Imagination and Reproduction of Ethnic Culture:
Cultural Appeal in the Two Ethnic Films of A Bride from Huayao Shangri La and Looking for Liu Sanjie the Singing Fairy
【作者簡介】 史修永，博士，中國礦業大學公共管理學院教授，副院長，碩士生導師。
【摘要】 《花腰新娘》與《尋找劉三姐》作為近幾年來國內少數民族題材電影發展的代表性作品，吸引了電影界的關注。作為體現少數民族民俗景觀的視覺消費文本，其鮮明的文化表征和時代特點為批判性地思考民族文化與電影媒介的關系提供了一種可能。具體來說：影片憑借視覺消費編碼策略，使觀眾在視覺符號的體驗中完成了對少數民族生活的想象性建構；通過各種文化記憶形式的串聯，實現了對民族文化傳統的挖掘、發現和再生產；少數民族區域美學的嘗試性建構，也強化了少數民族自身的文化歸屬感，為應對民族文化認同的危機提供了新思路。
【關鍵詞】 少數民族；視覺消費；文化記憶；再生產；少數民族區域審美
新銳導演章家瑞的《花腰新娘》和“華表獎”最佳導演朱楓的《尋找劉三姐》是最近幾年少數民族題材電影的代表性作品，在電影界掀起了一股熱潮，取得了很大的成功。《花腰新娘》被國家廣電總局電影局列為當年國慶獻禮重點影片，一舉獲得中國電影華表獎優秀故事片獎、優秀新人女演員獎、優秀導演提名獎三項大獎。《尋找劉三姐》被列為建國60周年、廣西壯族自治區成立50周年的重點文藝獻禮片，入圍長春電影節第十屆“金鹿獎”、入圍第17屆北京大學生電影節。兩部電影都以濃郁的民族風情向觀眾展開了一幅清新的風俗畫卷，通過呈現大量的民族風俗文化，更多地承載著新銳導演在當下視覺消費文化語境下對少數民族文化的想象性建構，向人們展現少數民族文化的豐富性和多樣性，提升了民族文化持有者的認同感和自豪感。同時影片也表征著主創者通過影像將民族文化遺產進行再生產，將文化記憶融入到影像表達中塑造了當代少數民族的文化形象。兩部影片也引發我們進一步深入討論在民族文化進入影像傳播和消費領域中，如何建構和思考少數民族區域審美的重要問題。我們以為，《花腰新娘》和《尋找劉三姐》為批判性地思考少數民族審美文化與電影媒介之間的復雜關系提供了一種可能。
一、視覺消費與想象性建構
清新俊美的少數民族自然風景、艷麗奇特的民族服裝、奇異陌生化的民風民俗以及活潑漂亮的女主角，《花腰新娘》和《尋找劉三姐》用炫目的光影和變換的色彩將觀眾拉進一個充滿異域想象的視覺消費景觀中。當下，我們已進入一個視覺文化傳播的時代，視覺符號被大批量地生產出來，鋪天蓋地的視覺形象制造了人們沉醉其中的視覺消費情境。電影作為視覺文化傳播的主力，按照視覺快樂原則生產，傳播了數量巨大、包羅萬象的形象產品，為大眾提供了日常生活中最豐富的視覺快感體驗。這種強調以視覺消費體驗為主導的文化訴求，為《花腰新娘》和《尋找劉三姐》的成功拍攝提供了堅實的基礎。在影片中，主創者將充分體現民族文化特質的自然和人文景觀重新進行視覺編碼，試圖為觀眾提供一種始終伴隨時空轉移的視覺暢游的可能性。在自然景觀的編碼中，《花腰新娘》中所呈現的寧靜與寬容的青山綠水、高遠與柔美的藍天白云、碧波蕩漾的異龍湖，還有散發著濃郁鄉土氣息的田間地頭，流露出云南石屏縣花腰彝族清新恬闊、安詳簡單的生活氛圍。《尋找劉三姐》中更是通過主角劉甜甜和韋文德旅行鏡頭的不斷轉移，從廣西的北邊到廣西的南邊，將桂林山水、陽朔大榕樹、欽州三娘灣、宜州下枧河、北部灣的海灘等清新秀麗的自然風光帶給觀眾，讓觀眾享受到一種充滿異域風情的視覺盛宴，從而獲得一種視覺愉悅。
