十年前，我就有幸與《唐.懷仁集王羲之圣教序》相遇，被里面俊逸蕭散、精美絕倫的字體和玄奘法師歷經萬劫取得真經的故事深深打動，還有懷仁和尚為了弘揚佛法，歷時二十余載，集王羲之的行書，因他對書學的深厚造詣和嚴謹態度，致使此碑點畫氣勢、起落轉側，惟肖原跡，充分體現了王書的特點與韻味，在王羲之真跡難覓的時代，此碑達到的章法秩理、平和簡靜的境界，尤為難得。從古至今，一直是作為歷代書家學王書的范本，學行書的必由之路，怪不得，我們張老師也一直推薦我們好好臨寫圣教序，讓我們感受正統，進得去，出的來，入古化古，多有得益，在此筆者稍作整理，把圣教序的全部譯文和臨寫方法匯編，與大家共勉。
大唐三藏圣教序，那是記錄唐僧歷盡萬苦，不畏艱難、堅持不懈，終得真經的故事，值得我們學習。學習唐三藏的文化精神，為了弘揚佛法， 矢志求索 ，身經塵劫而不朽，那是一種精神，一種信念，一種能為了別人的幸福，而無怨無悔的犧牲。圣教序正是唐太宗李世民為了贊揚他的精神而寫的序文，由懷仁和尚用時數十年，集王羲之的字刻成碑文！其書法內涵值得我們一輩子學習！（編者按）
《懷仁集字圣教序》因碑首刻七佛像，又稱《七佛圣教序》。咸亨三年（672）建于京城長安弘福寺。《三藏圣教序》是唐太宗為表彰玄奘法師赴西域各國求取佛經，回國后翻譯三藏要籍而寫的，太子李治（高宗）并為附記，諸葛神力勒石，朱靜藏鐫字。碑石高9.4尺，寬4.2尺，共30行，行80余字不等，現在陜西西安碑林。
《圣教序》碑字由懷仁借內府所藏王羲之真跡，歷時25年集募而成，故為世所重。碑文選自王羲之各帖，如知、趣、或、群、然、林、懷、將、風、朗、是、崇、幽、托、為、攬、時、集等字皆取自《蘭亭序》。由于懷仁對于書學的深厚造詣和嚴謹態度，致使此碑點畫氣勢、起落轉側，纖微克肖，充分地體現了王書的特點與韻味，達到了位置天然、章法秩理、平和簡靜的境界。”當然這種集字的做法也有相當的局限性。如重復的字較少變化，偏旁拼合的字結體缺少呼應。自此碑以后，效集王羲之書或其它大書法家書的字集為碑刻者不斷出現，如僧大雅集《興福寺碑》，唐玄序集《新譯金剛經》等均為佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最為成功。
《圣教序》的由來：
唐代僧人玄奘法師西行取經,歷盡千辛萬苦，冒生命危險，才到達印度。在他取經回歸長安時，舉國為之震動，太宗對于玄奘艱苦取經的偉大精神非常感動，并謂 “勝朝盛事”，對于他在佛學方面的成就，也極端推崇，于是在貞觀十九年二月六日敕命他在長安弘福寺中，專門翻譯梵經。并為其翻譯的《瑜伽師地論》賜予序文，這便是《圣教序》的由來。
《圣教序》成文以后，為了永垂后世，昭示天下，乃籌備將其刻于碑石流傳，又因為太宗皇帝深愛羲之書法，故大家認為這篇碑文，非書圣王羲之書法“不足貴”，然羲之乃晉人，不可再起而書之，于是請弘福寺沙門懷仁擔任集字拼文工作。釋懷仁原是一名擅長王羲之書法的僧人，據說他還是王羲之的后裔，懷仁用集字的方法以王羲之書法拼就《圣教序》全文。太宗為了方便懷仁的集字工作，特地準許將宮中收藏的大批王羲之字跡供給鉤摹綴集。
《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇記和玄奘本人所譯的一首經三個部分，懷仁經過了長達二十四年的收集和拼湊、苦心經營，終成此碑。足見《圣教序》乃王羲之書法之集大成也。此碑廣采王書之眾長，非常注重變化和銜接，摹刻亦頗為精到，因此可以說，“圣帖”是從王氏書跡中經過挑選合成的，足以代表王氏之書的精華，可稱最佳典范。
清人蔣衡在《拙存堂題跋》中說： "沙門懷仁乃右軍裔孫，得其家法，故《集字圣教序》一氣揮灑，神采奕奕，與《蘭亭序》并驅，為千古字學之祖"。《集字圣教序》問世后，宋、明、清以來的歷代書家對這一作品評價甚高，稱之為"百代模楷。模仿羲之書，必自懷仁始。"的確，這一碑刻充分地表現出了王羲之書法藝術的精美典雅和靈動多姿。此碑功德無量，直至今日仍是我們學習書法不可多得的珍貴碑帖。
《圣教序》主要特點是：
(1)字數多。全碑共1 900余字，字字精雅飄逸，款款相映成趣，可供學習和臨摹的余地很寬。
(2)字體多。全碑將王羲之的楷書、行書、草書雜糅其間，大膽地搭配、組合、集成，動靜結合，揮灑自如，對后世書法尤其是當代書法具有重要的啟示作用。
