一
至元二十六年（1289）秋，趙孟頫題錢選《八花圖》[1]，評說此畫“雖風格似近體，而傅色姿媚，殊不可得”。趙所謂“雖風格似近體”，可能有兩層含義：其一，“雖”字在語氣上可判斷為是趙對錢畫的認可，即“傅色姿媚”的錢選花鳥畫，是“殊不可得”的；其二，意在說明錢選的花鳥畫在風格上與時代不遠的南宋宮廷花鳥有關聯(lián)，也就是似“近體”，這當是相對于“今體”而言，或許帶有微辭成分。從趙孟頫早年的花鳥畫《葵花圖頁》、《幽篁戴勝圖》看（圖1、2）[2]，也可以說他曾浸染風格似“近體”的畫作，前者“傅色姿媚”，后者毛羽畢現(xiàn)，這與他后來所擅長的以書入畫的筆墨寫意風格是絕然不同的。
圖1趙孟頫《葵花圖頁》
與錢選不同的是，1300年前后，趙孟頫的花鳥畫創(chuàng)作已經完全脫離所謂“近體”風格，而走入以“書畫同源”為指導的一種文人畫的新方向，并且將這種理念進一步融入到他的山水畫、人物畫創(chuàng)作中。這種文人畫發(fā)展的新走向，從表現(xiàn)形式上看，已經由南宋以前的形似再現(xiàn)型向表現(xiàn)型轉化——藝術家開始特別強調書法性線條質量的高低。或許，這種轉化就是對北宋蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”觀點的延續(xù)。
就在趙孟頫題錢選《八花圖》的十二年之后，大德五年（1301）秋，杭州畫工陳琳（字仲美）訪趙孟頫于松雪齋。陳琳的父親乃南宋宮廷畫師陳玨，為寶祐年間（1253—1258）待詔，“子琳，世其學”[3]。趙孟頫友人湯垕《畫鑒》對于入元的畫家只記載了兩人，其中之一就是陳琳，說他“能師古，凡山水、花草、禽鳥，皆稱其妙”，“宋南渡二百年，工人無此手”，這種評價，對于“工人”身份的陳琳，可以說是相當高。陳琳的畫之所以好，湯垕還分析了原因，是因為“子昂與講明，多所資益，故畫不俗”[4]。陳琳訪趙的當天，畫了一張小畫，叫《溪鳧圖》，至今仍存世[5]。
嚴格意義上講，《溪鳧圖》是陳琳和趙孟頫的合作。二人在松雪齋茶敘的時候，聊興所至，安排書僮鋪紙磨硯，陳琳在趙孟頫指導下先期作了此畫。那是一只立于水邊的鴨子，雖是乘興之作，但從精準的造型和輕松的筆法看，陳琳不愧是描畫物形的高手。不僅鴨子，即使是水紋和坡岸上的小草都畫得很謹細，富有物理之趣（圖3）。但顯然趙孟頫對有的地方不甚滿意，于是將原本細密的水紋改作粗放的中鋒用筆，并在坡岸上也稍加了幾筆，可能在鴨子身上也動了兩下，于是畫面頓現(xiàn)粗放的水墨之趣（圖4）。陳仲美似乎明白了個中道理，趁勢在畫面的右上角用粗放卻不失嚴謹?shù)墓P法增添了幾葉芙蓉。完成之后，趙孟頫十分高興，欣然在畫面上作題，曰：“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不及也。子昂。”趙說“近世畫人皆不及也”，顯然是夸張或譽美之辭，不可當真。這是一個本精于寫實的畫工在趙孟頫指導下的戲作，趙的題跋與其說是在贊揚陳仲美，不如說是在宣示其本人在藝術創(chuàng)作上興趣的轉化，也體現(xiàn)著時代觀念的變化——源起于北宋的以水墨方法表現(xiàn)枯木、竹石題材的花鳥畫創(chuàng)作手段正悄然興起。這一年，趙孟頫四十八歲。滿心歡喜的陳琳將畫作帶回杭州，是年除夕，他請文人仇遠作題，仇附和了趙的說法，但其根本立場恐怕也是不在于贊揚陳琳的“良工苦思”，而在于子昂的“修飾潤色”：
大德五年辛丑秋，仲美訪子昂學士于余英松雪齋。霜晴溪碧，作此如活，使崔艾復生，當讓出一頭。修飾潤色，子昂有焉。昔人有以千金換能言鴨者，此雖不能言，亦非千金而輕與。是年除夕，題于躬行齋，南陽仇遠。[6]
圖3：[元]陳琳《溪鳧圖》
圖4：[元]陳琳《溪鳧圖》局部
趙孟頫在陳琳《溪鳧圖》中所改畫的水紋筆跡，與他1302年創(chuàng)作的《水村圖》是一致的，都是運用中鋒畫出來的富有節(jié)奏的波浪型線條。這說明，在13世紀末至14世紀初的時候，將書法性線條入畫，已經成為趙孟頫基本創(chuàng)作理念。
趙孟頫以書入畫的實踐，以古木竹石題材為最多，現(xiàn)存可信的此類題材約有十二件[7]，明確紀年的有四件：
1.《疏林秀石圖軸》，大德三年（1299），臺北故宮博物院藏；
2.《蘭石卷》，大德六年（1302），上海博物館藏[8]；
