包俊宜，江蘇太倉人，1972年開始學習書法，1978年進入貴州大學歷史系學習，1981年獲全國大學生一等獎。
書法以篆書創(chuàng)作為主，兼學行草書、隸書擅長多種字體的創(chuàng)作。 現(xiàn)為貴州省書法家協(xié)會主席、貴陽市文聯(lián)黨組書記、主席；2015年12月當選中國書法家協(xié)會副主席。 出版有個人書法專集7部，曾多次擔務(wù)全國書法大家大展的評委、獲中國書協(xié)和貴州省文聯(lián)二屆德藝雙馨藝術(shù)家稱號。
如若一個國家的歷史需要流傳千年，那么建筑和器物便是彰顯歷史的最佳見證；如若一個民族的文化需要繼承發(fā)揚，那么文字便成為記載文化的不二法門。在中國燦爛悠久的歷史里，文字成為文明的家園，承載著先祖圣人們的遺蹤，奔流不息，旦旦生光。自1963年陜西出土的青銅器《何尊銘》，其銘文清晰地刻有“宅茲中或”的金文字樣，于此，我們可以推知“中國”一詞最晚出現(xiàn)于距今兩干八百年前的西周。如若人們再去翻檢殷墟堆里的甲骨文，又會發(fā)現(xiàn)“中商”、“大邑商”等字樣，這些遺留在龜骨和青銅上的文字帶有典型的本土稱謂，它們的出現(xiàn)正可視為中華文明的活水源頭。
簡練開放的甲骨文、星辰斑瀾的金文作為商周時期的通用文字，它們本身流露出極高的文化價值和藝術(shù)水準，不論漢字在紛繁的歲月里如何變遷，它們都已成為漢字的鼻祖了。早期的漢字多是依形而造，故而其偏旁部首蘊含著濃郁的人文特色，隨著歷史的流衍，漢字不斷地依時革新，正是其中的“變”，賦予了中華文明的博大和精湛，漢字也就成了人類藝術(shù)史上的一朵耀眼的奇葩。
在我看來，上古時期的中國先民之所以選擇在青銅器皿上刻鑄銘文，是為了表達他們對生命的尊崇和對先祖的供奉。他們企圖用文字來寄予社會的安寧和世間的和諧，所以在迄今為止出土的青銅文物中多有整肅綱紀、保福萬代的記載。西周時期的金文大篆也同樣經(jīng)歷了從萌發(fā)到成熟的漫長過程。《大盂鼎》作為西周初期的作品，莊重質(zhì)樸的結(jié)體，方圓兼?zhèn)涞挠霉P，展示出處于萌芽期的大篆特征。《毛公鼎》作為西周晚期大篆的典范，體現(xiàn)了上古文字經(jīng)過演變發(fā)展所擁有的合理規(guī)范和高度成熟。其筆法謹嚴，結(jié)構(gòu)勁健，回曲蜿蜒，線條收放有度，堅韌紆徐，折射出理性的藝術(shù)風貌，在很大程度上表達了“周雖舊邦，其命維新”的社會理想。相比之下，《散氏盤》更具新意和個性，作為大篆中的另類，它將大篆的“樸拙”盡可能地伸展開來，全然放棄了整飭細微的裝飾，筆觸靈活生動，長短兼顧，輕重有別，結(jié)構(gòu)支離爛漫，心寬體胖，有著超然的木訥之態(tài)。這些大小不一的青銅器物保存了中國早期的歷史，后人也萬分珍愛著這些器物上的文字。它們燦若星辰，傳遞出天人合一的自然美。隨著先秦出土文物的大量涌現(xiàn)，金文大篆在20世紀表現(xiàn)出空前繁榮的境況，書家們考訂識別，臨習創(chuàng)作，用筆墨書寫著兩千多年前的文化瑰寶，使得青銅銘文穿越時空而再次復活。包俊宜先生勤勉奮發(fā)，對大篆情有獨鐘，他用獨具個性的筆墨展示出先秦文字的獵獵古意和蓬勃生機。
在包俊宜先生的書法研習歷程中，他曾用心于真草篆隸諸種書體，受黔中耄宿陳恒安先生指點，最終落實于篆書一途。他從小篆人手，細讀《說文解字》，幾十年來，心無旁驁，孜孜不倦，遠紹《泰山刻石》、<>
俊宜先生的小篆在流麗上取法吳讓之，在起筆處擯棄了他的“蛇首”，進而賦予了作品的中和之美。他在結(jié)體上得力于楊沂孫和吳大徵，時而切鋒落紙，得筆鋒后上提收筆，而后鋪毫入行，其弧畫基本上沒有收筆的動作，而是在由運筆將終時突然殺鋒，留下了些許飛白。如此而來，既減省了起筆的交代，又增加了小篆的質(zhì)樸和率意。其六尺對聯(lián)《能為儒林存故實，曾勞佳藕寫精靈》便是一例，作品取法楊沂孫，以小篆結(jié)體，舒卷自如，剛?cè)嵯酀扔芯嬷拢执嫫降馈Ｋ乃某邔β?lián)《龍似缽降干佛笑，鶴無巢寄九皋鳴》，同樣用小篆寫就，圓勻勁韌的線條，不論長短，氣貫力注，如錐畫沙，垂柳搖曳，流云舒卷，通暢自如。