(3)變化多。一是筆法十分豐富，楷、行、草、隸、篆各種筆法無不用之其中；二是結字新穎生動，平中見奇，開合有度，欹正相依，靈動多姿；三是重復的字、偏旁部首無不體現變化翻新。據載，懷仁為收集《圣教序》上的碑字，用時長達18年之久，可見其用心之良苦。在書法史上，可以說“集字”是從懷仁開始的。
懷仁集《王羲之圣教序》釋文：
大唐三藏圣教序
太宗文皇帝制
弘福寺沙門懷仁集
晉右將軍王羲之書。
蓋聞二儀有像，顯覆載以含生；四時無形，潛寒暑以化物。
聽說天地有形狀，所以顯露在外、覆蓋并且承載著一切有生命的東西；因為四季沒有形狀，所以深藏著嚴寒酷熱來化育萬物。
是以窺天鑒地，庸愚皆識其端；明陰洞陽，賢哲罕窮其數。
因此觀察體驗天地的變化，即使是平凡而愚蠢的人也能知道它的一些征兆；要通曉明白陰陽變化，即使是賢能而有智慧的人也極少有研究透它的變化規律的。
然而天地苞乎陰陽而易識者，以其有像也；陰陽處乎天地而難窮者，以其無形也。
但是天地包容著陰陽變化而容易懂的原因，是因為天地有形狀；陰陽變化在天地之間而難研究透的原因，是因為陰陽變化是沒有形狀的。
故知像顯可征，雖愚不惑；形潛莫睹，在智猶迷。
所以天地的形象顯露在外并能得到驗證，即使愚蠢的人也會明白；而陰陽的變化隱藏了起來沒有人能看得見，即使是聰明人仍會迷惑不解。
況乎佛道崇虛，乘幽控寂，弘濟萬品，典御十方，舉威靈而無上，抑神力而無下。
況且佛道推崇虛空，它駕乘著隱秘來操縱著超脫一切的境界，也主張廣泛救濟眾多生靈，用佛教的理論來治理天下。佛法一旦施發神威就沒有上限，克制神奇的力量也沒有下限。
大之則彌于宇宙，細之則攝于毫厘。
佛道從大處說它遍布宇宙，從小處說又能收攏一絲一毫。
無滅無生，歷千劫而不古；若隱若顯，運百福而長今。
因為佛道主張不生不滅，超脫一切，所以雖歷經久遠而永不衰落。它有時隱藏，有時顯露，以多種多樣的形式傳送著無數的幸福直到如今。
妙道凝玄，遵之莫知其際；法流湛寂，挹之莫測其源。
佛道中寓含的神妙的道理和高深的玄機，即使遵循它也沒有誰知道它的邊際的；佛法的流傳，深邃而靜遠，即使推崇它也沒有誰探究出它的根源。
故知蠢蠢凡愚，區區庸鄙，投其旨趣，能無疑惑者哉！
所以眾多平凡而無知的人，以及那些平庸淺陋之輩，面對佛教高深的旨意，能沒有疑惑不解嗎？
然則大教之興，基乎西土，騰漢庭而皎夢，照東域而流慈。
然而佛教是在西土產生并興起的。流傳到大唐漢地就象明亮的美夢一樣，照耀著大唐而流傳著慈愛。
昔者，分形分跡之時，言未馳而成化；當常現常之世，民仰德而知遵。
很早很早以前天地初開的時候，語言還沒有傳播，教化還沒有形成，當今人們敬慕德行也懂得遵循禮儀。
及乎晦影歸真，遷儀越世，
在漫長的等待中，人類由渾沌昏暗回歸到今天正本清原的時候，世道更替，法度發生了變化。
金容掩色，不鏡三千之光；
早先佛祖那光輝的容顏被一種顏色所遮蔽，佛光照耀不到三千大世界之上；
麗象開圖，空端四八之相。
今朝它美好的形象才得以展開，我們似乎看到了空中端坐著佛像，甚至連它身上的三十二個顯著特征都清晰可見。
于是微言廣被，拯含類于三涂；遺訓遐宣，導群生于十地。
于是精妙的語言廣為流傳，才得以從生死的苦難中去拯救萬物。于是先輩說的有道理的話得以長久地傳播，也才能在廣闊的大地上引導眾生度過苦難。
然而真教難仰，莫能一其旨歸，
但是在歷史的長河中真的正教很難廣泛流傳，各種教派不能把真教的意旨精華統一歸屬到一起；
曲學易遵，邪正于焉紛糾。
而邪僻的不正當的學問卻容易使人依從，于是邪正之間就在教義上交錯雜亂。
所以空有之論，或習俗而是非；
所以空宗派和有宗派有了各自的觀點；有時沿襲著舊俗便產生了爭執。
大小之乘，乍沿時而隆替。
于是，大乘佛教和小乘佛教的學說，就暫時沿著時間的流逝而在或興或衰中交替流傳。
有玄奘法師者，法門之領袖也。
有個叫玄奘的法師，是法門的領袖人物。
幼懷貞敏，早悟三空之心；
他從小就很聰明，心懷忠誠，早就能明白"三空"的教義；
長契神情，先苞四忍之行。
長大后他的神情、性格又和佛教的要求很是投合，他總是堅持包括"四忍"境界的佛門修行。
松風水月，未足比其清華；仙露明珠，詎能方其朗潤。
即使是松林澗的清風、湖水中的朗月，也比不上他的清麗華美；即使是仙飲的晨露、明亮的珍珠，豈能和他的明朗潤澤相比？