3.《為與行道人畫蘭卷》，至大四年（1311），上海博物館藏；
4.《秀出叢林卷》，至治元年（1321），藏處不明。
臺北故宮博物院藏《疏林秀石圖軸》（圖5）與北京故宮博物院藏《秀石疏林圖卷》在構圖和母題甚至筆法上多有相似的細節(jié)（圖6）。這種相似顯然不是巧合，筆墨的游戲變成了嚴謹?shù)膹椭疲绻皇浅鲇诳桃饽》碌脑挘瑥内w孟頫“以書入畫”的理念來看，是完全沒有必要這樣創(chuàng)作的。本文認為臺北故宮本可能是北京故宮本的摹本，只是在構圖上將長卷改成了立軸，并去掉了部分畫面細節(jié)。北京故宮本《秀石疏林圖卷》因卷后有趙孟頫的一段題詩而聞名（圖7）：
木如飛白石如籀，寫竹還與八法通；若也有人能會此，方知書畫本來同。
《秀石疏林圖卷》上的繪畫、書法和詩被認為是趙氏“書畫同源”說最直接的證據(jù)。從此之后，我們所見趙孟頫的花鳥畫，皆是體現(xiàn)在以此類枯木竹石題材為主體的創(chuàng)作上，現(xiàn)存眾多作品都說明了這一點。那花鳥畫風格本也似“近體”的趙孟頫，是如何從枯木竹石題材入手，進而完成自己的“書畫同源”理論的呢？
圖5a.：趙孟頫（款）《疏林秀石圖卷》（臺北故宮博物院藏）
圖5b.：趙孟頫（款）《疏林秀石圖卷》局部（臺北故宮博物院藏）
圖7：《秀石疏林圖卷》趙孟頫自題
從諸多文獻證據(jù)看，這顯然不是趙孟頫的個人行為，而是他與鮮于樞、李衎和高克恭等同道合力之下的一個必然結果。
二
在北宋文豪蘇軾的創(chuàng)作中，將“枯木竹石”發(fā)展為文人畫創(chuàng)作重要的表達題材[9]。蘇軾死后不久，徽宗朝興起“元祐黨禁”運動，徽宗曾下召，蘇軾“片紙只字，焚毀勿存，違者以大不恭論”，蘇軾學術思想的發(fā)展在北宋末遭遇了巨大阻難。北宋亡，與南宋中興時期文化趨向有著根本不同的是，金成為蘇軾之學的大興之地，南宋與金對峙時期，有所謂“蘇學盛于北，程學盛于南”之說[10]。金兵在攻陷汴京時，搶掠一切物什，“府庫蓄積，為之一空”，金人獲取了許多書圖，帶走了不少漢族文人，中原文化在金源盛行，以致后來清朝四庫館臣得出“中原文獻實并入于金”的結論[11]。其中，擄走的大量宮中書畫之寶，成了金內府的官藏之物，也成了北方文人、畫家?guī)煼ǖ姆侗尽＝鸪鳛橐粋€剛剛從粗蠻部落壯大起來的統(tǒng)治力量，入主在政治、經濟、文化方面都遠遠盛于自己的富庶中原，極需要套用現(xiàn)成的模式，這種模式還必須是能夠得到大多數(shù)人認可的，因此像蘇軾這樣在宋朝受到極度不公平對待的大文人一開始就受到金貴族的喜愛，而這又正好激發(fā)了北宋宣、政期間北方文人原有的對蘇軾的熱情——這種熱情在徽宗統(tǒng)治期間受到了太多的壓制，蘇軾卒后，由于“元祐黨禁”，當時文人是“禁愈嚴而傳愈多，往往以多相夸，士大夫不能誦坡詩，便自覺氣索，而人或謂之不韻”[12]。金人在犯闕之初就注意收集蘇軾等人的文集、墨跡，以至于宋人懷疑“南州無一字之余也”[13]。
由于特殊的政治、文化歷史背景，金皇室如海陵王、世宗、章宗等皆對蘇軾鐘愛有加，“褒崇元祐諸人，取蔡京、童貫、王黼諸奸黨”，這種與北宋末期相對立的政治行為是可以“順百姓望”的[14]。金初對元祐諸人的“褒崇”使“蘇學”在金源快速盛行，“百年以來，詩人多學坡谷”[15]，金代文學大家蔡松年、蔡珪、趙秉文、黨懷英、元好問、王庭筠、王若虛等多得蘇學滋養(yǎng)。在金人眼里，“文至東坡，無復遺恨矣”，“坡冠絕古今”[16]，蘇軾的一切，包括詩文、書法、繪畫在金朝文人眼里都是效法的對象，以蘇軾為代表的文人畫觀亦大大影響到金代文人，這其中，則又數(shù)王庭筠之成就為最。
王庭筠，號稱金源之蘇東坡，他的詩、墨竹畫皆學蘇軾，書法和山水則師米芾，今有《幽竹枯槎圖》傳世（圖8）[17]，卷中自識：“黃華山真隱，一行涉世，便覺俗狀可憎，時拈禿筆作幽竹枯槎，以自料理耳。”（圖9）他的自題，如此胸襟，正與蘇軾“枯腸得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石；森然欲作不可留，寫向君家雪色壁”之題竹詩意相合[18]。蘇軾說：“能文而不求舉，善畫而不求售，曰：文以達吾心，畫以適吾意而已。”[19]“壁上墨君不解語，見之尚可消百憂……君知遠別懷抱惡，時遣墨君解我愁”[20]。作畫的目的是“適吾意而已”、“消百憂”、“解我愁”，而墨竹是達此目的的主要手段之一。畫竹之過程，乃是忘我、忘憂、忘愁之過程。“自料理”與“適吾意”正乃同義。
