中國山水畫重達意抒情。表現意境歷來是山水畫構思的核心，它關系到作品的深度、格調及感人力量的強弱，因此有人說意境是山水畫的靈魂。
蘇軾對王維有“味摩詰之詩，詩中有畫”的論畫詩，晁以道下一轉語：“畫寫物外形”，“詩傳畫外意”。人們談論山水畫的意境，常從畫有詩味、詩境的角度來論述，這說明濃郁的詩情畫意是山水畫意境的特點。“寫物外形”是要求畫家不要去臨摹事物，而把頭腦中反映出來的表象，加以選擇、提煉，變為心象，來表達自己對事物的感受、情思，賦予作品以靈魂、意境。南朝宋宗炳提出的山水畫創作是為了“暢神”。這就要求畫家要具有詩人的氣質、敏銳地感覺生活、捕捉生動形象、在藝術形象上凝聚感情色彩的能力。畫境要象詩境那樣有“象外之象”、“韻外之致”，要即景抒情、因物見志，要旨趣遙深，意味無窮。但是，詩和畫畢竟不是同一種藝術形式。詩境可以是“蘭田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”，繪畫則不同，它必須依賴可視的眉睫之前的具體形象的啟示，觀者才能完成欣賞的再創造。從畫境的構成看，必須“思與境諧”，即作者的思想只有靠意境與形象的和諧一致才能顯現。所以繪畫的意境有著不同于“詩境”的個性。
繪畫的意境，是指創作活動中的形象思維而言，蘇軾打過一個好比喻：“畫竹必先得成竹于胸，執筆熟視，乃見其所欲畫者；急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。”觀物，取象而后“胸有成竹”，想象、構思才能“見其所欲畫者”，而“免起鶻落，稍縱即逝”，則意味著一個快速過程，生動地概括了察物、造形、寫意一整套本領。其中包括著生活、立意、想象、形象思維、典型塑造、一環扣一環，有機地聯系著，凡能創意而非仿古的畫家，都有這樣的體會。
山水畫描繪景象，并非自然山川的摹寫，要“應目會心”，融進作者的審美追求，飽蘸作者思想感情，灌注作者對生活、自然的真切感受和認識，體現創作意圖。從而形成“山川與予神遇而跡化”的情景交融的藝術境界，這即是山水畫的意境。意境不是局部的點畫，而是整幅畫面總體的情、意、趣、格，它表現出的美感是多種多樣的，或為清奇，或為空靈，或為渾成，或為綿密。一幅好畫，當你還未及去辨認那給你造成這種精神境界的物質性的筆墨形式時，似乎那筆墨形式很知趣，它在完成其表現任務后，就悄悄地向后隱退了，令你在一種精神境界里神游，得到充分的美感享受，這種美感形式即為意境。
意和境是兩個概念：意，不是純豐觀的意念，是作者對生活、自然的感受，把握其本質特征后產生的激情和創作意圖，是蘊藉生活邏輯和山川變化規律的情意，它體現著作者的才識、素養、氣質和生活閱歷。境也，并不就是客觀景物，但它是產生于景物之中的，帶著作者的主觀意念去選擇、提煉、重新組合加工后典型化了的境象。意和境有機結合，形成“山性即我性，山情即我情，水性即我性，水情即我情”，達到情景交融的境界。
山水畫的意境體現著物我為一的創造精神，這種充滿生機的創造絕不是一堆堆僵化、呆板的圖形所能代替。石濤的話把這個道理說得很深透“山川使余代山川而言也，山川脫胎于余也，搜盡奇峰打草稿也。山川與余神遇而跡化也，所以終歸于大滌也。”石濤指出，這草稿中的奇峰已非客觀的奇峰，乃對景造意的產物，它經過想象和形象思維而成為物之我化，客觀之主觀化了，因此才可以說它脫胎于石濤，并為石濤所特有。這種由外而內、因物動性進而由內而外，寄情于物的過程說明了畫中意境建立的過程。
山水畫意境的建立來源于生活及自然，但必須與主觀相契合，只有物我一致，才有情景交融。北宋范寬從汴京移居終南、太行山中，“對景造意”，“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣，雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發思慮”；他認為“與其師人，不若師諸造化。”明代王履暢游華山，畫《華山圖》，總結了創作經驗：“吾師心，心師目，目師華山。”范寬和王履走的是同一條途徑——向自然、客觀世界學習，不是自然主義的，而是要求塑造自然環境中的典型形象。然而，仔細一看，兩人的成就也有高下。就畫中意境而論，王履比范寬就差之甚遠。范寬“不取繁飾，寫山真骨……有剛古之勢”，所謂“真骨”、“剛古”，正是對畫家造意本領的贊頌。這就提出了一個問題，創作意境主觀因素起重要作用。王國維說“能寫真景物真感情者，謂之有境界”，物我一致才能構成意境的靈魂。在這里“我”具有主動性和能動性。畫的意境有時是無法在生活、自然中直接找到的。有些畫比之生活原型有很大的改動，確乎在“似與不似之間”，仍卻更使你感到真實可信。如清代畫家梅清的《黃山圖冊》里的“浮丘峰”一圖的題句曰：“浮丘峰如海上二神山．可望而不可及，戲以漂渺筆圖之，非必實有是景也。”這顯然是作者“刪撥大要、凝想形物”進行藝術想象的產物，那種黃山特有的風云變幻，那種帶有感情色彩的取舍和強調，使讀者嘆服畫家的意境創作。所以，山水畫的意境，有時就是依靠觀眾在想象中獲得真情實感時所取得的。但不管多么玄妙的意境和神奇的形象，總脫離不了最原始的生活啟示。
