佛像誕生以來，在西北印度的犍陀羅和中印度的秣菟羅，自公元1世紀起便興起創作歌頌和宣傳佛陀的佛教美術作品。這些作品，沿著偉大的絲綢之路傳播，向東越過西域、河西走廊進入內陸，并與當地的美術形式相融合，從而形成中國早期的佛教造像。這種外來造像與本土雕塑工藝相融合的實例，在5世紀60年開鑿的大同云岡石窟中達到極盛，形成佛教造像在中國內陸繁盛的第一次高峰。與北魏王朝同樣崇佛的南朝，大約在此稍后創作出了一種身著文人士大夫服飾的新佛像形式，其儒雅的風度，使北魏孝文帝將其視為衣冠正朔而大力推行，因而這種形式的佛像在5世紀80年代后半以來的云岡石窟中大量出現，并延續到遷都洛陽以后的龍門石窟中，繼而對中原北方產生更深遠的影響，這就是佛教造像在中國內陸形成的第二次高峰。
第二次造像高峰中的服飾變革，當與北魏學習南朝的禮儀制度有關，主要體現在對南朝士人風骨樣貌的傾慕與佛像袈裟的改制，從而產生了所謂著“褒衣博帶”的佛陀形象，這就是一般所言的雙領下垂式袈裟，人物造型則是追求一種清瘦、飄逸的“秀骨清像”，不過這種鮮明的造像特征直至洛陽龍門北魏洞窟中才得以清晰體現。雙領下垂式袈裟的典型特征是雙領下垂，其中右領襟下垂至胸腹部左轉并披搭于左臂肘部，胸部表現下垂的束帶，衣服厚重，佛立像下垂的衣裾向外揚起，體現一種出塵脫世的飄逸感，而佛坐像則極力表現繁瑣和富于裝飾意味的覆座懸裳，其多變而富于裝飾意味的線條組合，營造一種人間圣者的佛陀形象。
著雙領下垂式袈裟佛像在不同的地域中呈現迥異的造型風貌，期間多種表現形式的更替與并行的情況可能超出今人的理解。其中廣受關注的青州北朝佛教造像，則是這種雕塑風格轉變中造型的杰出代表。下文介紹國家博物館所藏這一時間段中兩件東魏造像。
圖1-1是一件剛進入東魏時期創作的背屏式佛菩薩三尊像。造像主尊著三層佛裝，其中外層袈裟左領襟下垂，右領襟在胸腹部外翻成月牙形后再披搭于左肩，胸部表現有束帶，這種披搭方式已經較北魏晚期典型雙領下垂式袈裟形式小有變化了。胸腹部以下袈裟，包括兩臂下部衣袖皆由貼身的寬大袈裟折疊形成，其間幾乎不見凸起的袈裟衣褶，代之以陰刻的雙勾細線，不過這種獨具匠心的衣褶樣式在彩繪貼金的掩蓋下幾乎不見。內層佛裝皆貼身表現，其中膝蓋以下佛裝衣褶極為簡潔，衣裾外緣向兩側小幅揚起，小腿結構也有一定外顯，整體呈現出一種悠然臨風的脫俗感。
圖1-1 青州原酒廠出土東魏彩繪貼金石雕
圖1-2 局部1
圖1-2是上半身特寫。該像頭部造像清秀，眉目舒展，嘴含微笑，表情安逸并充滿喜悅。發髻作密實的螺發表現，如實反映了經典中“自有眾生樂觀如來八萬四千發相者，自有眾生樂觀如來毛右旋者”的描述（《佛說觀佛三昧海經》卷二〈序觀地品〉)，但這種符合經典的發髻樣式，在此前的造像中只有零散實例。北魏中晚期佛像多流行受犍陀羅佛像影響的波形發髻和內陸匠工獨創的磨光發髻。在中原北方北朝中晚期，螺形發髻的興盛首先發起于山東北部東魏后段造像中。頭部后面背屏上表現的是華麗且雕刻精致的頭光，頭光正中是一圈造型飽滿的蓮瓣，然后是五圈同心圓，再外側是一圈裝飾性的纏枝花卉。蓮花是佛國潔凈世界的象征，纏枝花卉則用以裝飾佛國世界的美好。
圖1-3 局部2
圖1-3是這件佛像右側脅侍菩薩特寫。脅侍菩薩是修行層次最高的菩薩，其修行覺悟僅次于佛陀或等同于佛陀。在沒有成佛前，常在佛陀的身邊，協助佛陀弘揚佛法，教化眾生。這尊脅侍菩薩發自內心的微笑，映襯其聞法修行時的種種喜悅。隨著佛陀袈裟形式的變革，早期那種留著小胡子、身披瓔珞的印度式菩薩，至此演變為面容秀美、披中式天衣、立于蓮蕾之上的侍者形象了。值得注意的是，此后菩薩形象的發展越來越趨于女性化。
圖1-4 局部
圖1-4是這件佛像背屏式背光的頂端特寫。在佛陀頭光纏枝花卉的外緣，表現有七身飛天。飛天即飛翔的天人之意，是佛陀現身說法時出現的祥瑞景象，他們或撥弄樂器，或撒花禮贊，或雙手合十致敬佛陀。背屏造像中的這些飛天僅以剪影的手法勾出輪廓，但迎風飄舞的披帛和修長的褲裙，給這些單純的人物形象以極富感染力的動感。或許正是簡化了飛天人物的細節，這些流暢的線條才得以彰顯其造型意匠，并與背景中扭轉跳動的火焰紋一起，構造了佛陀說法時不可思議的奇觀。關于火焰紋，日本學者宮治昭認為是來源于犍陀羅佛教雕塑中的焰肩佛（參見宮治昭著、李萍譯《涅槃與彌勒的圖像學》）。佛教認為，比丘修得羅漢果位后獲得神通，能夠出現肩上出水、腳下出火，或者肩上出火、腳下出水的奇觀，后來這一火焰的表現形式頻繁出現于佛陀背光中，應是作為佛陀神通的自然顯現。另一尊同形式彩繪貼金佛菩薩三尊像為東魏作品，其藝術造詣不輸于前例，甚至在雕塑細節表現上更勝一籌。