圖9：[金]王庭筠《幽竹枯槎圖 》自題
金朝于1234年敗亡，1276年南宋臨安城陷，在近半個世紀的時間里，蒙元時代北方漢人的學術系統(tǒng)基本是承自北宋、金。作為金代影響最大的文人畫家，王庭筠對蒙元時期藝壇的影響可謂深遠，在北方出生、成長的高克恭和李衎的藝術創(chuàng)作俱受其影響。如夏文彥說高克恭“善山水，始學二米，后學董源、李成，墨竹學黃華，大有思致”[21]；張翥詩云：“房山得法黃華山，筆力斷取青孱顏”[22]。李衎則“善畫竹石枯槎，始學王淡游，后學文湖州，著色師李頗，馳譽當世”[23]，他曾經在其《竹譜》自序中言：“予昔見人畫竹，嘗從旁窺其筆法，始若可喜，旋覺不類，輒嘆息舍去不欲觀之矣。如是者凡數(shù)十輩。后得澹游先生所畫，迥然不同，遂愿學焉。”[24]
南宋滅亡后，總體形勢上是蒙古人、色目人、北人、南人等級依次見分的狀況，恰如元人所說的：“元朝自混一以來，大抵皆內北國而外中國，內北人而外南人，以致深閉固拒，曲為防護，自以為得親疏之道。是以王澤之施，少及于南，滲漉之恩，悉歸于北。”[25]地位相對較高的色目人高克恭和北人李衎南下為官，他們在藝術中所追求的源于王庭筠的旨趣，也伴隨著他們政治影響的逐漸擴大而擴大。與此同時，趙孟頫應召北上參政，他在京師參加北人的雅集[26]，搜購大量遺留在北方的晉、唐、五代、北宋名畫，這種與北人的文化互動和對于古代名跡的見聞，無疑拓寬了趙孟頫的視野，成為他后來藝術創(chuàng)作觀念轉變的因素之一。
隨著趙孟頫與北方文人高克恭、李衎以及鮮于樞交情的日益加深，藝術上的觀念互動也愈加頻繁，追求水墨之戲成為彼此之間的共識。早在至元二十三年（1286），趙孟頫應詔進京師之前，已經結識了時任浙江行省左右司員外的李衎，這年十一月他為李衎藏王羲之《眠食帖》作跋[27]。1286年底趙孟頫應召赴京之時，高克恭尚在京外任職，至元二十四年（1287）高從山東西道提刑按察司判官任監(jiān)察御史，趙孟頫亦授兵部郎中，總領天下驛置。據(jù)趙孟頫在一則題高克恭《墨竹卷》的跋文中云“仆至元間為郎兵曹秩滿，彥敬與仆為代，情好至篤”[28]，說明這時趙、高已經結識，且“情好至篤”。1287年12月，儒學大師吳澄南歸途徑浙江湖州，趙孟頫將老師敖君善、師友錢選、戴表元、鄧文原等介紹給吳。1289年，丞相桑葛遣高克恭使江淮省考核簿書，高開始游走于江南[29]，或許在這個時候，趙孟頫也同樣向高介紹了他在南方的師友，因為高克恭后來舉薦趙的座師敖君善于朝。他們的交往，在1295年趙孟頫歸吳興后，更為加強[30]。
這里要特別強調一下鮮于樞和趙孟頫的關系。1278年，鮮于樞出任揚州行臺御史椽，與趙孟頫訂交, 時年三十三歲[31]。至元二十三年（1286）冬，鮮于樞得王羲之《保母碑帖》，次年八月，趙孟頫為之作跋，言“猶恨驅馳南北，不得盡古人臨池之工，因公余出示，令人重嘆”[32]。至元二十四年（1287）六月，趙孟頫應鮮于樞之請，作小楷《鮮于府君墓志銘》。大德二年（1298）二月二十三日，鮮于樞、趙孟頫和周密、郭天錫、張伯淳、李衎、王子慶、鄧文原等人雅集，同觀王羲之《思想帖》[33]。趙孟頫還曾應鮮于樞之請為其作畫，如《委順庵圖卷》，趙題曰：“鮮于伯機，自號委順庵，求仆作圖，仆遂戲為圖之，或者乃謂本無此，竟圖安從生仆意不然是，直欲寫伯機胸中丘壑耳，尚安事竟哉！子昂。”[34]趙孟頫亦曾畫《西溪圖》贈鮮于樞，并在畫中題道：“綠蘋齊葉白芷生，送君江南空復情；相思萬里不可見，時對此圖雙眼明。”[35]鮮于樞亦曾應趙孟頫之請為之作書，至元三十一年（1294），鮮于樞將“大書二十字一軸、草書五言句二聯(lián)四幅合成”送給趙，款曰：“至元甲午（1294）良月，北村市舶之，趙翰林以此四紙求余作大草書。久病目昏，不能對客，聊以應命，殊愧不工，他日再易，必又是病目時也。呵呵。鮮于樞。”對這樣讓鮮于樞慚愧的“不工”之作，趙孟頫則跋道：“困學之書，妙入神品，仆所不及。” [36]鮮于樞對趙書的評價，也是相當高的，曾說趙“篆、隸、真、行、顛、草俱為當代第一”[37]。鮮于樞死后，趙孟頫寫《哀鮮于伯機》，“君死已五年，追痛猶一日”[38]，哀慟之情，溢于言表。至大三年（1310）八月二十三日，鮮于樞之子鮮于必明持《鵝群帖》請趙孟頫題跋，趙說：“仆與伯幾同學，草書伯幾過余遠甚，仆極力追之而不能及，伯幾已矣，世乃成稱仆能書，所謂無佛處稱尊爾。”[39]這些評價，恐怕還真不只是趙的自謙之辭。