故以智通無累，神測未形，超六塵而迥出，只千古而無對。
所以他智慧超群，沒有牽掛，精神清透，并不顯露；他超出“六空”，不同于常人，多少年來沒有人可以和相比。
凝心內境，悲正法之陵遲；棲慮玄門，慨深文之訛謬。
他聚精會神地從內心修煉自己，常以正統佛學的衰落為悲傷；他靜心鉆研佛教，常因這精深的理論被謬傳而感慨嘆息；
思欲分條析理，廣彼前聞，截偽續真，開茲后學。
他想著要有條有理地分辨剖析經文，擴大佛學古代的經文典籍；取掉虛假的，保留真實的，讓后輩學者從此開始不再混淆真偽。
是以翹心凈土，往游西域。
因此他向往凈土，就到西域去求學。
乘危遠邁，杖策孤征。
他冒著生命危險在萬里征途上行進；他拄著拐杖獨自遠行。
積雪晨飛，途閑失地；
途中艱險無以計數，早晨的漫天飛雪，行進途中有時找不到棲身之地；
驚砂夕起，空外迷天。
傍晚的滾滾風沙，遮天蔽月難辨方向。
萬里山川，撥煙霞而進影；
在萬里山川之上，有著他排開險阻、撥開迷霧前進的身影；
百重寒暑，躡霜雨（別本有作「雪」者）而前蹤。
在多少個嚴寒酷暑的季節里，留下他踩霜宿雨而前進的腳印。
誠重勞輕，
他憑著對佛祖的誠心，視付出的辛苦為小事，
求深愿達，
期望著自己的心愿得以實現。
周游西宇，十有七年。
他游遍了西域各國，歷時一十七年。
窮歷道邦，詢求正教，
他歷經了所有經過的地方，探詢追尋正教。
雙林八水，味道餐風，
他經雙林；到八水，體會到了佛教圣地的高貴風尚；
鹿苑鷲峰，瞻奇仰異。
他去鹿苑，登鷲峰，瞻仰了佛祖生活過的奇珍異途。
承至言于先圣，受真教于上賢，探賾妙門，精窮奧業。
他在先賢圣人那里接受了深奧的學問。
一乘五律之道，馳驟于心田；八藏三篋之文，波濤于口海。
對于“一乘”“五律”的佛學教說，他很快就牢記在心中，對“八藏”“三篋”的佛學理論，他講起來就象波濤流水，滔滔不絕。
爰自所歷之國，總將三藏要文，凡六百五十七部，譯布中夏，宣揚勝業。
于是玄奘從所經過的大小國家中，總共搜集吸取了三藏主要著作，一共六百五十七部，翻譯成漢文后在中原傳布，從此這宏大的功業得以宣揚。
引慈云于西極，注法雨于東垂，
慈仁的云朵，從西地緩緩飄來，功德無量的佛法象及時雨一樣遍灑在大唐的國土上。
圣教缺而復全，蒼生罪而還福。
殘缺不全的佛教教義終于恢復完整，在苦難中生活的百姓又得到了幸福。
濕火宅之干焰，共拔迷途；
熄滅了火屋里燃燒的熊熊烈火，（解救眾蒼生于水深火熱之中），從此不再迷失方向；
朗愛水之昏波，同臻彼岸。
佛光普照，驅散了昏暗，照耀著眾生到達超脫生死的彼岸。
是知惡因業墜，善以緣升，
因此懂得了做惡必將因果報應而墜入苦海，行善也必定會憑著佛緣而升入天堂。
升墜之端，惟人所托。
為什么會有升有墜，那就只有看人的所作所為。
譬夫桂生高嶺，零露方得泫其華；蓮出淥波，飛塵不能污其葉。
比如桂花生長在高高的山嶺上，天上的雨露才能夠滋潤它的花朵；蓮花出自清澈的湖水，飛揚的塵土就不會玷污它的葉子。
非蓮性自潔而桂質本貞，良由所附者高，則微物不能累；所憑者凈，則濁類不能沾。
這并不是說蓮花原本潔凈，桂花原本貞潔，的確是因為桂花所依附的條件本來就高，所以那些卑賤的東西不能傷害到它；蓮花依附的本來就很潔凈，所以那些骯臟的東西就玷污不了它。
夫以卉木無知，猶資善而成善，況乎人倫有識，不緣慶而求慶！
花草樹木沒有知覺，尚且能憑借好的條件成就善事，更何況人類有血有肉有思維，卻不能憑借好的條件去尋求幸福。
方冀茲經流施，將日月而無窮；斯福遐敷，與乾坤而永大。
希望這部《大唐三藏圣教》經得以流傳廣布，象日月一樣，永放光芒；將這種福址久遠地布撒人間，與天地共存，發揚廣大。
（上述為唐太宗李世民寫的序文）
{玄奘表啟上奏的當天，皇帝就下敕說：}
朕才謝珪璋。
朕的才能不如圭璋玉質珍貴，
言慚博達。
言詞不能博聞通達。
至于內典。尤所未閑。
至于佛典，自己尤其不熟悉。
昨制序文。涂為鄙拙。
昨天所寫的序文，非常拙劣，
唯恐穢翰墨于金簡。
唯恐自己的筆墨將金簡污穢，
標瓦礫于森林。
自己的言詞象瓦礫那樣混入珍珠之林。
忽得來書。謬承褒贊。
忽然收到法師的來信，受到不適當的褒場贊頌。
{玄奘接到皇上的敕諭后，又上表致謝，皇上下敕說：}
循躬省慮。彌蓋厚顏。
自己躬身思慮反省，更加覺得沒有顏面。
善不足稱，空勞致謝。
我的序文不值得稱頌贊美，空勞法師來信致謝。
皇帝在春宮述三藏。圣記。