意境之美既體現著客觀對象的實在性，也體現著主觀反映的能動性及表現方法的多樣性。有經驗的山水畫家能使自己的作品在既扎實又通脫的基礎上，使自己的藝術有強烈的感情色彩，這是對大自然的真和樸的概括和強化的結果。山水畫是在特定的空間組織形象，構成意境，作用于人的視覺而產生感染力量，所以意境的創造離不開與之相適應的藝術形式“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”(《歷代名畫記》)構圖、筆墨、色彩、虛實……諸因素是構成意境的基礎。新穎的藝術形式、技巧不僅有利于表達新的意境，而且它本身就能給人一種新鮮的美感，這是藝術形式相對獨立性所決定的。山水畫新的意境創造必須同時強調藝術形式、技巧的創新。
我國山水畫史上的任何一代大家無不以嶄新的藝術形式卓立于畫壇，這不僅突破前人也啟迪著后人。與荊浩同時的關同，畫面能使觀者“如在灞橋風雪中，三峽聞猿時……筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長。”“關同枯枝，古而渾，亂而整，簡而有趣，至其石法，用馨頭皴……所謂如疊糕者是也”(唐志契《繪事微言》)同時代的李成，畫法簡練，筆勢鋒利，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱。“煙林平遠之妙，始自營丘，畫松葉謂之攢針，筆不染淡自有榮茂之色”(《圖畫見聞志》)他的位置經營極富天趣，極經意處似不經意，創造了用以表現齊魯一帶山石特征的“卷云皴”。李成的貢獻在于：“精通造化、摹寫真景”、毫鋒穎脫、墨法精微、秀氣可掬，乃如天成。創造了新的意境和與之相適應的表現手法，并取得了很高的藝術成就。北宋中晚期的郭熙長于大幅巨幛，意境清曠，山光浮動，“多鬼面石，亂云皴，鷹爪樹”，他敢于獨創，畫風多變。創“平淡天真”畫風的董源，喜作披麻皴，山丘起伏園渾，好似饅頭堆起，用長點子或短筆觸組成陰陽明晦，用筆蓬松渾厚，給人平淡幽深之感。宋人評他：“寫江南真山，不作奇峭之筆；峰巒出沒，云霧顯晦，溪橋漁浦，洲渚掩映，不裝巧趣，皆得天真。”米氏父子創造性地發展了以簡略表現渺茫，以滲浸淋漓表現滋潤潮濕，以落茄皴法表現山勢渾成……等等藝術手法。元四家中的倪云林追求雅潔淡逸，清靜安寧，一塵不染的意境。而石濤的山水，從不去追求一筆一劃工整細致的形態，而在于他的氣概與風神。所以面貌特別多，特別靈動，他的筆墨，有粗的、細的、光潔的、破爛的、干的、濕的、濃的、淡的、明凈的、潑辣的，無不兼收并蓄，配合到形象中去，在淋漓酣暢之中，有一種靜穆的美。
所有這些大家的作品都有著動人的意境，有一種“臻于化境”的美感。所謂“化”，意味著化客觀為主觀，為寫心而狀物，其表達方式貴在形簡意賅，以有限的空間表現無限的想象。歷代畫家的創作經驗揭示了新的意境創造與新的形式的關系，同時說明新的藝術形式、技巧的創造不是主觀臆造出來的，它是畫家按著我自的審美追求，在生活、自然的直接形象感受基礎上，概括、提煉，即從與山川“神會”到“妙悟”后創造出來的，因而不僅是新的，也是真和美的。
我國古代山水畫家十分重視與意趣相應的筆墨韻致的研究。如《夢幻居畫學簡記》說：“意欲簡古，筆須少而禿拙”，“意欲奇幻，則筆率形顛”，“意欲蒼老，筆重而勁，筆筆從腕力中折出”，“意欲淋漓，筆須爽朗流動”等。強調新的意境創造，必須著眼于意趣、境趣、筆情墨趣及色趣的和諧統一，這是它們相互依存關系決定的，非此不能“臻于化境”。“化境”是勤學苦練的產物，明董其昌說：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡畦工，不工亦何能淡?行筆草草，若不經意，而寄托深遠，好象得于偶然，實則所謂偶然乃是基于必然。清代戴熙(1801—1860年)有云：“有意于畫，筆墨每去尋畫。無意于畫，畫自來尋筆墨。有意蓋不如無意之妙耳。”這樣來比喻功力至深方能妙造自如，也未嘗不可，但是世上從來沒有無意為畫的畫家或無意為詩的詩人，只不過臻于化境，表面上顯得無意，實際上仍舊缺少不了研究生活這個大前提，以及豐富想象，進行形象思維甚至艱苦構思。
總之，通過事物的現象來認識事物的必然，并加以表現，乃是畫家長期的、畢生的工作，其中包括深入生活，活躍想象，推動形象思維，創造藝術典型，以抒發情思，賦予作品以生命，寫出畫中之“詩”。總之，意境體現著生活——認識——創作實踐的全過程，是繪畫尤其是山水畫創作的目的。