三
13世紀末期，王庭筠的《幽竹枯槎圖》開始進入元初文人的視野，并且在元初產生重大影響。據(jù)卷后“監(jiān)察御史行臺事永清史□仲微”的題跋，此畫先是元初吏部尚書郝繼先于山西太原得之，郝“雖官事鞅掌，往來燕趙齊魯吳楚之間，未嘗離身一日”，后來他的友人石民瞻見到此畫，十分喜愛，所謂“最之”，郝繼先就割愛將該畫轉贈給了石民瞻。
石民瞻，名石巖，號汾亭，江蘇鎮(zhèn)江人，好書畫，喜交游，曾為官九江等地。嘗有人寫詩贊曰：“民瞻實可人，青歲紆墨綬。一朝拂衣去，歸種彭澤柳。蕭然林下意，今無古或有。”[40]石民瞻早年便與趙孟頫為友，后成兒女親家。石民瞻在趙孟頫的《煙江疊嶂圖》卷后曾用“藝事推三絶，交情到八哀”來形容他對趙的推崇和二人之間的交情[41]。今上海博物館尚存趙孟頫《行書十札卷》，十通尺牘合裝卷，其中九札正是趙孟頫致石民瞻的書信，從信札內容來看，交情也的確非同一般。另，趙孟頫《松雪齋集》卷五也尚有《題所畫梅竹贈石民瞻》詩，有“故人贈我江南句，飛盡梅花我未歸；欲寄相思無別語，一枝寒玉淡春暉”等句，并說“伯機（鮮于樞）有詩見寄，云‘寄聲霅上佳公子，飛盡梅花不見君’”[42]，說明趙孟頫、石民瞻與鮮于樞的互動十分密切。鮮于樞的霜鶴堂落成之日，石民瞻與高克恭、李衎、趙孟頫、張伯淳和薩天錫等十二人相會雅集[43]。
石民瞻的收藏甚富，交游也很廣，今存元人詩文集中尚有多首與他有關的酬唱詩文[44]。石民瞻的居住地鎮(zhèn)江，是京杭運河與長江的交匯處，為南來北往中轉、暫歇的必經之地，每年有不少往來于京城和江浙之地的官員與文人拜訪、觀賞石民瞻的收藏。而王庭筠的《幽竹枯槎圖》則是眾人爭欲一睹的名作，無形中也加大了王庭筠在元初的影響。13、14世紀之交，在不知不覺中，此畫成為了中國繪畫史上一件具有坐標性意義的重要作品。
從《幽竹枯槎圖》現(xiàn)存題跋看，大德四年（1300），石民瞻的好友鮮于樞首先作跋：
右黃華先生《幽竹枯槎圖》并自題真跡。竊嘗謂古之善書者必善畫，蓋書畫同一關捩，未有能此而不能彼者也，然鮮能并行于世者，為其所長掩之耳。如晉之二王、唐之薛稷及近代蘇氏父子輩，是以書掩其畫者也。鄭虔、郭忠恕、李公麟、文同輩，是以畫掩其書者也。唯米元章書畫皆精，故并傳于世，元章之后黃華先生一人而已。詳觀此卷，畫中有書，書中有畫，天真爛熳，元氣淋漓，對之嗒然，不復知有筆矣。二百年無此作也。古人名畫非少至能，蕩滌人骨髓，作新人心目，拔污濁之中，置之風塵之表，使之飄然欲仙者，豈可與之同日而語哉？大德四年（1300）上巳后三日，晚進漁陽鮮于樞謹跋。”
鮮于樞在跋文中評價王庭筠時說“竊嘗謂古之善書者必善畫，蓋書畫同一關捩”，可見此是其個人的觀點，并說王畫墨竹是“畫中有書，書中有畫”的天真爛漫之趣。鮮于樞1300年的跋文，與趙孟頫同樣約作于此時的《秀石疏林圖卷》后的詩中之“書畫同源”說，有著驚人的一致——這顯然不是一個偶然的事件。因為《幽竹枯槎圖》緊接著鮮于樞作跋的人，正是趙孟頫（圖10），他說：“每觀黃華書畫，令人神氣爽然。此卷尤為卓絕。”“每觀”二字，說明趙孟頫是多次見到王庭筠的畫作，他對王庭筠也曾另有評價，曰：“平生黃華老，得意每相關。九原如可作，與君相對閑。”[45]雖然在《幽竹枯槎圖》跋文中僅數(shù)言，卻向我們暗示了趙孟頫提出所謂之“書畫同源”理論，并在創(chuàng)作中選擇枯木竹石題材，應是從《幽竹枯槎圖》和鮮于樞跋中啟發(fā)而來。元人說“黃華山主澹游翁，寫竹依稀篆籀工”[46]，講的就是王庭筠以書入畫，而且晚明人顧復在錄王庭筠的一張竹畫時也看出了趙孟頫“書畫同源”之說中的奧妙：
竹一枝，橫紙二尺許。在六君子卷中，黃華款。大葉。柯敬仲題自畫竹譜云：凡踢枝當用行書為之，古人之能事者，惟文蘇二公，北方王子端得其法，今代高彥敬、王澹游、趙子昂其庶幾。元人推重子端如此，惜其跡不多概見也，只此一枝。觀之踢枝若寫行草，作葉通乎八法。子昂云‘若也有人能會此，方知書畫本來同’，子端畫竹與文蘇并驅者，豈非有籍于書法精工之所致歟？[47]
圖10：《幽竹枯槎圖》鮮于樞、趙孟頫跋