先生作為當今書壇的中年精英，他對篆書的淵源和脈絡(luò)了如指掌，較好地把握了前人書法的個性化元素，既提取了前人藝術(shù)的精髓，又能夠從容地傳承書法的文化精神。既然小篆在晚清時期得到了跨越式的發(fā)展和繁榮，那么小篆的復興還得歸功于書家們的智慧和用心。晚清小篆的主要功績在于它弱化了實用性，打破了李斯、李陽冰統(tǒng)治千年的“玉箸”格局，使其從裝飾的勾畫上升為藝術(shù)的書寫。然而，不論近現(xiàn)代書家如何鐘情于小篆的傳承和創(chuàng)新，終究受到固有形式和傳統(tǒng)筆法的限制，致使它只能體現(xiàn)出書家扎實的功底和清雅流美的雕琢氣格，難臻“復歸于樸”的造化之境。縱使近現(xiàn)代小篆有所創(chuàng)新，也只能在筆法上小做文章，在結(jié)體、墨韻方面實無太多施展才情的空間。所以，小篆和小楷一樣成為“既雕既琢”的完美體現(xiàn)。俊宜先生躊躇滿志，于書法用心良苦，自然不會囿于小篆，早年他將近現(xiàn)代名家的小篆作品爛熟于心，較為全面地掌握了篆書的技法。幾十年來，他研習書法自晚清追先秦，從小篆入大篆，既豐富了篆書藝術(shù)的內(nèi)蘊，又流露出獨特的審美追求。正是這種“由近而遠，舍近求遠”的研習途徑，給予了人們無盡地回味和啟發(fā)。
俊宜先生研書重心的轉(zhuǎn)移，在很大程度上折射出由巧到拙的藝術(shù)心跡，精金美玉般的小篆盡顯著人工雕琢的盛況，精湛的筆法和細微的處理，使其在大巧中接近天然。然而，當大巧臻于完美時，書家往往在熟練之余表露出清湯寡水、嬌妍呆滯的造型，使得作品的氣韻和氣度受到致命的打擊。因此，“熟后能生”成了提升書法意境的必由之路。“熟后能生”的出現(xiàn)，標志著書家從有著完美的技法過渡到自由活脫的心性。俊宜先生始終堅守在篆書的領(lǐng)域，近年來在天荒地老、意象宏闊的大篆中尋求著樸拙混沌的元素。先生的大篆，在體態(tài)上取法《大盂鼎》和《毛公鼎》，莊重典雅，含蓄安詳；在筆勢上得力于《散氏盤》，窮極變化，敦厚古拙。他將先秦金文和晚清小篆融會貫通，寓個人面目于筆情墨趣，所以他的大篆，既不同于前人，又有別于同時代人，展現(xiàn)出疾風驟雨、橫奔疾走般的恣肆，透露著春雨浸潤、煙柳迷蒙似的淋漓。其六尺條幅《九萬里風鵬正舉》，打破了舊有的藩籬，如鰲赑屃，鸞翔鳳翥，迅捷的運筆和粗拙的墨氣，從全新的角度賦予了大篆的時代氣象。
先生在進行大篆創(chuàng)作時，總是著眼于大局，從整幅作品的氣勢和章法進行著線條的錘煉，其三尺條幅《戴叔倫詩宿灌陽灘》便是一例。他的篆書線條所包容的意蘊已不單單是獨立的漢字，而是將作為個體的漢字連結(jié)起來，隨著沉穩(wěn)、含蓄、率真的線條不斷地豐富，作品從樸厚敦實漸漸趨向奔放隨意，其中又隱含著抑揚的交替。他在嚴格遵照漢字造型之時，強化了寫意之象，大有“氣吞萬里如虎”的風范。在其四尺中堂《陸游詩宿楓橋》、《蘇軾詩題徐熙杏花圖》中，他大膽施墨，不拘小節(jié)，騰云涌煙，密雨散絲，蘊含著濃重的水墨情趣，深得實象空靈，整幅作品參差錯落，體態(tài)奇詭，古拙靈動，在脹墨中將大篆的樸拙發(fā)揮到了極致。細讀先生的大篆作品，便會發(fā)現(xiàn)他在努力地讓自己的風格多樣化。傳統(tǒng)的大篆以表現(xiàn)古樸的情調(diào)取勝，以平穩(wěn)的形式獲取了書卷氣和文人氣。但是，這種平穩(wěn)經(jīng)常在無意間生發(fā)出刻板的意味，從而抹殺了書寫者本有的激情，沖淡了作品的節(jié)奏。包先生雖然也有平穩(wěn)之作，但是他總會在漢字的結(jié)體上表現(xiàn)出新意，平正中有奇險，寧靜中寓高潮，其四尺中堂《蘇軾詩書林次中所得李伯時歸去來陽關(guān)二圖后》便是典型。俊宜先生的大篆之所以具有強烈的時代氣象和震撼人心的藝術(shù)力量，是因為他繼承了大篆古樸厚重、雄奇圓渾的藝術(shù)宗旨，在文字結(jié)構(gòu)和筆墨線條間彰顯了特別的審美理念。
包俊宜先生作為當代書壇的精英，他傳承了貴州篆書的衣缽，樹立了生機盎然的藝術(shù)風貌。其作品在當今這一中西合璧的時代里，流淌著抽象的藝術(shù)氣質(zhì)，黑與白的交鋒融合、對立統(tǒng)一，在作品中表達得最具膽識、最為透徹。其篆書在當今藝術(shù)領(lǐng)域里走得極遠，并能在當今時代閃射出耀眼的光芒。 兩千多年以前，屈子登高遠眺，滿腔壯志，作《離騷》以抒己懷，有佳句焉：“駟玉虬以乘鷖兮，溘埃風余上征。”謹以此佳句而喻包俊宜先生的篆書氣象，實可謂天衣無縫。