唐太宗李世民的回復
{皇太子李治（當時還是太子，刻碑時已做皇帝，故有“皇帝在春宮述三藏”之說）也撰寫《述三藏圣記》說：}
夫顯揚正教，非智無以廣其文。崇闡微言。
顯揚正確的佛教，如果不是智者則不能使經文廣大，崇揚微妙的言詞，
非賢莫能定其旨。
如果不是賢者則不能確定其宗旨。
蓋真如圣教者。諸法之玄宗。眾經之輒（足屬）也。
因為其如圣教，是各種佛法的玄妙源泉，是各種經論的軌范啊！
綜括宏遠。奧旨遐深。極空有之精微。體生減之機要。
它綜括弘大長遠，奧旨深遠，極盡了空與有的精微，體悟了生與滅的機要。
詞茂道曠。尋之者不究其源。文顯義幽。
言詞豐茂，道理廣大，探尋其中義理的人，不能究測它的源頭；文字顯明、義理幽深，
履之者莫測其際。
按照它去修行的人，無法探測它的邊際。
故知圣慈所被。業無善而不臻。
因此知道，佛的圣慈所包含的業感，無害而不到達彼岸；
妙化所敷。緣無惡而不翦。
佛的妙化所函蓋的因緣，無惡而不被剪除。
開法綱之綱紀。弘六度之正教。
開示法網的綱紀，弘揚六度(大度指布施、持戒、忍辱、精進、撣定、智慧。)的正教，
拯群有之涂炭。啟三藏之秘扃是以。
拯救眾生于涂炭之中，開啟三藏的秘密。
名無翼而長飛。道無根而永固。
因此佛名沒有羽翼而飛行于長空，佛道沒有根基而永遠堅固。
道名流慶。歷遂古而鎮常。
從佛的道、名中流出幸福，經歷千古而道名人常不變；
赴感應身。經塵劫而不朽。
佛的應身赴感顯現，經歷塵劫而應身常住不朽。
晨鐘夕梵。交二音于鷲峰。
早晨的鐘聲、夜晚的梵唄，兩種聲音在鷲峰交會；
慧日法流。轉雙輪于鹿菀。
慧日高照，佛法流轉，佛在鹿野苑轉動定慧雙輪。
排空寶蓋。接翔云而共飛。
天空排列著寶蓋，與下云相連而共同飛行；
莊野春林。與天花而合彩。
莊外曠野中春天的樹林，與天上仙花合成續紛的色彩。
伏惟皇帝陛下。上玄資福。垂拱而治八荒。
尊敬的皇帝陛下，以崇尚玄理為福慶的資本，垂拱無為而全國八方荒遠之地得以治理；
德被黔黎。斂衽而朝萬國。
德政施于百姓，整整衣袖而萬國前來朝貢；
恩加朽骨。石室歸貝葉之文。
恩惠施給那些已死去的人，貝葉經文藏于石室之中；
澤其昆蟲。金匱流梵說之偈。
惠澤及于昆蟲，梵說偈頌流入金匱（金匱、石室喻國家藏書之處）之內。
遂使阿（禾辱）達水。通神旬之八川。耆阇崛山。接嵩華之翠嶺。
遂便印度的阿耨達河與中華的人條大河相通，耆者掘山與蒿山、華山的翠嶺相接。
竊以性德凝寂。麋歸心而不通。
我認為，佛的法性凝定靜寂，沒有歸心于佛法是不能溝通的；
智地玄奧。感懇誠而遂顯。
佛的智慧玄奧，只要誠懇感應便能顯現明通。
豈謂重昏之夜。燭慧炬之光。
沒有想到，在昏暗之夜，點燃了智慧火炬之光；
火宅之朝。降法雨之澤。
在家宅著火之時，降下佛法甘雨之澤。
于是百川異流。同會于海。
于是，百條江河雖然流向不同，都在大海中匯合；
萬區分義。總成乎實。
萬類事物義理不同，都是成就真理的實際。
豈與湯武校其優劣。堯舜比其圣德者哉。
這難道能與商場、周武比較優劣，自堯、舜比較圣德嗎?
玄奘法師者。夙懷聰令。立志夷簡。
玄奘法師，平素胸懷聰穎、立志平夷簡易。
神清齠齔之年。體拔浮華之世。
兒童時期就神志清素，超拔浮華塵世，
凝情定室。匿跡幽巖。
心情專注于禪定，蹤跡隱藏于幽深的巖谷，
棲息三禪。巡游十地，超六塵之境。
在三禪的境界中棲息，游心于菩薩修行的十地，超越六種感官的境地，
獨步迦維。會一乘之旨。隨機化物。
獨自在印度迦維國（佛誕生處）漫步，會通一乘佛法的奧自，隨著機緣化導眾生。
以中華之無質。尋印度之真文。
因中華沒有正確的佛法，到印度尋訪佛教真經。
遠涉恒河。終期滿字。
遠涉恒河之水，終于獲得完滿的義理。
頻登雪嶺。更獲半珠。
多次登臨雪山，又獲得雪山半倡。
問道法還。十有七載。備通釋典。利物為心。以貞觀十九年九月六日奉。敕于弘福寺。翻譯圣教要文凡六百五十七部。
往還尋訪佛法17年，精通了全部佛教經典，以利益人類作為自己的志愿，在貞觀十九年（公元645年）二月六日，遵照敵令于弘福寺翻譯圣教657部。
引大海之法流。洗塵勞而不竭。
引來象大海般的佛法流水，洗滌塵污煩勞而永不枯竭；
傳智燈之長焰。皎幽闇而恒明。
傳授智慧燈炬的永久光焰,照亮幽暗而恒久光明。
自非久值勝緣。何以顯揚斯旨。
如果不是長久培植善良的因緣，如何能夠顯揚佛教的宗旨呢?