解縉《書學傳授》說:“王庭筠擅名于金，傳子澹游，至張?zhí)戾a，元初，鮮于樞得之。”[48]這種傳授關系如果成立的話，可進一步確立王庭筠在元初的文化地位是非同一般的。在有案可查的史料中，鮮于樞是元初首位提出“古之善書者必善畫，蓋書畫同一關捩”觀念的人。趙孟頫在《哀鮮于伯機》中曾說二人“契合無間言，一見同宿昔”、“春游每拿舟，夜坐常促席”、“談諧雜叫嘯，議論造精核”、“奇文既同賞，疑義或共析” 、“書記往來間，彼此各有得”[49]，可見他們的藝術觀念是在這種互動之中逐漸形成和成熟的，并對畫壇產生影響。
我們來看這種互動的時間表：
元貞二年（1296）正月廿五日，趙孟頫將赴浙東，因雨少留鮮于家，得觀宗室趙子固的水墨雙鉤橫卷水仙，趙題曰：“吾自少好畫水仙，日數(shù)十紙，皆不能臻其極，蓋業(yè)有專工，而吾意所寓，輒欲寫其似，若水仙樹石，以至人物、牛馬、蟲魚、肖翹之類，欲盡得其妙，豈可得哉!今觀吾宗子固所作墨花，于紛披側塞中，各就條理，亦一難也，雖我亦自謂不能過之。”[50]趙子固的墨花還是并沒有遠離“形似”之“妙”，此時趙“吾意所寓，輒欲寫其似”，在“似”上，趙自謂不能過子固。1300年，鮮于樞在《幽竹枯槎圖》上作跋，趙子昂緊隨其后。這年冬天的十二月，亦曾受到王庭筠影響的李衎為仇遠創(chuàng)作了《秋野清思》，畫面是坡石、小枯木和小竹，趙、鮮于二人俱在畫上作跋，趙的跋文是“聞仲賓方苦時行力疾，為仁父作此圖，尚能蕭散如此，敬嘆敬嘆，孟頫”，鮮于樞的跋文則是“子昂說法已竟，不必重贅，大德五年（1301）三月廿日困學民鮮于樞拜觀”[51]。
大德五年（1301）八月五日，鮮于樞跋趙孟頫畫的《東坡像》及書《前后赤壁賦》（圖11）：
近世諸賢書畫不能俱傳。李伯時亦善書，今獨稱其畫，王黃華亦善畫，今獨傳其書，蓋以所長掩其所短故也。子昂學士書畫俱到，他日必能俱傳無疑。大德五年八月五日，困學民鮮于樞題子昂畫東坡像及書二赤壁賦后。[52]
圖11：鮮于樞跋趙孟頫《東坡像》及書二《赤壁賦》局部
可見，在1300年之后的一年多時間里，趙孟頫畫了不少“書畫俱到”的作品，如果將這番話和鮮于樞在《幽竹枯槎圖》上題跋中的幾句話相比較，會感到十分有意味。年前鮮于樞剛剛評價王庭筠“畫中有書，書中有畫”，“不復知有筆矣”，更是所謂“二百年無此作”，僅過了一年五個月，趙孟頫的“書畫俱到”，已經奇跡般地超越了王庭筠的“畫中有書，書中有畫”。更重要的是，在鮮于樞的眼里，趙孟頫這種“書畫俱到”的實驗性筆墨技法，“他日必能俱傳無疑”——這種預測顯然是相當精準，趙孟頫后來的繪畫創(chuàng)作理論基石即是“書畫同源”。這也體現(xiàn)了鮮于樞獨特的眼光，這種眼光與他本人的旨趣也是相關的，其跋《幽竹枯槎圖》即是一例。另外，他在跋《米友仁云山圖卷》中提到:“說詩者云:命意十分，下語三分，可并《騷》、《雅》。予于畫也云，蓋工人之畫，短于命意，而長于形似。至于高人勝士，則反是。二米之作近之矣。此紙若論頭頂，誰不能到。□(樹)林彼岸，草色與土相兼，一段講皋，意在筆外，他人不能及也。” [53]可見他講究的是一種意在筆外的東西，正如他在跋《御史箴臨本》中又說:“古人作文如寫家書，作畫如寫字，遣意敘事而己。”[54]
無獨有偶，湯垕《畫鑒》中有很多對于“形似”的批評，毫無疑問，這是對蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”理論的一種延續(xù)：
今之人看畫多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)。如李伯時畫人物，吳道子后一人而已，猶未免于形似之失，蓋其妙處在于筆法、氣韻、神彩，形似末也。東坡先生有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”仆平生不惟得看畫法于此詩，至于作詩之法亦由此悟。
觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若看山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士，寄興寫意者慎，不可以形似求之，先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣。[55]
