯認尸》完全一致：都是在兩段散文敘述之間出現了兩首連用的韻文，并且第二首韻文也幾乎完全相同。需要指出的是，這種兩首韻文連用的狀況在詞話本每回的正文部分極為普遍，回首和回尾韻文暫不計算在內，在詞話本中，共有49回出現了兩首韻文的連用，總計87處。也就是說，在現在我們所看到的詞話本的正文里，幾乎占到全書一半的回數中都有來自說話伎藝現場表演的分回標志物，并且從第一回直到第一百回從始至終以較為均勻的狀態分布在全書中。和話本小說以及講史話本中的分回標志物標識出留存在文本中的分回痕跡相同，這87處分回主要標志物的存在同樣向我們顯示出殘留在詞話本中的來自于表演場的分回痕跡。對于《金瓶梅》與說話伎藝的關系，徐朔方、劉輝、梅節、支沖等前輩學者多有論述，例如梅節先生便認為：“《金瓶梅詞話》和先前幾部中國古典長篇白話小說《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》一樣，原是'說話’。”[7]在詞話本中廣泛存在的來自于表演場的分回痕跡正充分證明了前輩學者的這一論述，而通過細致分析則可以更為清晰地看到這一點。《金瓶梅詞話》與《水滸傳》關系密切，“《水滸》第二十三到二十六回同《金瓶梅》第一回到第九回及第八十七回的內容大體相當”[8]。特別是詞話本的前五回，更與《水滸傳》第二十三回到第二十六回的相關情節及敘述極為類似。劉世德先生曾歷述《金瓶梅》可能引用的《水滸傳》版本，最后則以“可資探討”[9]的天都外臣序本及容與堂刊本與詞話本進行比勘。頗具意味的是，詞話本前五回正文中出現了4處兩首連用韻文，而這4處兩首連用韻文均不見于天都外臣序本和容與堂本。本文也以詞話本第一回出現的兩首連用韻文為例，并以天都外臣序本和容與堂本《水滸傳》的相同部分與之對比，由于具有比勘價值的文字天都外臣序本和容與堂本相同，因此只舉容與堂本。可怪金蓮用意深，包藏淫行蕩春心。武松正大原難犯，耿耿清名抵萬金。這段話在詞話本中有兩首連用的韻文，但在容與堂本中則只有后一首韻文[11]。對于《金瓶梅詞話》與《水滸傳》的關系，學者大多認為《金瓶梅》從《水滸傳》衍生而來，但徐朔方先生則認為兩部小說都是“民間說話藝人在世代流傳過程中形成的集體累積型的創作”，“《水滸》的寫定比《金瓶梅》早，但它們的前身'說話’或'詞話’的產生卻很難分辨誰早誰遲。與其說《金瓶梅》以《水滸》的若干回為基礎，不如說兩者同出一源，同出一系列水滸故事的集群，包括西門慶、潘金蓮故事在內”[12]。從詞話本前五回所留存的這些分回標志物來看，當然不能排除詞話本采用了更為早期的珍本《水滸傳》的可能性，即便如此，這一版本也應與說話伎藝有更為緊密的聯系。而合觀這五回的4處分回主要標志物與全書其他83處分回主要標志物，徐朔方先生的論述無疑應當引起我們更多的重視。好事從來不出門，惡言丑行便彰聞。可憐武大親妻子，暗與西門作細君。斷章句。話分兩頭。且說本縣有個小的……（《水滸傳》）[13]這段文字中只有一首韻文，但在韻文之后，散文敘述之前卻有“斷章句”三個字。所謂“斷章句”指的應該就是劃分章節的句子，可小說的分回并不在此處，且這段話中也只有一處韻文，并沒有說話伎藝的分回痕跡。但結合詞話本就可知道，這里原本有兩首連用韻文[14]，是明顯的分回痕跡。而容與堂本雖然只剩一首韻文，不知是何原因，卻將原本說明此處分回的“斷章句”三字保留下來。這三個字既證明了此處文字原先應有分回，也說明了相對于容與堂本，詞話本中的文字離說話表演距離更近。值得注意的是，除了兩首連用韻文這一分回主要標志物，在兩首韻文前后經常會出現一些特殊的表達，主要是問句、情節預示以及重復敘述，它們同樣與說話表演的分回密切相關，我們可以稱之為分回次要標志物[15]。這些分回次要標志物同樣在話本小說與講史話本中極為常見，而它們也出現在了詞話本中。以詞話本第三回這段文字為例：兩意相投似蜜甜，王婆撮合更搜奇。安排十件挨光計，管取交歡不負期。