徐華，1971年出生，1998年畢業于西安美術學院中國畫系；2002年考入中國美術學院國畫系山水專業研究生班；2008年考入西安美術學院攻讀博士學位，2012年獲美術學博士學位，師從中國國家畫院院長楊曉陽教授。現為美術學博士、教授、碩士生導師，陜西國畫院青年畫院副院長、《陜西國畫院·院刊》執行主編，華山畫院副院長。陜西畫院聯盟學術委員會執行主任。
空山靈雨
西岳華山，又名太華山。《水經注·渭水》云：其高五千仞，削成而四方，遠而望之，又若華狀”，古“華”通“花”，故名“華山”。
華山以“雄”“奇”“險”“秀”的自然風貌名滿天下。華山的雄姿與靈氣激發著文人們的創作欲望和靈感。有關華山詩詞有1800余首，散文500余篇。漢代劉向；北魏的酈道元；隋代的楊素；唐代楊炯、張九齡、李白、韓愈、白居易；宋代陳摶、歐陽修、蘇賦、陸游；元代楊載；明代朱元璋、徐霞客、袁宏道、馮夢龍；清代顧炎武、袁枚、畢沅、林則徐、左宗棠、康有為等人。他以華山為題留下了文學作品。其中有諸多作品影響深遠，東漢的《長歌行》，唐李白的《詠西岳》、王昌齡《過華陰》、李商隱《華山題王母祠》，宋代寇準的《華山》等等，可見華山在中國文化史上和文人心目中的地位。
華山所承載的浩然正氣，成為眾多藝術家比擬和描繪的物象，古有何長壽、李升、范寬、許道寧、李公麟、王履，賈鉝等人，后來表現華山的畫家則更多，諸如齊白石、黃賓虹、張大千、傅抱石、石魯、何海霞、羅銘、方濟眾等人。他們都曾到訪華山創作作品，有的畫家面對華山提出了繪畫理論。
節選自徐華 《石若蓮花——華山與中國畫寫生 》
發表于天津美術學院學報《北方美術》月刊 2016/05
石若蓮花
——華山與中國畫寫生
文/徐華
“寫生”一詞最早出現于五代有“工畫而無師，惟寫生物”的騰昌頫，到宋“寫生趙昌”此時的寫生旨在品評之意。“寫生”一詞由“寫”與“生”組合而成，其中以“生”字為詞語的核心。關于“生”的概念，可溯源于《易經》中“生生之謂易”，又“天地之大德日生”。王陽明云：“太極生生之理， 妙用無息， 而常體不易。太極之生生，即陰陽之生生”。“生生者，化之源”。藝術與生命精神密不可分。藝術是人的藝術，表現人對宇宙的認識，感受和體驗，表現生命是中國藝術理論的最高標準。中國畫家對靜物不太感興趣，大多重于表現物象的精神。
早在南北朝時期的宗炳就有“好山水愛遠游”，且“每游山水，往輒忘歸”。“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之”。唐人提出“外師造化”對后世畫家觀察寫生的理論和實踐有深刻影響。宋代畫家郭熙云：“天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中。”并提出“身即山川而取之”就是說直接到大自然去搜取。明代王履在華山寫生，提出了“吾師心，心師目，目師華山。”成為中國繪畫“形”與“意”的重要理論。
在近、現代山水畫寫生走向更加普遍，出現了諸如建立在寫生基礎上進行創作的一些畫派，傅抱石、李可染、陸儼少、石魯等都是以寫生為創作基點的畫家，寫生在他們的藝術創作中起著舉足輕重的作用，并在深入生活寫的過程中總結出精辟畫論。從而形成了所謂的北京以李可染為代表的寫生派。諸如陜西以石魯為代表的“長安畫派”，江蘇以傅抱石為代表“新金陵畫派”，廣東以關山月為代表的“嶺南畫派”等等。這些畫派通過寫生，對自然山水深入研究中創造了新表現方法和新的繪畫氣象。關于寫生長安畫派創始人石魯提出了“畫蒙生活為營養，生活籍畫以顯精神”。
- 寫生之意 -