《畫鑒》約成書于1302—1305年間，也就是說，山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，俱在“游戲翰墨”之列，在短短的時間之內，這種“不可以形似求之”的實驗水墨，已如鮮于樞在1301年所預測的那樣，“他日必能俱傳無疑”，完全成為中國畫壇的主流了。雖然鮮于樞本人沒有作畫的記載，但是，其密友趙孟頫在與他以及其他友人諸如高克恭、李衎、石民瞻等人的觀念互動中，在1300年左右，實現(xiàn)了藝術上的超越。由此亦可見，在1300—1301年間，中國藝術史的發(fā)展方向產生了一次重大轉變。元張羽詩云“北方作者夸澹游，房山繼之妙莫比。吳興公子最擅名，同時亦數(shù)薊丘李。薊丘有嗣能傳家，筆勢翩翩此其是”[56]，敘說的正是這樣一段史實。
《幽竹枯槎圖》不僅給予鮮于樞、趙孟頫重大的觀念啟示，也由于其藏主石民瞻的流動性，影響了元初的眾多文人，這從卷后尚存的袁桷、湯垕、龔璛、康里巙巙等眾多元初知名文人的題跋可見。顯然，在1300年前后，在這種文人云集的互動中，每一個參與其中的文人似乎都在表明自己所理解的畫壇當時之最新動向。卷后，龔璛跋曰：
今代李仲方、高彥敬暨李仲賓墨戲，皆自黃華老來，觀此益信。蓋磊落傾倒之意，先后猶一日也。古人文獻相傳類此。高郵龔璛題。
龔璛，字子敬，號谷陽生，江蘇高郵人，以浙江儒學副提舉致仕，與戴表元、仇遠等為忘年交。龔亦與高克恭善，高目前所知的墨竹僅存之作《墨竹坡石圖》，即是為龔璛所作[57]。龔璛的描述，又再次說明了這種墨竹題材復雜的師承關系。
《幽竹枯槎圖》卷后湯垕的跋文不僅強調了王庭筠在畫史上的重要地位，還進一步說明了在1300年以后所興起的以書法之理入畫的“游戲”：
士夫游戲于畫，法象隨筆化，景發(fā)興新，豈含毫吮墨，五日一水十日一石之謂哉？故畫家之極經營位置者，猶書家之工篆隸，士夫寓意筆墨者，猶書家之寫顛草，要非胸中富萬卷、筆下通八法，不能造其玄理也。金黃華王先生，文章字畫之余，留心墨戲，得譽于明昌、大定之間，此幽竹枯槎圖，跡簡意古，文雄字逸，可與古作者并驅爭先。夫一時寄興之具，百世而下，見其斷縑遺楮，使人景慕而愛，尚可謂能事者矣。東楚湯垕，手不忍置，贊曰：‘胸次磊落兮下筆有神，書畫同致兮磬露天真，維茲古木兮相友修筠，信手幻化兮吆嗟逡巡，一時之寓兮百世之珍，卷舒懷想兮如見其人。
湯垕在跋中對于王庭筠所表現(xiàn)出來的贊賞在《畫鑒》中進一步升級，他曾兩次提到王庭筠，并最終將其與他本人所景仰的趙孟頫聯(lián)系起來，做出了兩百年來畫史的一個新定位，這個評價顯然是經過認真考量的：
金人王庭筠，字子端，畫山水枯木竹石，往往見之。獨京口石民瞻家幽竹枯槎圖，武陵劉進甫家山林秋晚圖，上逼古人，胸次不在元章之下也。
只如本朝趙子昂、金國王子端，宋南渡二百年間無此作。[58]
湯垕在鮮于樞對于王庭筠的評論中加入趙孟頫，趙、王并舉，不僅承認了其前后的承繼關系，還進一步應證了鮮于樞所預測的趙畫“他日必能俱傳無疑”，也就是說1300年之后，在三、五年的時間里，趙孟頫的影響已經進一步擴大了。
高克恭、李衎、趙孟頫以后的元朝，是一個畫竹盛行的時代。“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙均有大量墨竹畫存世，還有許多繪畫理論與竹相關。如吳鎮(zhèn)說“寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情，終勝別心也”[59]，倪瓚說“作畫亦以寫其胸次之磊磊者歟”[60]，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”[61]，將墨竹作為元代文人表達思想情操的重要載體，又是對于蘇軾、王庭筠、高克恭、李衎、趙孟頫墨竹畫的一脈相承。后來的顧安、柯九思、郭畀專以畫墨竹聞名。夏文彥《圖繪寶鑒》卷五“元朝”中記載的“善墨竹”或“墨法墨竹自成一家”者比比皆是，這在另一個層面體現(xiàn)了1300年之后元代文人畫新走向所產生的影響。
（原載《文藝研究》，2012年第5期）
[1]《八花圖卷》，紙本，設色，29.4×8347.5px，北京故宮博物院藏。
[2]《葵花圖頁》，紙本，設色，縱31.2厘米，橫23.6厘米，北京故宮博物院藏。《幽篁戴勝圖》，絹本，設色，縱25.4厘米，橫36.1厘米，北京故宮博物院藏。