當下王婆收了綢絹綿子，開了后門，走過武大家來。（詞話本）[16]在這段敘述中，只有詞話本出現了兩首連用韻文，在容與堂本中唯有后一首韻文[17]，而繡像本則只剩下修訂過的前一首韻文[18]。不僅是韻文數量的差別，詞話本的后一首韻文有“管取交歡不負期”之語，這是對于后續情節的一個預示，但這一韻文沒有出現在繡像本中，與此同時，在繡像本中對于此后情節的預示也便就此消失。更為重要的區別在于，在詞話本中，“王婆歡喜收下”與“當下王婆收了綢絹綿子”是一個明顯的重復敘述，而在容與堂本里，在韻文之后，散文部分便直接從“這王婆開了后門”開始敘起，完全沒有再次敘述“王婆收了綢絹綿子”這一上文已經交待過的情節。在話本小說和講史話本中，分回部分出現情節預示和重復敘述等都是因為表演場上分回的需要，情節預示的作用和問句相同，是為了引起懸念吸引觀眾觀賞此后的演出，重復敘述則是因為在分回后重新開講時要書接上文重新敘起。這些在文本中看似奇怪的表達在表演場上都有其重要的實用功能。但在文本閱讀階段，隨著表演功能的消失，與兩首連用韻文一樣，這些分回次要標志物同樣也是文本修訂者著力刪改的對象。而通過以上三段文字的對讀便可知道，詞話本不僅存有兩首連用的韻文，還同時保留了對于情節的預示以及重復敘述，這些次要標志物和主要標志物一起，都在凸顯著詞話本中來自于現場表演的分回痕跡。分回主要標志物的形成是由于原本用于分回的“且聽下回分解”的套語被刪去，因此上一回的回末韻文和下一回的回首韻文連接在一起。而對于說話伎藝分回痕跡的打磨在此后的文本修訂中也會持續進行：兩首連用韻文往往會被刪去一首甚至全部被刪，依附于韻文的次要標志物亦可能被刪除。正如上一個例證所顯示的，通過對讀詞話本和繡像本，雖然重復敘述還在，但詞話本的兩首韻文在繡像本中只剩一首，而類似的現象在繡像本中頗為常見。通過對于這一現象的梳理，我們不僅可以看到《金瓶梅》文本變遷的過程及其原因，還能和本部分的論述產生充分的勾連，更能對詞話本中韻文的體制身份及其功能有更為明徹的辨析。在詞話本每回的正文部分，兩首韻文的連用共出現了87處，但在繡像本中，數量則大為降低，這可以分為兩種類別。其一，連用的兩首韻文都被刪去，這樣的情形共有6處；其二，連用的兩首韻文被刪去其中的一首，共有43處。合計以上兩種類別，詞話本有87處連用的兩首韻文，在繡像本中則有49處都被刪改，被刪除的韻文共有55首。也便是說，詞話本的87處分回主要標志物有一大半在繡像本中都消失了，剩下的只有38處。需要說明的是，相對于詞話本，繡像本的韻文本就大幅減少，放在詞話本韻文被集體刪改的整體背景下觀照，這一情形似乎也并不奇怪。對此，可以再做一個統計。詞話本中出現了大量借人物之口唱出來的戲曲、散曲、套曲等，有些人物的對話也以韻文對答的方式進行，另外穿插在小說中的說因果、寶卷表演里也有一些韻文，這些韻文都較為特殊，可暫不討論。除此之外，在所有被繡像本刪除的韻文中，只有48首韻文與連用的兩首韻文無關，其數量要小于連用兩首韻文中被刪除的55首。事實上，這里我們討論的都是小說每回正文部分連用的兩首韻文及其刪改。但在詞話本中，兩首連用韻文不止于此，如前所論，在詞話本回尾中，有46回是用兩首韻文作為回尾，并且同樣是兩首韻文連用的形式，而這些連用的韻文在繡像本中也有26處被刪改，無論是韻文表述的形式以及被刪改的過程，都和每回的正文部分沒有區別。表面看來，正文部分連用的兩首韻文是殘留在文本中的來自說話伎藝的“表演的分回”，而回末的韻文則是閱讀階段從屬于章回小說分回體制需要的“文本的分回”[19]，兩者并不相同。但實際上，在《金瓶梅》中，它們之間卻存在著極為綿密的聯系。由于繡像本將“西門慶熱結十弟兄”的情節放入第一回，這使得第一回分回的位置與詞話本不同，在第一回和第二回的交接處，繡像本是：而如本文第一部分所舉，這處文字在詞話本則處于第一回的正文部分[21]，可以看到，在詞話本中，這里有連用的兩首韻文，并且前后的敘述也有重復。