所謂法相常住。齊三光之明。
所謂法相常住不壞，與日胡、星辰的光明齊等。
我皇福臻。同二儀之固。
我皇的福報，與天地一樣堅固。
伏見御制。眾經論序。照古騰今。
我見到皇上寫的眾經論的序言，超越古今，
理含金石之聲。文抱風云之潤。
義理上包含著金石的聲音，文采上具有風云的潤澤。
治輒以輕塵足岳。墜露添流。
李治只能用輕微塵埃附著于高高的山岳，墜落一滴露珠添入奔騰的河流。
略舉大綱。以為斯記。
略舉大綱，寫成這篇序記。
{皇太子李治的回復}
治素無才學。性不聰敏。
治素無才學，又無聰敏的稟性，
內典諸文。殊未觀覽。
尤其諸多佛經未曾觀覽，
所作論序。鄙拙尤繁。
所寫序論粗拙繁雜。
忽見來書。褒揚贊述。
今忽見法師來書，對我褒揚稱贊，
撫躬自省。慚悚交并。
自感慚恐交加，
勞師等遠臻。深以為愧。
煩勞三藏法師等遠道送來，真是有愧有愧。
貞觀廿二年八月三日內府。
在貞觀二十二年（公元648年）八月三日于內府中。
朱春華書法圣教序視頻
般若波羅蜜多心經
唐三藏法師玄奘譯
佛門玄奘奉皇帝昭令譯般若波羅密多心經
觀自在菩薩，
觀自在菩薩修習般若功夫，
行深般若波羅密多時，
功行已達深久而純熟的地步，其大智如同明鏡，無一物不盡顯其中；其智光猶如太陽，無一物不能盡照。
照見五蘊皆空，度一切苦厄。
所謂五蘊，亦即作為物質的色境、隨境的感受、因感受而起的思念、內心的意志取向以及針對世間所有萬物的認知活動和觀念，在般若智慧的觀照之下，無不顯現本有的空相。由于相空，從而除去了一切妄念；由于除去了妄念，從而不生煩惱，不起業惑，因而得以度脫一切災難與苦厄。
舍利子！色不異空，空不異色。色即是空，空即是色。受想行識，亦復如是。
舍利子啊！那作為物質界的色本來就與空沒有什么區別，那作為世間一切存在的本來之相，那作為存在之底蘊的空也與任何物質形式沒有什么不同。其實，從現象反映本質的角度看，色就是空；從本質依托現象的角度看，空則就是色。進而可以說，五蘊的其它四者，即色之外的感受、想念、意志和意識，同那作為一切事物的本相之空也是這種關系。因而也可以說，受即是空，空即是受；想即是空，空即是想；行即是空，空即是行；識即是空，空即是識。
舍利子！是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減。
舍利子！這世間的一切事物和現象皆稱為諸法。這一切法的本相便是空。這空相既沒有生起，也沒有消滅；既沒有垢染，也沒有清凈；既不能有所增長，也不能有所減損。
是故，空中無色，無受、想、行、識；無眼、耳、鼻、舌、身、意；無色、聲、香、味、觸、法；
空是從無始以來便無動作、無變異、無生滅的。空是原本寂然，是在時間序列上無從加以分辨區別的。所以我說，從根本上看，這個空之中并沒有物質之色，并沒有感受、想念、意志和意識；也沒有作為認知活動依據的六種官能，即沒有有眼耳鼻舌意所代表的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺和知覺；也不存在那作為六種認識官能的對象的色、聲、味、觸、法，也就是形象、聲音、氣味、滋味、軟硬冷暖等以及可以成為思想對象的一切事物；也沒有六種作為認知官能的根器；沒有六種作為認知對象的塵境；也沒有作為認知所得的六種意識。
無眼界，乃至無意識界；無無明，亦無無明盡，乃至無老死，亦無老死盡；無苦、集、滅、道，無智亦無得，以無所得故，菩提薩埵；
這便是從眼界開始數下去，直到意識界才結束的十八界。不僅空中沒有十八界，也沒有十二因緣；即沒有從無明開始，直到老死而再生的生命系列，也沒有超越生死的老死盡這一最終環節；不僅沒有十二因緣，也沒有認識人生本質，超越生命局限性的四諦道理，也即沒有知苦、斷集、修道、證滅的圣教實踐過程；沒有根本的般若智慧，也沒有憑籍此智慧要把握的任何東西。由于并不存在智慧要把握的對象真理，所以菩薩修行就要實證這一無所得的境地，這也就是依止般若波羅蜜多修行法門的本意。
依般若波羅密多故，心無罣礙；無罣礙故，無有恐怖，遠離顛倒夢想，究竟涅盤。
因為依止般若波羅蜜多，無所不了，所以心中任運自在，不再有牽掛滯礙，所以不再有恐怖畏懼，遠遠地離棄了關于一切事物的顛倒想，離棄了關于眾生所處境地的幻想，達到了究竟的涅盤境地。
三世諸佛，依般若波羅密多故，
十方三世的所有佛世尊，也都是如此，
得阿耨多羅三藐三菩提。
因為依止了般若波羅蜜多的智慧法門，才得到無上正等正覺的。
故知，般若波羅密多是大神咒，是大明咒，是無上咒，是無等等咒，能除一切苦，真實不虛。
據此我才說，般若波羅蜜多是神妙而不可思議的諸佛之母，是破除生死無明障礙的光明之師，是無以倫比的至尊至上的總持法門，它能解除世間一切眾生的苦難，它與作為一切諸法的真實而不虛妄的空相是不二而沒有分別的。
故說般若波羅密多咒，即說咒曰：
所以，在這里宣說般若波羅蜜多智慧度生死的總持法門，也就是宣說如下的咒語：
揭帝，揭帝，波羅揭帝，波羅僧揭帝，菩提薩婆訶！
揭諦，揭諦，波羅揭諦，
波羅僧揭諦，菩提薩婆訶！
般若多心經。
般若多心經
太子太傅尚書左仆射燕國公。 于志寧。
太子太傅尚書左仆射燕國公于志寧
中書令南陽縣開國男。來濟。
中書令南陽縣開國男來濟
禮部尚書高陽縣開國男。許敬宗
禮部尚書高陽縣開國男許敬宗
守黃門侍郎兼左庶子。 薛元超
守黃門侍郎兼左庶子薛元超
守中書侍郎兼右庶子 。 李義府等。
守中書侍郎兼右庶子李義府等奉
奉勅潤色。
篆刻敕潤色
咸亨三年十二月八日。京城法侶建立。