圖2-1 青州龍興寺遺址出土東魏彩繪貼金背屏式佛菩薩三尊像
圖2-1是該背屏式造像全貌。該造像由主尊佛像和兩尊脅侍菩薩組成，三像均跣足立于蓮座之上，其中主尊佛像的蓮臺是自大地中長出（在犍陀羅雕刻中也有表現為自大海中長出，并有龍王守護），而兩脅侍菩薩的蓮臺，是兩只倒懸在空中曲腿伸爪的矯龍幻化出來。該造像僅在頭光上雕刻兩圈飽滿的蓮瓣，其他背光部分均不雕刻內容，這樣的處理方式使主體造像極為突出，部分殘損的背屏正好加強了這一雕刻意匠（殘損的背屏上部可能雕刻有飛天、龍等內容）。背光除了蓮瓣外，其他部分均為彩色繪出，形成平面繪畫和主體浮雕相得益彰的效果。這種繪雕結合的造型手法在此前雕塑中較為常見，如秦始皇兵馬俑就采用這種手法，但明顯不同的是，后者是出于一種模仿真實物象的行為，而該像中的彩繪部分，是有意強調平面繪畫效果，因為在該地區此前十多年的造像背光部分多為浮雕表現，主尊佛像的袈裟衣褶，也是鋸齒般的棱角狀。在如此短的時間中，造型語言出現這么大的變化，皆是當時匠工們主觀努力的體現。可見，那時“藝術圈”的活躍和開放程度可能超出我們的想象。
圖2-2 局部1
圖2-2是主尊佛像的特寫。該像與前例佛像的袈裟形式基本一致，不同的是右領襟已完全披搭在左肩上。這種變化，宣告約流行了半世紀的雙領下垂式袈裟（也叫褒衣博帶式袈裟）在該地區正式走入終結階段。該像兩臂部分衣褶僅為兩道陰線刻，胸腹部以下袈裟衣褶則有微弱的起伏變化，這種造型強調了局部衣褶的層次關系，但在整體空間關系上不如前例突出。該像頭部比例相對較大，軀體造型顯得瘦小單薄，且毫無人體的肌肉起伏關系，這與西北印度犍陀羅佛像突出肌肉起伏關系，以及中印度秣菟羅重視肌體空間形態的情形簡直是天壤之別，體現出古代中國在這一時期對于人體結構表現出來特有的含蓄態度。相比之下，該佛像的五官雕刻精到，手足造型飽滿，優雅圓潤的肌膚似乎充滿彈性。可見，這一時期佛像除了頭部及手、足外，包裹全身的外在袈裟衣褶樣式，也是造型的重心所在。
圖2-3 局部2
圖2-3是右側脅侍菩薩特寫，可以看出該菩薩身上較前例裝飾有更多細節。前例菩薩服飾較為寬大簡潔，該像肩部披帛短小貼身，重點突出華麗的瓔珞及其他身體各部位的裝飾。該菩薩最值得關注的是臉部表情生動自然，這種發自內心的喜悅，與舒展的眉目、微翹的嘴角結合在一起，給觀者某種難以名狀的感染力。那份感染力，想必在佛教經典的渲染下會變得更為美好。
圖2-4是菩薩所立的蓮臺及倒龍特寫。在以青州為中心的山東北部北魏晚期至東魏石刻佛像，出現了諸多的共性特征，其中位于背光頂端或處于主尊、菩薩之間的倒龍尤為引人注目。這種頭下尾上、四肢矯健的龍在學界稱為倒龍，其雄健的身姿和獨特的造型，成為最具地域特色的文化符號。圖中的倒龍口銜一只蓮花，蓮花的蓮蓬部分涌出水花，水花中出現一個大蓮臺，蓮臺周匝則生長有盛開的蓮花和蓮葉，整個造型疏密有致、張弛有道，體現出很高的造型意匠。
圖2-4 局部3
圖2-5主尊佛像頭部特寫。從片中可以看出，主尊佛像的頭部從五官雕刻到整個頭部的空間關系均極為精到，但脖頸以下部分則較為平板，其佛裝表現也只是在簡單的起伏關系中施以陰刻線。這種主次分明的表現方式，體現出匠工們試圖使觀者能將注意力集中于佛陀那種慈祥、內斂的面容中，而那種柔軟貼身表現的袈裟及簡潔疏朗的衣褶，則為觀者營造一種儒雅脫俗的美好體驗。
圖2-5 局部4
這兩件佛像均為青州東魏時期作品，代表了該時期造像的最高水準。但事實上，這種樣式佛像在該地區流行時間只有十來年，在進入北齊后，迅速被另一種注重軀體量感和線刻衣褶相結合的造像樣式所取代。我們在研究這些古代造像時，除了造型以外，更應當發掘其背后的文化和相關社會背景，并以一種動態的視界來對待期間的種種現象，如此，古人所營造的精神與物質世界，才能在我們面前鮮活起來。
天津美術學院雕塑系 黃文智