僅就文字而言，在繡像本中，連用的兩首韻文的后一首被刪除，語涉重復的“當日，這婦人情意十分慇勤”也被刪除，與前面所論正文部分兩處韻文被刪改的情形完全符合。但微妙的是，由于繡像本第一回情節的增容，需要提前分回，而文本的修訂者正利用了此處原先詞話本中殘留的分回痕跡進行新的分回，并以被刪改后剩下的一首韻文直接作為第一回的回尾，而以新增入的一首韻文作為第二回的回首。從繡像本第一回分回的形成過程中，我們可以看到，文本的修訂者既打磨了此處原先留存在文本中的來自說話伎藝表演的分回痕跡，但在面對新文本的分回需要時，繡像本的寫定者又利用了這一分回痕跡重構了章回小說文本中的分回。從體制性的角度來說，詞話本和繡像本中情節相同的這兩處文字同樣都是“分回”，可兩者的性質卻是截然不同的：前者是留存在文本中的表演的分回，與說話伎藝的體制密切相關；而后者則是閱讀階段文本的分回，屬于章回小說的分回體制。但從另一角度說，性質看似不同的兩種分回在文本閱讀階段的小說中又或許具有相同的本質，通過上述例證可以看到：“文本的分回”是以“表演的分回”為基礎建構起來的，因此，倘或追根溯源，無論是殘留在每回正文中、以連用的兩首韻文作為主要標志物的分回痕跡，還是小說每回末尾部分的分回，兩者或許都與說話伎藝的現場表演有著密切的關聯。而能印證這一推斷的，正是本文第一部分所論及的詞話本回尾部分大量使用的兩首韻文。如前所論，在詞話本的回尾韻文中，有46回都采用了連用韻文的形式，而從敘述程式上看，回尾連用的兩首韻文與正文部分連用的兩首韻文其實完全一致，對此可以稍舉一例：自從別后減容光，萬轉千回懶下床。虧殺瓶兒成好事，得教巫女會襄王。因此，至少在這46回中，詞話本的寫定者應當是利用了原先殘留的表演的分回痕跡進行了文本的分回，并直接以這些連用韻文做為回尾，通過這樣的方式建構起了章回小說的分回體制。而到了繡像本中，與消泯正文中的分回痕跡相一致，每回末尾部分連用的兩首韻文同樣是文本修訂者重點刪改的目標，上面這段文字在繡像本中便被刪改，只剩第一首韻文[23]。其刪改方式與前面所論對于正文中兩首連用韻文的處理完全一致，這同樣可以說明二者來自說話伎藝的同源特質。除了運用連用韻文作為回尾的46回，詞話本中還有52回采用的是一首韻文結尾的方式，理論上說，這52回的回尾也存在兩種可能性。其一，此處原本沒有任何分回痕跡，詞話本的寫定者或是在這里利用原先的一處韻文作為回尾進行分回，或是增添了一首韻文作為回尾進行分回。其二，此處原先就有一個分回的痕跡，寫定者刪除了其中一首韻文，只以剩下的一首韻文作為回尾。我們非但不能排除第二種可能性，而且參之以繡像本，第二種可能性或許更為確實而普遍。通過前面的論述可知，在繡像本中，有五分之四的回數是以一首韻文作為回尾，僅有五分之一使用了兩首韻文。但回到詞話本便可看到，其實原本共有46回都是以兩首韻文作為結尾，只不過在經歷了文本刪改之后，其中的26回都在繡像本中變成以一首韻文結尾的狀貌。據此類推，詞話本以一首韻文作為回尾的52回中，原先應當也有相當一部分應是以兩首韻文結尾，只不過在經歷了類似于繡像本的文本修訂后，才變為回尾只有一首韻文。在詞話本第五十四回的回尾只有一首韻文，但除此之外，以“西門慶一個驚魂落向爪哇國去了”以及“怎見得？”引發后面的懸念[24]。與之相類的是第八十二回的回尾，在一首韻文之外還有一個對于后面情節的預示，即陳經濟會因為簪子身陷囹圄[25]。便如本文第一部分所論，和重復敘述一樣，問句和情節預示在說話伎藝的分回部分也極為常見，可以稱之為分回次要標志物。因此，這兩回的回尾雖然都沒有兩首韻文的連用，但一首韻文加分回次要標志物的特殊敘述還是顯示出原先的分回痕跡。在進行章回小說分回的時候，寫定者利用了殘留的這處表演的分回進行了文本的分回，而原本應該有的另一首與之連用的韻文則在小說文本化的過程中被刪去。到了繡像本中，寫定者對原先的這些分回痕跡再次進行打磨。