咸亨三年十二月八日京城法侶建立
文林郎。諸葛神力勒石。
文林郎諸葛神力勒石
武騎尉。 朱靜藏鐫字。
武騎尉朱靜藏鐫字
下面是圣教序的臨寫方法：
首先，給大家分享一份超好的王羲之集字《圣教序》行書教程。
第一部分：基礎筆畫的寫法
一、點的寫法
行書點的筆法變化比楷書豐富,它在楷書的基礎上增加了動勢和游絲.以斜點為例,其筆法為:順鋒入筆,略頓,蓄勢后向左下出鋒成鉤。例如“深”紅色箭頭所指。
兩點呼應：左點出鋒，順勢帶出右點，兩點之間筆斷意連，顧盼有情，聯系密切。斜點：順鋒入筆，略頓，回鋒輕收，注意形態上與下一筆呼應。
二、橫的寫法
行書橫的筆法在楷書橫的基礎上增加了動感，尤其當多橫組合時，更強調彼此間的變化及映帶關系。其筆法為：順鋒入筆，轉鋒右行，回鋒輕放。
如：“百”字紅色箭頭所指。
長橫：長橫入筆轉鋒的動作比短橫更顯著。
以點代橫：行書無論短橫與長橫筆法均相同，即：順鋒入筆，轉鋒右行，回鋒輕收（有時蓄勢出鋒成鉤）。
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三、豎的寫法
行書豎的用筆與楷書相似，也分為懸針豎和垂露豎。其區別在于：行書豎畫有時不如楷書豎畫挺直，有時還出現游絲和出鉤，這些都是為了加強動感及與上下筆之間的聯系。
如：“邦”字，紅色箭頭所指。
垂露豎：逆鋒入筆，轉鋒后向下行筆，至尾端回鋒輕收。兩筆長短、直弧、位置高低均有差異。
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四、撇的寫法
行書撇分為回鋒撇與出鋒撇。與楷書撇比較而言，行書撇更多曲折變化，且增加了回鋒出鉤的變化，這些變化是為了加強與上下筆之間的承接映帶關系。如：“形”字，紅色箭頭所指。
出鋒撇：順鋒入筆，略頓，回鋒蓄勢后向左下出鋒，短促而有力。
回鋒撇：順鋒入筆，轉鋒下行，微弧，至尾端戛然止筆，有回鋒之意而無回鋒之筆。
五、捺的寫法
行書捺分為出鋒捺、回鋒捺和以點代捺。對具體的筆畫而言，又有輕垂、方圓、長短、徐疾等變化，主要以體現行書的流動感及與上下筆之間的聯系為原則。如：“春”字，紅色箭頭所指。
出鋒捺：順鋒入筆，向右下行筆，運筆遒勁果斷，頓筆后向右漸提筆出鋒。此捺與楷書寫法一致。
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六、挑的寫法
行書桃的筆法比楷書更為豐富，這是為了加強與上下筆之間的承接關系。另外，由于有了曲折變化，行書挑的運筆速度也不如楷書挑那樣短促。如：“總”字，紅色箭頭所指。
挑：順鋒入筆，向右下頓筆，回鋒蓄勢后向右上行筆，提筆出鋒。注意與下一筆的映帶關系。
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七、鉤的寫法
行書鉤的筆法與楷書相似，但頓筆的動作不如楷書明顯，常常是回鋒順勢出鉤，還需順勢映帶下一筆，以體現行書流暢的特點。如：“忍”字，紅色箭頭所指。
折彎鉤：折彎筆行至尾端，回鋒蓄勢后向左出鉤，轉角處應流暢、自然、含蓄。臥鉤：弧線行筆至尾端，回鋒蓄勢后向左上出鉤，轉角處流暢、自然、含蓄。
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八、轉折的寫法
行書的轉筆與楷書轉筆一致，也以圓轉、自然、流暢為原則。行書折的筆法與楷書有異，其轉角不如楷書顯著，極少出現圭角，也體現了行書的流動感。如：“賢”字，紅色箭頭所指。
轉：筆法為邊轉筆邊行筆，應寫得圓轉、流暢，一氣呵成，忌猶豫不定。折：橫筆至尾端，折鋒下行，無明顯的頓筆與顯著的圭角。
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第二部分：結構
結構一：:疏密
疏密是指根據筆畫的多寡安排空間，筆畫多處使其更密，筆畫少處使其更疏，以疏襯密，以密襯疏，使疏密形成強烈對比，造成“寬可走馬，密不透風”的生動效果。如“懷”字：左疏右密。
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結構二：收放
收放是指根據偏旁、部首形態的差異，而在大小、寬窄、長短上作夸張處理，造成部首之間大收大放的強烈對比，增加生動多變的趣味。如“陵”字：左收右放。
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結構三：向背
向背常指左右兩部分（或作為主筆的兩筆畫）之間的呼應關系。左右相向者，兩主筆（部首）拱向外側，結體顯得飽滿；左右相背者，兩主筆（部首）拱向內側，結體顯得瘦勁。如“國”字：筆勢相向。“國”字左右豎筆略向外拱，造成筆勢上的相向，使整個字顯得雍容、飽滿、渾厚有力。
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結構四：爭讓
爭讓是指偏旁、部首之間根據筆畫的長短、多寡而作位置的挪讓，使相互之間揖讓有禮、顧盼有情，增添整個字團結和氣的氛圍。如“謝”字：左右互為爭讓。
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結構五：參差
參差是指偏旁、部首組合時不作整齊排列，而是左右或上下略加錯位，以避免呆板，增添靈動、生氣，使整個字在險絕中求得平衡。如“微”字：左中右參差。“微”字由左中右三部分組成，但三部分并不排在同一水平線上，而是做明顯錯位：中間最高，左旁其次，右邊最低，形成左中右參差，化呆板、平庸為靈動、神奇。