“景觀的形成體現了社會意識，而社會意識也會通過景觀得以鞏固和再生產。”因此，我們不難看出，自然景觀的影像再現與當下流行的生態觀念緊密結合在一起，使得電影影像與觀眾自我的認同也密切關聯起來。我們知道，觀眾的審美接受是自我認同的重要手段，觀眾正是在其欣賞活動中建構了自己的認同。在《花腰新娘》和《尋找劉三姐》中，自然風光不僅是影片表達主題的背景和空間場景，更為重要的是，經過自然生態觀念這一環節的轉換，影片使得自然景觀與喧囂和快節奏的都市生活相對立，道出了現代都市文明的缺憾，是渴望返回自然，逃出高度人為的視覺符號的圍困，成為現代人精神訴求的隱秘表達。或者從某種意義上說，生態觀念的踐行是現代人自我確證身份認同的重要方式。因此，在影片中觀眾看到的是少數民族地區健康自然的生活方式。換句話說，觀眾會欣賞自然景觀已是自我認同建構的重要路徑。
在民俗景觀的編碼轉換中，《花腰新娘》將花腰彝族“三年不落夫家”的婚俗、“男尊女卑”的性別觀念、花腰服飾等民俗文化進行修辭編碼。導演通過高度的選擇性鏡頭，忽略了花腰彝族婚俗復雜的民俗意義，突出了花腰彝族婚俗的奇特性和獨一無二性。花腰彝族存有的性別觀念在影片中被重新編碼，經女主角鳳美的形象表達，生成了一種與風靡影壇的“野蠻女友”銀幕形象的修辭性意義關聯。在與阿龍的婚禮上，鳳美看到一只蚊子飛到公公的臉上，當著所有嘉賓的面給公公一個耳光；她脫掉上衣跟鄰村的男子舞龍隊摔跤；另外還有上房揭瓦、大嚼黃瓜等行為集中塑造了一個大膽、奔放的“野蠻”形象，以此顛覆花腰彝族男尊女卑的性別觀念，迎合了觀眾求新求異的觀影心理。再看影片中花腰服飾的呈現。花腰服飾只有在重要節日儀式時才能具有重要的象征意義，但是導演在影片中將這種服飾日常生活化，淡化其嚴肅性、莊重性和古樸性，凸顯其觀賞性和視覺傳達性，其文化意義被修改或轉換從而成為影片的“亮點”。不難看出，諸如此類的景觀符號的再現都體現出導演獨具匠心的視覺編碼。
同樣，《尋找劉三姐》也是一個體現少數民族民俗景觀的視覺消費文本。瑤寨丟香包相親游戲、世界第一長發村、苗寨芒篙舞、苗寨“走寨”風俗、侗族大歌、京族獨弦琴等民俗景觀在影片中都有不同程度的視覺表現。這些民俗景觀與主人公劉甜甜和韋文德之間的愛情故事編制在一起，將民族的、區域的、歷史的、審美心理的諸多文化因子融入到愛情故事的發展中，使得影片一方面通過民俗知識的滲透和想象性轉換突出男女主人公愛情故事的浪漫，通過影像媒介將現代愛情故事與民俗風情整合在一起，使民俗本身的活力得以恢復；另一方面在滿足觀眾欣賞愛情故事的同時，通過對民俗景觀符號的再現，誘發和吁請觀眾置身于那些符號景觀的消費沖動，完成經過想象性建構而形成的奇特人文景觀中不在場的觀影者主體向影像在場主體的轉換，充分調動觀眾對充滿“異時”與“異地”人文景觀的想象。我們以為，在當代電影注重模式化、商業化發展的過程中，人們的觀影心理也被千篇一律的影像面孔和敘事套路覆蓋，再加上日常生活的趨同性日趨顯著，這些特征自然而然引發了觀眾追求獨特的沖動。《尋找劉三姐》所再現的影像奇觀，在很大程度上引導觀影者對廣西少數民族文化風情進行獨特的主觀體驗，通過一步一景的想象性建構，將原來景觀影像的“不在場者”變成“在場者”。正如有的學者所言：這種影像符號的想象性建構方式就是，“從一片自然風景可以通過某種轉換從‘物的語言’變成‘人的語言’，而具有豐富而又復雜意義的人文景觀，也通過某種轉換脫離了它原來的語境，從‘他人語言’轉變成為‘我的語言’”。