第五十四回回尾由于相關情節被刪去，此處韻文和問句也都消失，回尾換用了其他韻文。第八十二回回尾在繡像本中則刪去了“看官聽說”后面的情節預示[26]，使之完全消泯了對于原先分回痕跡的標識。這也就意味著，原先表演的分回徹底消失，而完全成為了章回小說文本的分回。因此，詞話本中章回小說的分回應該有相當一部分是以原先留存在文本中的表演的分回為基礎建構起來的。對此，可以分為兩種情形去分辨，其一，我們現在看到的詞話本中有46回是以兩首韻文作為回尾，這些連用的韻文其實具有雙重的體制身份，它們既是說話伎藝表演階段分回體制的遺留，同時又承擔了章回小說文本分回的體制功能。其二，在其他52回只有一首韻文的回尾中，也應當有相當一部分是從表演的分回而來，通過分回次要標志物，我們仍舊可以看到它們所標識的分回痕跡及其所具有的相同的雙重體制身份。但絕大部分只有一首韻文的回尾并沒有次要標志物與之配合，它們現實的體制身份也是單一的：只作為章回小說的文本分回而存在。但經由前面的論述便可看出，正如同繡像本通過對于兩首連用韻文的刪減，以及對于次要標志物的刪除，制造出了26回只具有章回小說體制身份的回尾，詞話本中體制身份單一的這些回尾也很可能是經受了這樣的文本修訂才形成的，因而，我們既要看到它們體制身份單一的事實，但同時也不應忽略對于它們可能具有的多重體制身份的關注。更為重要的是，我們可以清晰地看到，雖然體制功能有雙重或單一的區別：小說每回正文部分的兩首連用韻文只具有說話伎藝表演階段分回體制遺留的身份，而每回末尾部分的兩首連用韻文的體制身份則是雙重的。但就其本質而言，它們并沒有區別：“表演的分回”是它們共同的身份底色。因此，我們完全可以把繡像本對于所有這些兩首連用韻文所做的刪改進行合觀。也就是說，在詞話本中，連同正文部分以及回尾部分，共有133處兩首韻文的連用，涉及近270首韻文。而到了詞話本中，則總共有75處被刪改，留存在繡像本的只有58處。在對于兩首連用韻文進行集體打磨的這一過程中，總共有82首韻文被刪，這一數量要遠多于被刪除的其他48首韻文。因此，刪減詞話本中的韻文只是現象的表面，對于詞話本源自說話伎藝的體制性特征的打磨，才是這一現象的實質。根據以上論述，我們可以對于詞話本中的韻文做出更為細致的區分，依據體制性的特質，將之分為四種類型：其一，具有雙重體制身份的韻文，以詞話本回尾部分所有的兩首連用韻文為代表，也包括回尾部分有分回次要標志物與之配合的一首韻文。這些韻文既標識了表演的分回在文本中的遺留，同時又兼有在章回小說文本中分回的體制功能。其二，只有說話伎藝表演分回一種體制身份的韻文，以詞話本每回正文部分出現的兩首連用韻文為代表。它們保留了說話伎藝的分回痕跡，但在章回小說中并不承擔體制功能。其三，只有章回小說分回一種體制身份的韻文。在詞話本的回尾中有52回是單首韻文，此外還有每回回首的韻文，倘或沒有其他證據表明它們是從說話伎藝而來，則它們只具有單一的章回小說分回的體制功能。其四，不具有任何體制身份的非體制性韻文，詞話本正文部分單獨出現的一些韻文便屬此類，這些韻文既與章回小說的分回體制無關，也無法標識原先表演分回的痕跡。由這一分類可以看到，我們所說的“體制性韻文”其實包含了前三種類型，并且“體制性”的特征既與章回小說相關，更與說話伎藝密切相連，正是因為小說在文本化的過程中不斷在打磨說話伎藝留存在文本中的體制性特征，同時又利用某些特征進行文本的分回，才會形成我們現在所看到的三種類型的體制性韻文共存的復雜狀貌。實際上，通過對宋元之際講史話本的探討便可知道，在文本編撰的過程中，講史話本基本都遵循這樣的規律：即與說話伎藝關系較為密切的作品，會在文本中打磨與說話表演分回有關的敘述，以形成更好的閱讀效果，《全相平話五種》便是如此。而與說話伎藝較為疏遠的作品，則努力借用表演分回的敘述程式，試圖通過借用拉近編撰文本和講史話本的距離，以獲得某種經典的狀貌，《五代史平話》《宣和遺事》便屬此類。