[3]夏文彥：《圖繪寶鑒》卷四，見于安瀾編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術出版社，1982年版，第108頁。
[4]湯垕：《畫鑒》，《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，2000年版，第901頁。
[5]《溪鳧圖》，立軸，紙本，縱25.4厘米，橫36.1厘米，臺北故宮博物院藏。
[6]此畫又有柯九思題詩云：“良工苦思可心降，底事文禽不解雙；欲采芳華波浪闊，芙蓉朵朵隔秋江。”
[7]蔡星儀；《趙孟頫<竹石幽蘭圖>卷及其相關問題》，見《趙孟頫研究論文集》，上海書畫出版社，1995年版，第511－512頁。
[8]徐邦達先生認為此圖是有來歷的摹本，原本即作于大德六年。見徐邦達《古書畫偽訛考辨》（下），江蘇古籍出版社，第52頁。本文同此說。
[9]詳見談晟廣：《北宋末期、南宋和金對峙時期蘇軾體系墨竹的傳播之考察》，范景中、曹意強主編，《藝術史與觀念史美術史與觀念史Ⅳ》，南京師范大學出版社，2006年版，第69-119頁。
[10]翁方綱：《石洲詩話》卷五，人民文學出版社1981年版，第153頁。
[11]《四庫總目提要》卷一百九十《全金詩提要》。
[12]朱弁：《曲洧舊聞》卷八，中華書局，2002年版，第205頁。
[13]何薳：《春渚紀聞》卷六《東坡事實》，中華書局，1983年版，第97頁。
[14]劉祁：《歸潛志》卷十二，中華書局，1986年版，第136頁。
[15]元好問：《元好問全集》卷四十《趙閑閑公書擬和韋蘇州詩跋》，山西人民出版社，1990年版，下冊第113頁。
[16]王若虛：《澽南遺老集》卷三十六，遼海出版社，2006年版，第413頁。
[17]此卷紙本，墨筆，縱38厘米，橫117厘米，日本京都藤井有鄰館藏，具體研究見本人碩士論文《從王庭筠<墨竹枯槎圖>看宋金及元初蘇軾體系墨竹的傳承》（南京師范大學，2003年）。
[18]鄧椿：《畫繼》卷三，見于安瀾編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術出版社，1982年版，第12頁。
[19]蘇軾：《東坡題跋》卷五，《書朱象先畫后》，《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，2000年版，第637頁。
[20]王文誥輯注：《蘇軾詩集》卷六，《送文與可守陵州》，中華書局1982年版，第250頁。
[21]夏文彥：《圖繪寶鑒》卷五，見于安瀾編《畫史叢書》，上海人民美術出版社，1982年版，第138頁。
[22]顧瑛編：《草雅堂集》卷六，張翥《高彥敬山水》，陳高華編《元代畫家史料》，杭州出版社，2004年版，第42頁。
[23]夏文彥：《圖繪寶鑒》卷五，見于安瀾編《畫史叢書》，上海人民美術出版社，1982年版，第125頁。
[24]李衎：《竹譜詳錄》序，《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，2000年版，第728頁。
[25]葉子奇：《草木子》，卷三上，臺北：中華書局，1959年版，第55頁。
[26] 1288年秋冬時節(jié)，趙與王惲（1227－1304）、胡祗遹（1227－1295字紹聞，磁州武安人，金元好問弟子）、夾谷之奇（?-1289，字士常，本女真族，山東滕州人）等28人參加雪堂雅集。
[27]張丑：《清河書畫舫》“嘴字號第二”，《王右軍眠食貼》，《中國書畫全書》第四冊，上海書畫出版社，2000年版，第145頁。
[28]卞永譽：《式古堂書畫匯考》，畫卷之十七，《房山墨竹圖》。《中國書畫全書》第七冊，上海書畫出版社，2000年版，第19頁。
[29] 鄧文原：《巴西文集》不分卷，《故太中大夫刑部尚書高公行狀》，日本東方文化學院京都研究所藏抄本，第79頁。
[30] 陸友仁：《研北雜志》，卷上：“鮮于伯機作霜鶴堂落成之日，會者凡十有二人”其中就包括高克恭、李衎、趙孟頫、趙子俊、張伯淳、薩天錫等人（叢書集成新編，臺灣新文豐出版公司，1985年版，第87冊，頁397）；大德二年二月廿三日，周密請李衎、王子慶、趙孟頫、鄧文原、鮮于樞等文人雅集，出王羲之《思想貼》以觀，趙作跋。（張丑《清河書畫舫》，《中國書畫全書》第四冊，上海書畫出版社，2000年版，第152頁）