在領略到影片視覺魅力的同時，我們也應該看到，由于一味地強化場面、畫面的視覺效果和沖擊力，影片缺少對民俗文化內涵的深入闡釋和挖掘，與民族文化的本真性相去甚遠。因此，影片對民俗事項的轉換和想象建構遭到一些民俗研究者與被表現民族的不滿和質疑。但是從另外一個角度看，《花腰新娘》和《尋找劉三姐》遵循視覺符號再現的差異性原則，通過視覺景觀自身的形象性質，弱化戲劇性和敘事性，這在某種程度上超越了傳統少數民族題材電影注重人物對白與故事情節的敘事邏輯。如果說，傳統意義上的少數民族電影利用象征性和寓言性的電影語言來編制充滿戲劇沖突的愛情故事，展示深邃的精神內涵和濃重的意識形態意蘊來打動觀眾。那么，《尋找劉三姐》和《花腰新娘》則更著眼于觀眾的快樂原則，用具有沖擊力的視覺畫面直接打動觀眾的視覺。如此這般，主創人員并不追求影片具有沖突的情節、深刻的思想主題，而是通過不同自然與人文景觀影像的變換和轉接，彰顯少數民族題材電影的視覺魅力和視覺快感，這正好與當下視覺消費的文化邏輯相契合。
二、文化記憶與民族傳統的再生產
在快速現代化與全球化的進程中，民族傳統日漸成為一種標識身份認同的集體記憶，開始通過媒介的建構和傳播被重新喚醒。換句話說，民族傳統遭受到現代化的沖擊和挑戰，面臨危機感，其重要的表現就是民族文化記憶的封閉與流失，進而在多元文化建構和發展的過程中陷入失語的狀態。因此，喚醒與重建文化記憶是民族傳統文化更好地應對現代化和全球化沖擊的重要方式。
如果說上個世紀60年代經典的少數民族題材電影，如《冰山上的來客》、《劉三姐》、《農奴》、《阿詩瑪》等，注重用少數民族文化來建構階級認同，強調各民族的團結和民族情誼，巧妙地宣揚國家的民族政策，那么，《花腰新娘》和《尋找劉三姐》則是利用視覺語言來呈現和喚醒獨具民族風格的文化記憶。這一點也與90年代少數民族電影強調民族身份的確立以及對民族文化前景的憂思有所不同。因為，在《花腰新娘》中，主創者將節日、民間傳說、圖騰崇拜和歌舞形態等民俗景觀化、奇觀化，在渲染少數民族傳統文化的陌生化審美效果的過程中，用更加直接和純粹的視覺鏡頭來喚醒民族的文化記憶。文化記憶作為一種集體記憶，“包含某種特定時代、特定社會所特有的、可以重復使用的文本系統、意象系統、儀式系統，其教化作用服務于穩定和傳達那個社會的自我形象”。影片以女子舞龍隊為主線，將各種文化記憶形式串聯起來，使得影片本身具有較強的文化記憶功能。譬如，阿龍給舞龍隊的隊員講解神龍的神話故事：“我們的瓜果為什么又大又甜，水牛為什么活到老，莊稼為什么長得這么好，這都是神龍保佑的緣故。聽我爺爺說，在很久以前，不知從什么地方飛來了一只身上帶火的龍。它飛到哪兒，哪兒就著大火，好像天上多了好幾個太陽。雨不下了，海子也干了，莊稼全都死了。村里的人就敲鑼打鼓，帶著祭祀的牛羊上了山，神龍最終聽到人們的祈求，飛來把火龍趕走了。雨嘩嘩地下了，人們終于得救了。”顯然，關于神龍的神話傳說是花腰彝族的一種集體記憶，是花腰彝族文化體系中隱性的“凝聚性結構”，“在時間的層面上，它把過去的重要事件和對它們的回憶以某一形式固定和保存下來，并不斷使其重現以獲得現實意義，這樣它就把過去和現在連接在一起”。神龍是花腰彝族的祖先，是確認花腰族群有關過去的自我的可信形象，而龍旗、龍譜、龍像、舞龍是龍圖騰崇拜的表現，是花腰彝族連接過去的真實信念和崇拜意識的有效方式，對現代社會花腰族群主體的行為發生具有內在的文化凝聚作用。12位舞龍隊的姑娘聚精會神地聆聽阿龍講述神話傳說，形成了她們對自己族群的認同方式，激發了她們對族群的認同感，這成為她們舞龍和取得舞龍大賽勝利的強大精神動力。也就是說，舞龍這種象征人們祈求風調雨順的儀式性舞蹈構成了她們對族群的同一性認識。