這一規律同樣可以用來觀照《金瓶梅》文本中發生的狀況：從詞話本到繡像本，我們看到了文本修訂者疏遠說話伎藝的巨大努力，而這種刻意疏遠本身反倒成為《金瓶梅》與說話伎藝關系密切的一個明證。需要說明的是，在以上分類中，我們將詞話本中單獨出現的一些韻文劃分為第四種類型，即非體制性韻文，但并非所有單獨出現的韻文都與體制性無關，而這同樣要從小說文本對于說話伎藝體制性特征的打磨說起。如前所論，回尾的一首韻文和分回次要標志物相配合可以標識出說話伎藝的分回痕跡，在每回的正文部分也是如此：相識當初信有疑，心情還似永無涯。誰知好事多更變，一念翻成怨恨媒。這里西門大姐在家躲住，不敢去了。（詞話本）[27]在詞話本的這段文字中，雖然只有一首韻文，但“不敢去了”，在韻文前后敘述了兩次，是一個明顯的重復敘述。因此，我們可以判斷出這里原先應有一處分回痕跡。同樣足以證明這一點的是，在繡像本中，出于打磨說話伎藝體制性特征的整體需要，也對這一分回痕跡進行了刪改，原先的韻文被刪去兩句，而散文敘述“這里西門大姐在家躲住，不敢去了”被凝縮為“這里不去。不題”[28]，原本的重復敘述不復存在，分回痕跡也便就此消失。這一例證提醒我們，即使是沒有分回次要標志物與之配合的韻文，也不能簡單地將之視為非體制性韻文，正如繡像本對此處文字所做修改所顯示的，被刪改后的韻文只剩兩句，且前后也別無其他分回次要標志物，看似與體制性完全無關，但還復到詞話本中便可知道，其原本仍然是與說話伎藝相關的體制性韻文。同理，詞話本中一些單獨出現的韻文也可能具有這種體制性的身份——就如同繡像本通過對于詞話本兩首連用韻文的刪改遺留下來的韻文一樣。也就是說，我們在詞話本中看到的非體制性韻文有可能也是從體制性韻文刪改而來。但問題在于，如果沒有前期的文本與之對讀，便很難知道一首韻文是否曾具有體制性韻文的身份，對于詞話本中的韻文而言，由于沒有更早的文本進行比對，這似乎是一個不可能完成的任務。但即便如此，這種細致的分辨仍然有其可能性并具有相當重要的研究意義。可以看到，在宋元話本小說中，藉由諸多小說作品的反復使用，體制性韻文會成為某種故套，即在不同小說的相類位置會出現相同的體制性韻文。所謂“套語”，就某種程度而言指向的其實正是這些韻文相同的體制功能。而通過對于這些以“套語”形式出現的韻文的慣常性體制功能的分析，我們同樣可以在詞話本的一些非體制性韻文中分辨出其潛藏的體制性特質。詞話本中有許多韻文與宋元話本小說所使用的韻文相同，更為重要的是，其體制性功能與話本小說中的這些韻文往往也是一致的。“二八佳人巧樣妝，洞房夜夜換新郎。兩條玉腕千人枕，一顆明珠萬客嘗。做出百般嬌體態，生成一片歹心腸。迎新送舊多機變，假作相思淚兩行。”[29]而在詞話本第八十回則有韻文道：“堪嘆煙花不久長，洞房夜夜換新郎。兩只玉腕千人枕，一點朱唇萬客嘗。造就百般嬌艷態，生成一片假心腸。饒君總有牢籠計，難保臨時思故鄉。”[30]除了首尾稍有差異，詞話本中這首韻文與《曹伯明錯勘贓記》的入話基本相同。相同的不僅是文字表述，從體制功能看，《曹伯明錯勘贓記》中的這首韻文是入話，是對于全篇故事的引領，詞話本的這首韻文則是兩首連用韻文的第二首，是分回后對于下一回文字的引領，兩者都是小說某一部分的起首韻文。這段話中有連用的韻文，也有對于此后情節的預示，是一個明顯的分回痕跡。而值得關注的是，其中所用的韻文在話本小說中也頗為常見。在《錯斬崔寧》《三現身》等小說中，都出現了“死得不如：《五代史》李存孝，《漢書》中彭越”[32]之語，這是對于小說人物此后情節的預示，標識了小說中殘留的分回痕跡，并且和詞話本中這段文字的第一首韻文相同，它們在小說中承擔的都應是上一回回尾的功能。上舉這段話中的后一首韻文也曾出現在《陳巡檢梅嶺失妻記》一篇的連用韻文中[33]，且在《陳巡檢梅嶺失妻記》中是作為下一回的回首韻文出現，而這段話中的第二首韻文亦是如此。