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結構六：欹正
欹正是指部分偏旁、部首或局部作傾斜、欹側處理，又能傾而不倒，平中寓奇，增加字的變化和意外的奇趣．如＂崇＂字。
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結構六：欹正
欹正是指部分偏旁、部首或局部作傾斜、欹側處理，又能傾而不倒，平中寓奇，增加字的變化和意外的奇趣．如＂崇＂字。
附：孫曉云談《懷仁集圣教序》臨習要領點滴
臨摹，對于學習書法來說，是一個艱辛的過程，更是一個不可缺少的過程。這好比鋼琴中的練習曲，油畫中的素描。臨習，是為創作打基礎，同時臨習本身也是一門藝術，一項高超的技能。書法的學習入門首先必從臨摹開始，臨摹好比是一塊敲門磚。臨習到什么水平，相對個人的書法創作便到什么水平。尤其是學習王字，對《圣教序》這種筆法森嚴、結構完美、變化無常、刻工精良的碑帖，臨習時必須心平氣和，細致周到。無論從氣勢、章法，還是從用筆、結體，都須注意觀察，細細體驗。
一、《圣教序》因為是集王字，字跡大小完全是按墨跡的原尺寸，多為一寸之內，也是當時晉代指的“八分”書大小。系用指，稍加掌功而得。初學者，不容易將字寫到原大，可以先放寬尺寸，逐漸縮小恢復至原大。不宜寫得過大，因為這要牽涉到用腕、用肘及用臂，便不得其本碑要領。
二、古人云：“工欲善其事，必先利其器。”書寫工具的選擇尤為重要。我們可以從古代書論中反復體察到“紙筆精良”的諄言。而今人往往不以為然，用極不相配的工具，花大量時間，欲得其效果，只能事倍功半，甚至事倍功無。久而久之，便喪失臨習的興趣，或自然地放棄，草草、急迫地進入“創作”，隨意發揮，走不了幾步便可能自食其果。因此，如何擇紙、筆等工具，勢必首當其沖。
就《圣教序》而言，那個時代屬王字的鼎盛時期，工具極其考究。如果要實臨得相像，工具當選用準確，或是比較貼近。那時，貴族、宮廷中大部分用絹、綾，或是質地柔綿、細膩的紙。生宣誕生在明末，《圣教序》時代是沒有生宣的，因此如今實臨也避免用這種滲水量過大的生宣。也不宜用雜質過多、顆粒過粗的紙張，否則王字的細微處便無法體現。我們如今在實臨中當然不可能常用價格昂貴的絹、綾之類（如今絹與古代絹又有不同），可以選擇一些質地細膩、綿柔的紙，吸水量要小些，譬如元素紙、報紙、仿古宣、熟宣、包裝紙及一些書籍用紙均可。
筆的選擇尤為重要。首先要選擇新或較新的筆。古書論中常言口“池水盡墨，頹筆成冢”。一是指古人用功程度，二也是指古人用筆之講究，稍一頹毛，禿了，舊了，便棄之，不像今人一支筆會用上五年、十年，也不更換。
王字遒勁堅挺，且婀娜多姿，清利颯爽，且志氣平和。雖羊毫、狼毫均可，但羊毫不宜過長過軟，狼毫不宜過粗過硬，最好是中、小白云加健。筆鋒一般在一寸之內。不宜長放于水中浸泡，過于胖大，使用不便。用后清水爽干。使用起來不順手、不見效的筆不要勉強為之，多試幾種為好。總之，筆是宜小不宜大，鋒是宜短不宜長，筆桿是宜細不宜粗，毫是宜尖不宜禿。能夠選擇一支合適的筆，等于有了一個良好的開端。
再則是墨。古人研墨，故深淺，濃淡自如。今人研墨者已甚少，大多是墨汁加水。水加得多少，是一學問，過少粘厚枯滯，拖不動筆，過多則肥爛稀薄，字無筋骨。因此首先得調好墨的濃淡度，筆蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得過多過飽。王字多在筆尖上做文章，墨的爛、枯皆不行，故臨習者要重視這個問題。
三、由于《圣教序》不同于其他碑帖，其中二千多字是由楷、行、草間隔組成，因此臨習中須全面地掌握楷、行、草三種字體的寫法與規律，然后巧妙地搭配組合在一起。因此臨習者同時要學習三種字體，相對來說，難度要大些。同時，學習的面也相對廣些。初學者最好先具備楷書功底，或先臨習些與王字相近的楷書，再涉及《圣教序》，或先將此碑中的楷字練熟，再沿及碑中的行、草字。沒有一點書法基礎常識，即臨《圣教序》，不易見成效，更不易到位。
四、《圣教序》從章法上看，似無規律可言。字的大小排列隨意自由，間隔也緊寬不等，似不可預測。一個極工整的楷字下面可以接上一狂草字，粗厚與纖細的用筆可以同時出現在上下二字中。間距的不等也是一大特征。因為拓本是把碑上的字拓好，再一條條連接成文的，因此《圣教序》可以隨意拼接成任何一開本，仍不失其面目。這種無規律正是《圣教序》的規律。在臨習時，必須首先準確地把握其中無規律的規律，立足于把每一個單獨的字寫好，寫標準，然后尋出各種偏旁部首，各種不同結構字的造型規律以及它們的各種變化。
王字素有“魔術師”的魅力，千變萬化，出其不意，不是很快就能把握、認識的。再加之《圣教序》較長，達二千四百多字，四五十版面，臨習者得耐下心來逐字逐句地做功夫。好在此碑中亦有多處重復造型的字，比如“福”、“教”、“生”、“賢”等，會寫一處，遇他處便少臨一字。待每個字都能寫得標準，寫到位時，一頁的字便會自然暢通一氣，自然成章法。
實臨《圣教序》易出現的問題：
一、結構不準。這是寫實性臨寫需過的第一關。所謂王字、米字、顏字的區別，不外乎是字的結構與用筆二者不同。其中結構是關鍵。過這一關需要極大的細心與耐心。必須仔細研究每個字的每個布局的空間，筆畫的左右長短、高低、斜度與角度，偏旁部首的搭配、大小、錯讓，都是很有講究的。寫一遍不準，可多重復多遍。這里，視覺的記憶與判斷以及糾正起了決定性的作用，因此，大凡善于用眼的人，也善于做到結構準確。練習結構，可以用硬筆幫助解決。平日注意結構的記憶，留意觀察，隨時可用硬筆臨寫、背寫結構，多在結構的微妙處下功夫。“功夫不負有心人”。