[31]趙孟頫：《趙孟頫集》卷三，《哀鮮于伯幾》詩“憶昨聞令名，官舍始相識。我方二十徐，君發(fā)墨如漆” ，浙江古籍出版社，1986年版，第35頁。
[32]汪砢玉：《珊瑚網(wǎng)》卷二十，“王大令保母帖”，《中國書畫全書》第五冊，上海書畫出版社，2000年版，第885頁。
[33]郁逢慶：《書畫題跋記·續(xù)題跋記》，卷一，“王右軍思想帖”，《中國書畫全書》第四冊，上海書畫出版社，2000年版，第674頁。
[34]張丑：《真跡日錄》，卷一，《項氏蔵松雪翁委順庵圖卷》，《中國書畫全書》第四冊，上海書畫出版社，2000年版，第385頁。
[35]趙孟頫：《趙孟頫集》卷三，《題西溪圖贈鮮于伯機》，浙江古籍出版社，1986年版，第47頁。
[36]《石渠寶笈》，卷三十七。臺灣商務印書館，影印文淵閣四庫全書本，1986年版，第824冊，第3頁。
[37]張丑：《清河書畫舫》“波字第十”，《趙榮祿小楷過秦論真跡》，《中國書畫全書》第四冊，上海書畫出版社，2000年版，第331頁。
[38]同注31。
[39]朱存理：《珊瑚木難》卷四，《題伯機臨鵝群帖》，《中國書畫全書》第三冊，上海書畫出版社，2000年版，第396頁。
[40]俞德鄰：《佩韋齋集》，卷二，《雙清堂詩為石民瞻賦》。臺灣商務印書館，影印文淵閣四庫全書本，1986年版，第1189冊，第13頁。
[41]《重江疊嶂圖卷》，紙本墨筆，縱28.4、橫176.4厘米，臺北故宮博物院藏。石民瞻跋詩全文：“藝事推三絶，交情到八哀。衣冠太平出，筆研好懐開。虹月徒延佇，鷗波眇去回。同為帝都客，揮灑得看來。石巖次韻。”
[42]趙孟頫：《趙孟頫集》卷五，浙江古籍出版社，1986年版，第114頁。
[43]陸友：《研北雜志》卷上，叢書集成新編，臺灣新文豐出版公司，1985年版，第87冊，頁397。
[44]如仇遠《山村遺集》卷五《題石民瞻畫鶴溪圖》；龔璛《存悔齋稿》卷六，《題石民瞻蘭石鄧覺非畫蘭》和卷四九《五柳圖》；薩都拉《雁門集》卷二《送石民瞻過吳江訪友》和卷六《寄石民瞻》，等等。
[45]趙孟頫：《趙孟頫集》卷三，《題黃華為其父寫真》，浙江古籍出版社，1986年版，第44頁。
[46]成廷圭：《居竹軒詩集》卷四，《題高房山墨竹圖》，陳高華編《元代畫家史料》，杭州出版社，2004年版，第29頁。
[47]顧復：《平生壯觀》卷八，《中國書畫全書》第四冊，上海書畫出版社，2000年版，第983頁。
[48]汪砢玉：《珊瑚網(wǎng)》卷二十四下，“吉水解縉書學傳授譜”，《中國書畫全書》第五冊，上海書畫出版社，2000年版，第981頁。
[49]同注31。
[50]郁逢慶：《書畫題跋記》，卷七，《趙子固水仙》，《中國書畫全書》第四冊，上海書畫出版社，2000年版，第630頁。
[51]郁逢慶：《書畫題跋記》，卷八，《李息齋竹卷》，《中國書畫全書》第四冊，上海書畫出版社，2000年版，第639頁。
[52]趙孟頫畫《東坡像》及書《前后赤壁賦》，紙本冊裝，共11開21頁，每頁縱27.2厘米，橫11.1厘米，臺北故宮博物院藏。
[53]中田勇次：《歐美收藏中國法書名跡集(2)》，東京:中央公論社，l983年版，第32頁。
[54]此卷今藏美國普林斯頓大學博物館。
[55]湯垕：《畫鑒》，《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，2000年版，第902頁。
[56]張羽：《靜庵集》卷二，《李遵道墨竹歌》，陳高華編《元代畫家史料》，杭州出版社，2004年版，第267頁。
[57]《墨竹坡石圖》，縱121.6厘米，橫42.1厘米，北京故宮博物院藏。是圖左下角自題“克恭為子敬作”，龔璛，字子敬。
[58]同注4。
[59] 吳鎮(zhèn)：《梅道人遺墨》，黃賓虹、鄧實編，《美術叢書》第二冊，江蘇古籍出版社，1997年版，第1511頁。
[60]卞永譽：《式古堂書畫匯考》畫卷十七，倪瓚題高克恭《秋山暮靄圖》，《中國書畫全書》第七冊，上海書畫出版社，2000年版，第19頁。
[61]倪瓚：《清閟閣集》卷十，《答張仲藻書》，陳高華編《元代畫家史料》，杭州出版社，2004年版，第683頁。