“寫生”是山水畫基礎訓練的一個重要環節，旨在鍛煉畫者的觀察能力、造型能力和筆墨表現能力。寫生是作者面對千變萬化的大自然，進行取舍和組織的再創造。“寫生”廣義上來說就是對景畫畫，但中國山水畫的寫生有著自己特殊的含義。“寫”是有一定文化背景的筆墨抒寫，即所謂的表現方法。“生”是對畫面的效果的一種要求，“生”也有生機、生氣、生意、生命之意。“寫生”就是用“寫”的方式，來表現世間萬物生生不息生命之意。
中國畫寫生除可體察萬物的生長規律的同時感知萬物的生命之意，從而達到物我合一生命狀態。畫家游歷山川不光是用眼睛看，還需更多的思考，要仔細觀察感知物象中的細小的地方，這些地方往往是不被人們所重視。山水畫是由心目而成，這其中包括內外、大小、上下，主客相融，最終運用到表現物象的“形”而非“型”。畫家黃賓虹先生很重視寫生，潘天壽在他的文集中寫到：“黃賓虹在火車上寫生，火車早已過去了，他還在畫，畫成的東西與對象不一樣，他是不管的。”黃賓虹所畫黃山、西湖也看不出其寫生之地。黃賓虹寫生是不拘泥于物象的。畫家潘天壽也是很少做現場寫生，最多只是用筆勾勾，了解一下生長規律和個性特征而已。中國藝術精神體現的是一種全面的修煉、修行。中國畫向來不關心畫什么以及繪畫過程，而重在你怎么畫，你是否能表現出了生意，是否有寓意深邃的超凡的境界。中國畫著意于“生”，放眼于“遠”，它所表現的不光是我們眼睛直觀看到的客體，它是黑白相生的“變化體”，它更是中國文化的“綜合體”。
- 寫生方法 -
中國山水畫寫生有“山形面面看，景色步步移”“遠望取其勢，近看取其質”之說，也就是寫生之前，首要是入深山，繞山一周，然后行至山頂，再繞山頂一周，然后翻入后山，對山體做全面的觀察，對山體做出整體的認識。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，賦予對象以人的感情色彩，這符合中國繪畫在“天人合一”思想。
中國畫的觀察方法所呈現的是一種動態觀察法。動態觀察是指畫家以畫中人作畫中游，在行動游賞過程中將自己融于自然之中，視物為我亦物、物我為一，觀物如觀人，觀物性物態融人之情志、我之情志。中國畫觀察方法大致有以下幾種：
以大觀小：“以大觀小”最初是沈括在《夢溪筆談》中批評畫家李成仰畫飛檐，之后則是用以成就中國山水畫獨特圖式的思維方法。沈括在“以大觀小”的論述中，“……以大觀小之法,其間折高折遠,自有妙理”,“大”則“心大”。“以大觀小”是古典山水畫空間結構的統攝之法。可以看出，“想象”是“以大觀小”本質的特征。“以大觀小” 則是畫者與所畫對象距離很近，可以將自己的視角想象成，站在高空中來看原來的地方，這樣可以把周圍的環境一覽無余，其中也包括有我們自己。“以大觀小”是在寫生過程中觀察整合視覺的意象、創造性想象的心理過程或心理現象。中國花鳥畫、人物畫也是相通的。“以大觀小”不是對客體的簡單再現，而是主體的自由創造；它是心理的，而非視覺的；它是平面的層次空間。
以小觀大：它與以大觀小法相反。
遠觀近取：在很遠的地方看一片風景，但對風景的某個局部畫得很清楚。因這是重點，大的布局定完之后，再把細節按近觀所得描繪出來。近觀遠取：在近處看，畫出來的是遠觀的大場面。
仰觀俯察：對于要描繪的對象并不是在一個地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。
由表及里：觀察事物不能光看其表象，要通過其表象了解其心理、思想、性格和內在東西。
以動觀靜：要描繪一件事物，對方靜止，要在其周圍觀察，四處觀看。以靜觀動：看黃河長江、奔騰萬里，人坐在岸邊，看其流速、流逝，看其早晨、黃昏，自然界無窮的變化。