族群的發展始終伴有一種內在的文化凝聚力，而文化記憶就是這種文化凝聚力的核心結構。它是民族文化傳統的典型性表現，存在于人們的生活方式、習俗和情趣活動的無意識中。但按照哈布瓦赫的說法，“過去不是被保留下來的，而是在現在的基礎上被重新建構的”。這就意味著，文化記憶作為與現在有絕對時間距離的歷史事件和神話傳說，之所以能夠保持它們的活性，就在于其具有鮮明的當下性，人們可以根據當下的需要和判斷對其進行篩選和加工，根據社會政治、經濟、文化的不斷發展被一次又一次地挖掘、重塑和重新發現。影片《尋找劉三姐》敘述的是一位美籍華人韋文德為使自己的碩士畢業作品里加入中國元素，回到故鄉廣西采風、搜集山歌素材，并尋找他心中向往已久的“劉三姐”，卻被爺爺設計安排成回鄉相親的旅程。而“劉三姐”與“劉三姐歌謠”是廣西少數民族最具影響力的文化遺產和精神標識，是最具特色的文化等：民族文化的想象與再生產記憶形式，包含了對廣西少數民族集體成員具有約束力和凝聚力的價值信念和行為準則。很明顯，影片以“劉三姐”為文化資源，把“劉三姐”從過去的階級斗爭的文化語境中剝離出來，重新挖掘和發現。影片中塑造的主人公劉甜甜，集美麗、深情、溫柔、開朗、善良、正直于一身，像“劉三姐”一樣傳歌，像“劉三姐”一樣忠于愛情，飽含著廣西少數民族的文化素養和審美情趣，仿佛“劉三姐”在當代完成了自我超越和自我生產的創生。韋文德與劉甜甜的結合不僅是有情人終成眷屬的表達，而且也是民族傳統的重新發現與再生產的成功實踐。具體來說，一方面，美籍華人韋文德到故鄉廣西采風，也帶著爺爺對家鄉的思念，這本身就是一種“返鄉”主題的呈現，也是一種回歸傳統，尋找身份認同的表現；另一方面，韋文德與劉甜甜的結合符合民族傳統中古樸而浪漫的愛情想象，這種想象啟示和呼吁現代人參與到繼承這種自然和諧、健康優美的民族傳統中來。從這個意義上說，《尋找劉三姐》借助民族傳統中自然、詩意和溫馨的精神元素，又調配現代人對浪漫愛情的渴望，在回望傳統的想象中，找到失去的自我。這使得文化記憶完成在當代的再生產，并且這種文化記憶在不同文化語境和場域中不斷生成新的意義，向人們傳達文化信息，塑造他們的身份認同。
通過上述分析，我們可以發現，在《花腰新娘》和《尋找劉三姐》對民族文化傳統的重新挖掘、發現和再生產中，傳統并不是一個封閉和死去的歷史，其中的文化記憶是當代社會發展過程中寶貴的文化資本和精神資源，可以超越不同階層、族群和性別等方面的阻隔和對立，用想象的形式塑造一個情感的共同體，以此實現情感的溝通和交流。在電影中，經過主創者的修辭轉換和文化想象，充滿文化記憶的世界被描述成當代人尋根的精神歸宿，而確定自身身份的文化記憶成為少數民族族群認同和現代人尋找自我認同的根源。同時，影片也帶給我們一個重要的啟示，那就是文化記憶必將以不同的形式吸引更多人從現代化快速節奏的生活中解放出來，在傳統的精神滋養中實現日常生活的超越。
三、少數民族區域美學建構的思考
文化全球化進程必然加劇不同文化之間的交流與互動，其復雜性后果，就是一方面面對強勢文化而引發民族文化認同危機，另一方面又為民族文化認同的重建提供契機。從這個角度看，確證、闡發或重構民族區域美學是獲得民族認同和審美抵抗的有效方式。《花腰新娘》和《尋找劉三姐》的特殊作用和意義就在于，面對現代傳媒文化和消費文化的沖擊，如何為進一步思考少數民族區域美學的建構和發展等問題提供了可能性。