二、用筆遲滯。造成這個現象的主要原因是眼睛一面看帖，手里一邊寫，既要注意臨寫結構，又要注意筆畫輕重安排，寫寫停停，在運筆時便滯澀、彎曲，不干脆果斷，顧此失彼。初臨習者易如此。這完全屬正常現象。值得提醒的是王字的用筆是極其流暢、韌挺的，不允許出現抖滯、枯澀的筆畫，所以臨習者在實臨中應該嚴格尊重原碑的本來面目。
要解決用筆遲滯問題的方法是要多臨、多寫，熟能生巧。可以邊看邊寫第一個字，記住字的結構之后，再默寫第二個字，一氣呵成，便不會遲滯。如果不行可以多來一遍，到記住為止。只要能熟背字的結構和用筆時，抖滯、猶豫的現象就會隨之解決。如果臨習一段時間仍有抖滯現象，這表明臨習者對毛筆的性能、駕馭能力本身尚存在問題，還需要再進行些其他用筆的基本訓練。
當然，我們強調的是結構準確基礎上的流暢，如果一味追求流暢、果斷，而失其結構，這才是真正的本末倒置。
三、虛實不分。這里指的實是字本身應該有的筆畫，而虛則是那些相連的引帶筆畫。在楷書中，虛的筆畫幾乎沒有，而行書則實虛相間了。臨習者往往虛實的分寸把握不當，實筆會過細、過飄，而虛筆則粗重結實。如果涉及到草字，虛實便要復雜得多。按照草書的寫法與用筆規律，虛實也應十分明晰的。因此臨習者首先要弄清楚何虛何實，何重何輕，不能依葫蘆畫瓢。
虛實還牽涉一個用筆問題。此帖有的字的筆畫是重力在頭，有的是先輕后重，有的是在轉折處發力。比如“夢”字是整個筆的三分之二的毫鋒著紙，粗放有力，而“趣”、“有”字都是筆尖一點點著紙，細如游絲。在此中雖沒有特別明顯的虛實，但臨習者首先了解該字的寫法之后，便可以自如地依照碑而處理手下的虛實問題。
四、作抄書對待。這是日常最常見到的一種臨習毛病。他們臨帖的是每次從頭到尾地抄一遍，無論臨好的或臨不好的地方都視而不見，一遍走過。
臨習的目的，首先要解決每個字的造型及用筆問題，寫起來不是一遍便可以準確完美的，不能每次臨寫都似乎為了湊一張完整的臨作，真要做功夫，是做給自己看，不成文，支離破碎，獨個字臨寫，揀重點，無疑必須是對自己負責才是。應該是先臨一字，及時總結優缺點，再糾正寫一遍，如果不行可再寫一遍。但至多不可超過三、四遍。有的臨習者會把一個字寫上十遍以上，最后感覺麻木，以數量湊質量，往往最后幾個字還沒有前幾個的好。當然，如果能一、二遍就能準確把握便可放過關，隔日再重新復習一遍，留下較深刻的記憶。完全可以過關的字先置一邊，不過關的重點臨寫，最后再整篇臨寫，如果作抄書對待，勢必效果甚微，且失其真正的目的。
另外，執筆不當，工具不當，都會造成實臨中的問題。總之，能夠掌握一種正確的實臨方法，這是書法學習的前提，也是必修課。
意臨，也可稱創造性臨寫。首先得搞清楚意臨的概念。一般意臨有三種含義：
一種是建立在實臨的基礎上，多次的實臨令臨習者對碑帖的結構安排以及特點了如指掌。滾瓜爛熟后，脫開帖而自己去寫，實際上是背臨，創造性體現在其中給予較多的自由度，給予一些個性發揮的余地，不拘泥于每個字的每個具體部分。這種意臨是不失本帖的原來面目，給以少量的創造空間。這往往是對于初學書法、初臨習者而言的。可以實臨與這種意臨交替進行，隨時可檢驗自己對此碑的把握程度如何。這種意臨看上去比較保守，卻是非常見功夫的，如果實臨不過關的人，這種意臨就絕對做不到。
第二種是長期對王字有所侵浸，王字的筆法、結構、章法已爛熟于心，呼之欲出，以自己對王字的理解、體會，主觀地去臨寫。這里已不僅僅拘泥于本帖，而可以隨意融入王字其他書跡的風格，得以融會貫通，自由發揮。這種意臨不是初學、初臨者所急于能為，因為它要有平素的王字的扎實基本功才行，或有書法方面較長久的臨習經驗的積累。
第三種是一些學者、專家及書法家，自身已經有良好的書法修養與體驗，特別是具有除王字以外的其他碑帖的良好訓練素質，本身早就自成一格，個性突出且鮮明，書風老練亦成熟。在這種情況下，他們來意臨，往往是以王字以外的定了型的書風，主觀地意臨，雖自然距王字風格較遠，卻具有本身獨到的特征，又在意臨中或多或少地注意加入王字的某些東西，這可謂是真正創造性的“意臨”。
在意臨中易出現的主要問題：
一些初學、初臨者往往以“意臨”為一條逃避實臨的捷徑，他們不肯下苦功，因為臨不好，臨不像，又不想放棄，也不想改觀，于是便用“意臨”來搪塞解釋，或用“意臨”來拔高和標榜自己。他們通常羨慕和摹仿專家書家的意臨，以為有個性，有派頭，反過來認為那些實臨且卓有成效者為“沒有創造性”，嗤那些老老實實做功夫者為“無個性”。其實，這種“淺嘗而止”的“意臨”與專家的意臨有絕然不同的質的區別。如果沒有扎實的書法基本功做后盾，要想直接省事進入后一種意臨狀態，只能是自欺欺人，荒唐可笑。俗話說：“水到渠成。”任何事有他本身的規律，急不得。一分耕耘，一分收獲。任何事總想走捷徑，哪有不自食其果的。
還有些臨習者面對碑帖時，可以發揮得不錯，一旦離開碑帖，靈感全無。問題一是出在臨寫時沒有注意記憶，對整個碑帖的特征，精神未及時總結歸納，自然把握不住。二是因為太不留心，凡臥案臨書時方為臨，而平素日常生活中卻不有心注意、反省與書法有關的事物，所謂字外功夫，便會出現上述狀況。
毋庸置疑，即便是意臨，目的也是為了創作。最佳臨寫效果應該是，臨寫時的感受在默寫時能呼之欲出，而在創作時更能隨時拈來便是。