由以上例證可以看到，詞話本中的這些韻文不僅與宋元話本小說的相關韻文具有相同的表述內容甚至表述文字，其體制功能也完全相同，或者換句話說，相同的體制功能正是它們會出現在不同小說的同類部位的根本原因。本文前面曾論及，從與說話伎藝的關系來看，詞話本回尾的兩首連用韻文與正文中兩首連用的韻文具有相同的本質。實際上，詞話本的回尾與正文部分還會使用到相同的韻文，而之所以會出現這一現象，同樣與這些韻文所擔負的體制功能相關。在第七回回尾有一處兩首連用韻文，其中的第二首是“近睹多情風月標，教人無福也難消。風吹列子歸何處？夜夜嬋娟在柳梢”[34]，這首韻文同樣作為第二首韻文出現在了第九十七回正文的兩首連用韻文中[35]。更進一步看，在第七回回尾中，就章回小說的體制而言，兩首韻文共同承擔了回尾的職能，但從殘留的說話伎藝的分回的角度看，第二首韻文應當是原本這處表演的分回的回首。而在第九十七回，這首韻文同樣也是此處分回痕跡的下一回的回首。因此，這一相同的韻文之所以會出現在兩處不同的文字里，并且都是連用韻文的第二首，其主要原因并不在這一韻文與小說敘述之間的關聯，而在于它擔負的體制功能是相同的。這意味著，在詞話本與宋元小說所使用的韻文之間有某種同一性，在詞話本內部使用到相同韻文的時候同樣具有某種同一性，這種同一性其實也就是這些韻文所擔負的相同的體制功能。并且隨著這些韻文在小說中的廣泛使用，體制功能也會附著在這些韻文上，使其成為具有體制性特征的韻文，而這也是我們會將其視為“套語”的原由所在。正是由于很多韻文經常被作為體制性韻文使用，并且其也附著了體制性韻文的特殊屬性，即便沒有分回次要標志物與之配合，我們也能在這些韻文出現的時候發現其潛藏的體制性功能。神明不肯說明言，凡夫不識大羅仙。早知留卻羅童在，免交洞內苦三年。在這處分回痕跡中，有兩首連用韻文組成的分回主要標志物。對于第一首韻文，程毅中先生曾注釋“這兩句出白居易《疑夢二首》之二，原作'鹿疑鄭相終難辨，蝶化莊生詎可知’”[37]，并且程先生也舉到《戒指兒記》《三現身》《五代史平話·漢史》《宣和遺事》等小說都同樣用到了這一韻文。需要注意的是，《陳巡檢梅嶺失妻記》中的第一首韻文所承擔的是上一回的回尾，而在程毅中先生所舉這些小說的分回痕跡中，這一韻文同樣也都是以上一回回尾韻文的身份出現。這一韻文也出現在了詞話本第七十七回的連用韻文中[38]，并且仍舊是兩首韻文的第一首，即上一回的回尾，其體制功能與前面所舉的諸篇小說完全一致。也就是說，這首韻文盡管源自白居易《疑夢二首》，但經由宋元說話藝人的廣泛使用，已成為習見的“套語”，而在套語化的使用中，其體制功能也是確定的，即在說話伎藝表演的分回時作為回尾韻文使用。從另一方面看，這種作為回尾的體制化特質也便牢牢附著在這一韻文身上，以致在其單獨出現的時候，我們也依然可以看到其在文本中潛藏的體制功能。在詞話本的這段文字中沒有任何分回標志物，完全不存在分回痕跡，里面的這首韻文也理所應當是第四種類型即非體制性韻文。但根據前面所論便可知道，雖然從現實的狀貌而言這一韻文是非體制性韻文，但在其他小說中，這一韻文都是以體制性韻文的面目出現，并且其體制性功能也是確定的。對此，也可用文本修訂者對于《陳巡檢梅嶺失妻記》所做的修改為例進行說明。在《陳巡檢梅嶺失妻記》的改動文本《陳從善梅嶺失渾家》中，上面所舉的分回主要標志物也受到打磨：可以看到，由于重復敘述和情節預示的存在，在改動后的文本里，雖然只剩下一首韻文，但我們還是可以看到原先的分回痕跡。可就其本質而言，詞話本的敘述程式及其對于這一韻文的使用與《陳從善梅嶺失渾家》極為相似，也便是說，詞話本中的這段文字同樣有可能經歷了類似的修改而形成了現在的狀貌。因此，盡管在詞話本單獨使用這一韻文時別無其他分回次要標志物，但通過對于附著在這一韻文上的體制性特質的了解和分析，以及相類文本的修訂過程，我們還是能夠隱約窺見其在文本中曾經有過的體制化身份。