目識心記：畫一個人或物，并不是對著人或物畫，而是反復觀察已經記住了，不用看就如在眼前。
畫家石濤就寫生提出了“搜盡奇峰打草稿”，此語現多指對所畫對象作“面面觀”，從各個角度去觀察和感受，概括出它的整體面貌和本質，而后才開始“打草稿”進行寫生。畫家黃賓虹主張，寫生不能“凝滯于物”，而要發揮“我之精神性靈”。“對景作畫， 要懂得'舍’字，追寫狀物，要懂得'取’字，'取舍’不由人，'取、舍’可由人，懂得此理，方可染翰揮毫。”他提出了山水畫寫生四步 : 一、登山臨水。二、坐望苦不足。三、山水我所有。四、三思而后行。要求畫家接觸自然，對自然作全面細致的觀察體驗，既要與山川交朋友，又要拜山川為師，才能胸懷丘壑，運筆便自如暢達。白石老人說：“胸中富丘壑，腕底有鬼神。”道出寫生之重要。畫家傅抱石認為: “寫生時要深入細致地去觀察，前山后山跑遍，高低視點觀察。還要注意時間、天氣的變化”。畫家石魯談的更具體 :“觀物當面面觀，變動觀，上下觀，遠近觀，四時觀，表里觀，無所不觀，無微不致，必熟能活。觀察生活，洞悉物理，既要冷觀，靜觀，更要熱觀，動觀。要直觀，又要默觀。”畫家只有對物象有深刻全面了解，才能達到“心隨筆運，取象不惑”。李可染認為畫家，“不僅要畫其所見，而且要畫其所知，還要畫其所想”。這種對景寫生方法，就是要概括出能代表對象本質和抒發作者情感的藝術形象，一切為意境服務。
- 華山寫生 -
華山橫空出世，勢拔云霄英姿，給人一種浩然正氣。華山的詩與畫，承載了中國人生生不息的生命精神和文人書寫心意。歷代畫華山的畫家很多，不同的年代、政治、生活經驗，造就了每個人看華山的角度不同，也造就了筆下各自不同的華山。關于華山圖像，在朱家道村墓室壁畫中存有六扇屏山水畫，此六扇屏山水畫的每一屏都是一幅獨立的山水畫，且山水構圖景致并未相連。其中五屏為開門見山式，高聳突兀的崇山峻嶺占滿畫幅的五分之四，畫面為“高遠”的全景式構圖。而另一幅山水畫為兩岸山巒對出式構圖，一條曲折蜿蜒的河流從山谷中流向遠方，近景山石夾岸，中景溪谷漸次開闊，遠景山石如黛，云水相連，畫面兼有“深遠”和“平遠”之法。有學者觀六扇屏，認為其山體似秦嶺北麓山形，山峰形體很像華山的山峰。
徐華 《玉女仙峰》 50x50cm 2017年
北宋《宣和畫譜》記載：“范寬初學李成（五代山東畫家），既悟，乃嘆曰：'前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。’于是舍其舊習，卜居終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇……故天下皆稱寬善與山傳神。”由此可知，北宋畫家范寬當年也經常游歷華山。他的繪畫風格和華山有著一定的關系。現在我們還可以看到作品的，當首推王履，他所提出的“吾師心，心師目，目師華山”的美學觀點同時也確立了其在中國繪畫畫史上的地位。
徐華 《目空萬里》 50x50cm 2017年
在王履之后，清代畫家賈鉝創作有《太華全圖》。其所繪圖中山形、祠宇、道路構圖布局準確到位，可見畫家面對華山認知。畫家齊白石，1903年路過華陰縣，登上了萬歲樓，面對華山，看個盡興。一路桃花，長達數十里，風景之美，真是生平所僅見。齊白石遠游寫生，直接構成了其山水畫形象的原型特征，創作了《華山圖》。畫家傅抱石所作《待細把江山圖畫》就是他在華山青柯坪寫生基礎上所作，此畫開啟并奠定了“抱石皴”及其在中國畫壇的地位。