首先，少數民族美學的建構與文化歸屬感緊密結合在一起。這里的文化歸屬感即“形成一個區域或族群的人們的文化特征和傳統，關鍵在于能不能使這個區域和族群的人們找到一種共同族群特點有的歸屬感，并由此而形成代代傳承的對這份歸屬的記憶、自豪和自尊。這就是特定族群的文化感”。電影利用自身的文化創造性特征將少數民族的文化傳統進行審美轉化，通過表意符號的置換和表達邏輯的改造，少數民族的自然和人文景觀與大眾傳媒文化以雜糅的形式結合起來，營造了獨特而又具有親和力的少數民族區域“美學共同體”。在這樣一個“美學共同體”內，有族群所遵守的傳統倫理道德，有關于祖先的神話傳說，有彼此情感交流的原始形式，有民族的時代精神和審美情趣等等，通過這些文化記憶形式把人們聚集在一起，少數民族族群內部由此獲得身份的認同和文化上的家園感。有學者從人類學田野調查的角度發現，《花腰新娘》上映激發了花腰族群的民族自豪感和自信心。“在影片中，托龍黑的村民擔任了大部分的群眾演員角色，他們會指出影片中的某人是由誰裝的”，“參加過影片拍攝的當地小孩，似乎都比其他孩子更開朗，更愿意跟陌生人打交道”，“花腰彝的煙盒舞和跳樂已經成為老人們鍛煉的一個項目”，“對于在外打工的托龍黑青年來說，‘花腰’已經成為了一種驕傲的稱呼，是他們向別人介紹時的自稱，這在以前是難以想象的。作為一種文化資本和符號資本，“劉三姐”更是承擔著少數民族族群的日常生活體驗和欲望表達，是民族審美符號的代表，融通了少數民族集體性的想象和幻想。毫無疑問，這得益于電影所營建的共同的審美經驗和文化歸屬感。因此，這種文化歸屬感對于少數民族美學共同體的文化合法性確認和認同建構具有重要的作用。對于少數民族之外的觀眾而言，少數民族電影的美感展示了現實生活中所缺少的內容，讓人們在欣賞這些內容的時候通過審美體驗獲得一種感性愉悅，在感性上認可少數民族的區域審美特質，這對世俗和平庸的現實生活本身形成了彌補，也就意味著他們會被這種審美經驗觸動而重新塑造自己的身份和歸屬。
當然，少數民族區域美學的建構強化了自身的文化歸屬感以抵制自身在不斷媒介化和產業化的過程中的迷失。但是，我們也必須警醒地看到，少數民族傳統文化借助電影影像改寫了民族文化的對象和審美情趣，過度突出對象的原始性和娛樂性，以滿足大眾的獵奇心理，這樣一來，對少數民族族群和少數民族以外觀眾而言，很容易造成對文化歸屬感的誤讀，在文化和情感上造成傷害。
其次，少數民族區域美學的建構需要各種審美話語和形式的協商與妥協。少數民族文化傳統是一個符合少數民族族群審美趣味的美學世界。許多少數民族題材的電影在表現少數民族傳統元素的時候，總是強調它所代表的獨特的少數民族區域美學意蘊，這一方面《花腰新娘》和《尋找劉三姐》也表現得較為突出。值得注意的是，民族文化傳統也不是一成不變的，它的發展也始終與外部文化成分有著密切的關聯。因此，強調快感滿足和時尚的大眾文化、以感官審美統帥觀眾的視覺文化、注重當代中國核心價值觀念建構的主流文化，以及表征西方意識形態的審美文化等諸多不同話語力量和審美形式相互糾纏和沖突形成了一定的審美張力。從這個層面上看，我們需要以一種發展和開放的姿態來看待少數民族區域美學的建構。換句話說，少數民族區域美學在立足自身文化傳統的基礎上與不斷發展的現代傳媒手段、現代大眾文化的各種形式結合起來，在理論建構和審美實踐上注重不同審美話語和形式的協商和妥協，注重強調少數民族傳統與現代社會、全球化之間的對話關系，而不是對立關系。我們以為，少數民族題材的電影是少數民族區域美學建構的有機組成部分，它具有整合和平衡不同審美形式及其形成的張力關系的文化功能，因此，少數民族區域美學也正是在這種狀態中被不斷建構的。