根據以上探討，除了第三種韻文之外，本文所區分的四種類型的韻文至少有三種都與說話伎藝表演的分回直接相關——即便是只有章回小說的分回一種體制身份的第三種韻文，也不能輕易忽視它們與說話伎藝的聯系。因此，我們應當將詞話本中的韻文置于說話表演韻文體制性使用的背景下進行整體考察，而這一考察也將會解決籠罩在詞話本上的一些懸而未決的難題。首先，學界已充分注意到詞話本中的韻文往往與散文的敘述有較大的游離——“于人于事于景皆難于吻合，詩起、詩結、詩證不能關合文意，有游詞閑韻之感”[41]，而在解釋這一現象時，論者多將這一現象歸結為詞話本的創作者文化層次較低。并認為創作者在韻文使用方面所體現出的文學水平與其“在運用口語敘事寫人、表現家庭的與社會的日常生活方面”[42]所展現出的敘事能力形成極為懸殊的、同時也令人頗為困惑的差異。但從韻文體制性使用的角度便可看到，在說話表演中，韻文的體制性功能是第一位的，也就是說，這些韻文之所以會出現在小說中的某個特定位置，最主要的原因不是由于敘事的需要，而是由于體制的需要。因此，當我們在考察這些韻文的時候，首先要去探討的應是其體制功能，而不是它們的敘事功能。僅僅著眼于留存于文本中的這些韻文的敘事功能，我們會認為這些韻文難以與散文敘述融合，可就韻文的體制性功能而言，其原本就不是用來閱讀以及配合散文敘事的，而是在說話表演中發揮著“肅靜觀眾、啟發聽眾和聚集聽眾”[43]以及散場的實際作用。因此，就如同宋元話本小說以及講史話本中的韻文同樣與散文部分有所游離一樣，放在說話伎藝對于韻文功能性使用的整體背景下進行觀照，詞話本中的這些韻文非但絲毫也不特殊，而且還相當本色地承擔著在小說中的職能。從這一意義上說，我們不應簡單地比較詞話本韻文和散文在文學水平和敘事能力上的高下，而應將韻文的體制性功能與散文的敘事功能放在一起考察，就純熟地使用這些韻文并充分地發揮其體制性功能而言，詞話本所體現出來的寫作能力與其高超的敘事技巧是完全可以等量齊觀的。其次，此前也有諸多論者關注到詞話本中的韻文和話本小說中韻文的聯系，但往往會以詞話本對于話本小說的“采用”“征引”“抄錄”等來解釋這一現象。而從本文前面的探討便可知道，僅從韻文表述內容相同的角度看，當然不能排除詞話本采用話本小說韻文的可能性，但相同的不僅是這些韻文的內容，還有其體制功能，即詞話本在“采用”這些韻文的同時，還將其體制功能也一并挪用過來，在文本閱讀階段的小說中，這顯然是令人難以理解的。因此，就體制性韻文的使用而言，無論是宋元話本小說、講史話本，還是我們現在所看到的詞話本，其性質都是同一的。所有這些韻文其實都是說話藝人在應對小說體制性建構需要的時候可以共同使用的公共資源。不管是詞話本大量使用了與其他話本小說以及講史話本相同的韻文，抑或是詞話本內部反復在使用同一韻文，這些現象都與詞話本對于其他文本的“采用”或是其自我因襲等無關，而只與詞話本對于這些韻文的體制性使用有關。如果一定要與話本小說相勾連，那也只是因為它們來自共同的源頭：說話伎藝的現場表演。綜上所述，詞話本中的韻文具有重要的研究價值，立足于對這些韻文的探討，我們可以看到詞話本被譽為小說史“活化石”的原由所在。正是因為詞話本在古代小說發展史中具有異常關鍵的地位，對于詞話本中韻文的考察也應放在古代小說韻文使用的整體歷史語境中進行。通過對于宋元話本小說和講史話本的研究可以看到，兩首連用韻文的形成及其在不同時期文本中的狀貌有共通的內在規律性，而基于古代小說同源共生的特性，這種規律性同樣充分體現在詞話本的韻文中，并為我們探討《金瓶梅》的小說來源、成書過程、文本演變、體制建構等方面的問題提供了研究路徑。在《金瓶梅》詞話本中，共出現了133處分回主要標志物，即兩首連用的韻文。與宋元話本小說與講史話本中廣泛存在的兩首連用韻文一樣，這些大量出現的連用韻文同樣標識出留存在文本中的說話伎藝的分回痕跡。根據這些廣泛分布于全書的分回痕跡，可以確定《金瓶梅》原先應當來自于說話伎藝。