畫家石魯60年代去過一次華山，畫了若干速寫，隨后創作了《華山寫生》《華山擦耳崖》《華山下棋》，進入70年代，他創作的《華山雄風》《華山風高》《華山之雄》等作品，石魯將華山風骨與人的精神融鑄為一個整體，有頂天天立地的大丈夫性格。面對華山，石魯認為，華山沒有變，而是看華山的人變了，感覺就不同了，表現方法也會不一樣。過去的人畫華山，成為出世的東西。今人畫華山，覺其雄偉，有永垂宇宙之感，所以他把“華山當成偉人”來畫，這是一種人格，也是一種力量。畫家何海霞最喜畫華山，他先后創作《華山》《華山玉泉院》《華山西峰》《華山下棋亭》、《西岳太華何壯哉》作品，他慢慢的將青綠重彩與水墨大筆寫意技法相結合，創造出了金壁輝煌的華山美景。他認為，畫華山意在畫出她挺拔雄秀、高聳峻險的性格特征，畫出她的率真。
徐華 《流云》 50x50cm 2017年
我曾六次登頂華山，體四時之變，與華山交朋友，曾先后創作了《華山寫生·十二圖冊》《看山還看祖國山·十圖冊》《江山如畫·十圖冊》，同時還創作了《華山峪口》《華頂青松》《云接東峰》《松子落棋盤》《天邊一片云》《華峰云海》等作品。華山在中國文化史上和文人心目中的地位之高。華山景色變化中有三大奇觀。一是“華山金元寶”。華山東、西峰呈現出金燦燦的元寶形狀，這種景觀的形成需要具備特定時間、氣候和光照的共同作用而成，所以這種景觀很多年也難得碰到一次。二是“雪中華山”。過去由于自然條件所限，冬日無法攀登華山，所以人們很難身臨其境觀賞雪中華山。如今華山的兩條索道直通北峰、西峰，為觀者提供了條件。三是“華山云海”。觀云海最好的季節在秋冬兩季，華山之形酷似蓮花，每一個花瓣就是一座山峰，山與山之間空曠深遠，云海環繞，似在天間。云霧上下翻騰，有的似從空中慢慢倒下，然后慢慢散開，回籠，再升騰，再翻轉。大自然的鬼斧神工，使華山變化之完美不可想象。華山是在地殼運動抬升過程中形成的巨型白石山體，歷經上億年的雨水侵蝕之后，呈現出了各式各樣的面貌。古代山水畫中的折帶皴、荷葉皴、斧劈皴、亂柴皴，在這里隨處可見。除此之外，筆者在這里看到了兩種山石形態，一種是在華山比較普遍的巨大白石，它們被雨水沖刷的溝槽，如舞動的綢帶，厚重、靈動；一種則是華山西峰，就像一個個從山谷拔地而起的鋼筋直插云霄，從而構筑起“鐵打的江山”。這兩種形態分別命名為“綢帶皴”“鋼筋皴”。由于華山特殊的構造與氣質，成為眾多畫家比擬和描繪的對象。也是中國畫寫生不可多得的“畫譜”。筆者每每到華山，都會被華山的干凈爽朗的氣勢和變化莫測的云海所吸引，因此創作用了近三百余幅華山作品。詩人、美評家翟正文先生看了我的華山作品后先后賦詩寫了自己的感想，如《望太華——國畫家徐華先生西岳華山寫生作品靜賞感記》：“壁立起天門，飛鳥鎖千仞。誰拔勁松匙，去開云煙峰？”《夢西岳——乙未臘月再賞徐華華山國畫作品淺記》：“蒼松別腰間，舉目望高山。素云挽發髻，飛鳥浮遠天。心中多感慨，登峰一聲嘆。天地孕大美，來者何須言？”他說小詩是配我創作的幾幅華山作品的，想寫出華山險峻之態、大丈夫氣象和幻醉的詩意。蒼松就是打開華山的天然鑰匙，高飛的鳥兒是險峻華山的鎖子，高聳入云的石壁就是華山壁立千仞的天門。而拔出那把華山鑰匙的人是誰呢？就是那些勇于攀登藝術山峰的畫家了。在寫生中，我體味古人所倡導的中國畫的“以大觀小”“以小觀大”“仰觀俯察”“由表及里”“以動觀靜”“目識心記”的藝術觀，從外師造化到中得心源，感悟中國藝術的生命精神。在華山寫生創作，對于畫者來說，畫華山其實就是畫自己，而不是華山自然狀態下的形貌。面對華山，我們不要把自己的精神放到山上去，而是要把自己的精神放到作品當中來。
徐華 《蒼山蕩清音》 50x50cm 2017年