最后，關注少數民族區域美學建構的本真性訴求。在對《花腰新娘》電影的人類學調查中，學者們發現，在對待花腰彝族婚俗和服飾的審美表達上并沒有尊重花腰族審美的本真性和純粹性，引起一些當地少數民族民俗學者的反感。雖然從民族文化溯源的角度上看，這是堅定維護少數民族文化自尊和保持民族傳統文化原生態的表現，但是從民族文化傳統發展的角度來看，這種對本真性的訴求只是一種審美上的幻覺，也是容易被看成僵固的審美本質主義的表現。在這里，我們不妨借用英國歷史學家霍布斯鮑姆提出的一個富有啟發性的概念“發明的傳統”來解答少數民族區域美學建構中為什么要關注本真性的問題。他認為：“被發明的傳統意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規則所控制的實踐活動，具有一種儀式性或象征性，試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規范，而且必然暗含與過去的連續性。……然而，就與歷史意義重大的過去存在著聯系而言，被發明的傳統之獨特性在于它們與過去的連續性大多是人為的。總之，它們采取參照舊形勢的方式來回應新形勢，或是通過近乎強制性的重復來建立它們自己的過去。”從當代社會對古代文化傳統的訴求上來說，傳統往往是被“發明”的，具有某種人為性和選擇性，但是這種傳統的發明是建立在與過去的歷史事件和記憶的基礎之上的，是對當代變化了的文化情境的一種必然回應，進而生產出與當下精神需要相適應的新的意義或形態。既然發明的傳統建立在原發的歷史事件的基礎上，確立了現在與歷史的連續性，那么這必然觸及到傳統的本真性和原生態問題。因此，針對少數民族題材的電影而言，一方面，少數民族區域審美應該體現和貼近民族文化傳統的本真性，傳達出一種獨特的審美意蘊，在電影藝術表意實踐中能讓觀眾欣賞到與歷史記憶相關的本真性視覺形象，從而獲得一種視覺愉悅；另一方面，尋找或借助一個適宜的歷史文化記憶，“發明”和再造一些帶有個性和視覺意象性的審美景觀，讓越來越多的觀眾在虛假的本真性體驗中獲得一種欣賞的滿足。《花腰新娘》中的煙盒舞和海菜腔，《尋找劉三姐》中的“歌圩”風俗等傳統審美形式傳遞出一種原生態的審美體驗，同時這些審美形式依據觀眾現實的審美需要，通過鏡頭的剪切和編排被重新建構，形成帶有想象性的藝術形象。它連接著過去和現在，體現出少數民族詩意的審美品格。觀眾在這種虛假的本真性中獲得滿足而不易覺察，從這個角度而言，這是少數民族區域美學的建構的一個文化悖論。但是，我們應該正視并在悖論的文化邏輯中傳播和發展少數民族獨特的審美精神。
四、結語
《花腰新娘》與《尋找劉三姐》的主創者抓住了電影的商品屬性，啟用漂亮的男女主角，渲染奇異的民風民俗，凸顯輕快跳躍的愛情主題，力圖通過等：民族文化的想象與再生產凸顯觀賞性來迎合視覺消費的文化邏輯。在少數民族電影近乎失語的當下，兩部電影通過對民族文化重新的視覺編碼，進行了一次突破自身“邊緣”境遇的市場化嘗試。
電影《花腰新娘》與《尋找劉三姐》也引發了我們對少數民族電影多元化發展的思考：一方面影片在滿足觀眾渴望逃逸現實都市、重返自然健康生活想象的同時，也為少數民族文化記憶重建、民族區域美學發展的研究提供了影視人類學和地理學的視角。另一方面，在以發展和開發的姿態迎接民族文化傳統被電影媒介再生產的過程中，對影片的市場娛樂性導向所造成的民族文化本真性的誤讀和丟失等問題，必須引起足夠的警惕。
編輯說明： 文章來源于《吉首大學學報（社會科學版）》2014年第5期。圖片版權歸原單位所有。篇幅原因，注釋從略。
編 輯：余文兵 吳鵬 賈淑鳳
編輯助理：王孟維