事實上，此前亦有學者認為《金瓶梅》較多描摹家庭內部的日常瑣事等，缺乏現場表演的可能，但正如紀德君先生經由對于南詞《繡像金瓶梅傳》的研究所言：“《金瓶梅》的故事內容是可以形之于長篇說唱的，因此也就不能排除'蘭陵笑笑生’是在民間詞話的基礎上編創出《金瓶梅詞話》的可能性。”[44]《金瓶梅》詞話本中留存的這些兩首連用韻文正充分說明了這種可能性。與話本小說和講史話本中的分回主要標志物在小說文本化的過程中會不斷受到打磨的規律相一致，相對于詞話本，繡像本中的分回主要標志物大為減少，僅就這一現象而言，雖然難以判定繡像本是否直接從詞話本演化而來，但從文本所處層次來說，繡像本無疑要在詞話本之后。而從詞話本中分回主要標志物以及標志物被打磨后的殘留文字雜相共存的狀貌也可以看到，盡管詞話本的文本層次要先于繡像本，但就其實質而言，其與繡像本并沒有區別，仍然是《金瓶梅》這一作品文本化過程中某一階段的文本，而并非說話藝人的“底本”。
[1]劉輝：《論〈新刻繡像批評金瓶梅〉》，《文學遺產》1987年第3期。[2]其中只有第二十回是用三首韻文做結。[3][29][33][36][37]《清平山堂話本校注》，洪楩輯，程毅中校注，第345頁，第329頁，第208頁，第210頁，第224-225頁，中華書局2012年版。[4][43]胡士瑩：《話本小說概論》上冊，第143頁，第137頁，中華書局1980年版。[5][15]參見葉楚炎《論宋元話本小說中的分回》，《文學遺產》2018年第3期。[6][10][14][16][21][22][24][25][27][30][31][34][35][38][39]蘭陵笑笑生：《全本詳注金瓶梅詞話》，白維國、卜鍵校注，第6冊第3030頁，第1冊第17頁，第1冊第156-157頁，第1冊第122-123頁，第1冊第17頁，第3冊第1144頁，第4冊第1597頁，第6冊第2686頁，第6冊第2810頁，第6冊第2650頁，第6冊第3004頁，第1冊第222-223頁，第6冊第2994頁，第5冊第2522頁，第6冊第2930頁，人民文學出版社2017年版。[7]梅節：《〈金瓶梅詞話〉的版本與文本》，《明清小說研究》2004年第1期。[8]徐朔方：《再論〈水滸〉和〈金瓶梅〉不是個人創作——兼及〈平妖傳〉〈西游記〉〈封神演義〉成書的一個側面》，《徐州師范學院學報》（哲學社會科學版）1986年第1期。[9]劉世德：《〈金瓶梅〉與〈水滸傳〉：文字的比勘》，《上海師范大學學報》(哲學社會科學版)2001年第5期。[11][13][17]《李卓吾批評忠義水滸傳》第二冊，施耐庵集撰、羅貫中纂修，第732-733頁，第787頁，第769頁，上海古籍出版社1994年版。[12]徐朔方：《〈金瓶梅〉成書補證》，《杭州大學學報》(哲學社會科學版)1981年第1期。[18][20][23][26][28]笑笑生：《新刻繡像批評金瓶梅》，卷一第三十五頁b，卷一第二十頁a-第二十頁b，卷八第二十五頁b，卷十七第十六頁a，卷十八第三十二頁a，東京大學東洋文化研究所藏明刊本。[19]參見葉楚炎《從“表演的分回”到“文本的分回”：論章回小說分回體制的形成》，《文學遺產》2020年第1期。[32]《宋元小說家話本集》上冊，程毅中輯注，第242頁，人民文學出版社2016年版。[40]馮夢龍編著：《喻世明言》，陳熙中校注，第300頁，中華書局2014年版。[41]傅憎享：《〈金瓶梅〉舊詩尋源》，《遼寧大學學報》（哲學社會科學版）1990年第4期。[42]張家英：《由〈金瓶梅〉回前詩詞看其作者》，《學習與探索》1991年第3期。[44]紀德君：《“擬彈詞”：清代彈詞編創的一種重要類型——南詞〈繡像金瓶梅傳〉新探》，《文學遺產》2019年第6期。 文章作者單位：中央民族大學
本文獲授權刊發，原文刊于《文學評論》，2021年第3期。轉發請注明。
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