篆刻理論的興起與向縱深的發展
篆刻藝術理論是對長期來篆刻實踐經驗的總結、概括，標志著篆刻美學的萌芽與成長。
元代是蒙古族統治時期，漢文人學士不甘為異族統治，多崇尚復古，在篆刻領域中則崇尚漢印。印學理論屬草創階段。主要是從藝術審關角度去認識，并初步總結了漢印的規律。
趙孟頫在
書法、繪畫上都提倡“貴有古意”。他主張篆刻應遵循“漢魏而下，典型質樸之意”。并批評世俗的作品與審美觀說:“近世十大夫圖書印章，一是以新奇相矜。鼎、彝、壺、爵之制，遷就對偶之文，水，月、木、石、花、鳥之象，蓋不遺余巧也。一垂當時只注意外形鼎、壺之花樣。而忽視對篆刻內在美的追求，確是審美能力低下的表現。
晉丘衍是元代印學理論有突出貢獻者之一，所著《學古編》二氣卷。卷一為《三十五舉》，是印學史上最早研究篆刻藝術的專論。前十七舉列述如何寫篆，后十八舉述及如何寫印稿。他較前人其體而深入地分析了漢印的篆法、章祛中有關美的部份。如“漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸相通‘一”他根據漢印美的特點而提出“平正”、“渾厚”、“不可太怪”、“不可隨俗’等美學觀點.并批評唐宋“后人不識古印，妄意盤屈，且以為法，大可笑也”。可見他崇漢印之“古法”，而批評唐宋的“妄意盤屈”，是用對比方法進行反復比較的結果.
元代印學理論批評家，多數是只篆印稿而不親自鐫刻，對刀法均未涉及，這是他們歷史的局限.但他們在印學理論上開拓了以漢印為正宗的美學觀，并加以較具體的闡述，這為明清以后篆刻藝術的發展，鋪墊了理論的基礎，為篆刻藝術及其審美，開辟了一條廣闊的道路，吾丘衍的《三十五舉》可以說是通往這條道口的指路標。來源 書法 屋：www.shufawu.com。
明代印學理論呈現出繁榮昌盛的局面，不僅數量多，而且面寬，開拓也較深。他們不僅總結r漢印、古璽的創作規律，而且在很多方面是提到藝術美的高度來品評的。由于印學理論的勃興，給創作予以啟迪和指導，促進了篆刻藝術的發展。
明代較早令人注目的篆刻理淪家是周公謹(名應愿)，他的《印說》，記述了印史和當代印人印事，尤為重要的是根據漢印和當時印人的藝術實踐，總結其創作規律，具有開創之功。對明代印學理論的興盛起到了帶頭作用。他論述篆刻藝術構成的各種因素。如:
關于印人的學養對篆刻藝術的重要性說:“篆之害三:聞見不博，學無淵源，一害也。偏旁點劃，較合成字，二害也……”贖
注意了刀法的使用，井提出了篆刻中的“寫意”說:“刀之六害:心手相乖，有形無意，一害也.轉運緊苦，天趣不流，.二害也。因便就簡，顛倒茍完、三害也。鋒力全無.專求工致，四害也.意骨雖其，終未脫俗，.五害也。或作或輒，成自兩截，六害也，”他還說:“錐劃沙，與刀劃石。其法一耳。但作書妙在第四指得力，作印妙在第三指得力，俯仰進退，收往垂縮，剛柔曲直，縱橫轉舒、無不如意，作真得力者不能。”“玉人不識篆、往往不得筆意，古法頓亡，所以反不如石，刀易入，展舒隨我.“
提出了對篆刻藝術批評賞析的標準說:“……畫有品，印亦有品……法山我出，不由法出，信手拈來，頭頭是道，如天仙人，偶游下界者，逸品也.體備各法，錯綜變化，莫可端倪，如生龍活虎，捉摸不定者，神品也。非法不行。奇正迭運，斐然成文，如萬花春谷，燦爛奪目者，妙品也，去短集長，力追古法，自足專家，如范金琢玉，齊成良器者，能品也。”
周公瑾的篆刻理論，從篆刻的實踐出發，總結了經驗，不僅有許多發前人所未發的新觀點，同時還包括如何對待古與今，繼承與創新，前人與自己等等對立而統一的辯證觀點，具有十分豐富的篆刻美學的內容，對后世印人和印論以深刻的影響。
稍后的何震等人在吾丘衍《三十五舉》和周公瑾《印說》的基礎上，各有繼承和發展，有的在不同程度上。作廠印學上的歸納、深化工作。如何震有《續學古編》其中《二十五舉》為印論。其中大部分為吾、周之說的翻版。
甘腸有《印章集說》，共寫有六卜七個條目，分為印史、印材、創作、印奄分類、印品.印泥等六個方面。其中對篆刻創作歸納為篆法、筆法、章法、刀法等.全篇不少處有其獨到見解，啟迪后人研究篆刻藝術創作.與印學理論的深人。
到了明末，徐上達所著的《印法參同》，更是集前人之大成，并加以白己豐富的學識而完善之、可以說是一部印學的技法理淪或美學簡論.他在廿腸《印章集說》的基礎上，將篆刻的“四法”，向更縱深作了系統詳細的分析研究。有不少精辟的見解。
如對章法:不僅作了一般布置之說，且深入到美學領域的“情意’、“勢態’、“縱橫”等。
論字法，他除了談“朱文”、“白文”外，還從其辯證的觀點如何處置字之“方圓”、“疏密”、“主客”等關系。
論筆法不是從‘般的粗細、頓挫等共體用筆方法人乎，就事論事。而是從“自然”、“動靜”、“巧拙”、“奇正”、“豐韻”、“肥瘦’等美的哲理方面論述:
論刀法、不是一般從用刀之表象形而上學地講沖、切、飛、補刀之類，而是從“中鋒與偏鋒”、“順刻與逆刻”、“工與寫”等辯證角度來論述。
在這些論述中，言簡意賅，充滿了樸素、具體而生動的辯證法。把明代印學理論研究，推向更高一層的臺階，對篆刻藝術美的探索又深入了一大步。
其后各家論印著作，都從不同角度出發，對篆刻藝術的不同側面，各有側重地作了研究，對印學理論作了不同程度的貢獻。
如潘茂弘的《印章法》中提出:“空處立得馬，密處不容針。”這種疏密虛實對立而統一的理論，對鄧石如印論“疏處可以走馬，密處不使通風，計白當黑，奇趣乃出’是有一定影響的。
另外沈野的《印談》，對崇尚自然得天趣，反對泥古不化，都具有卓見。他張調治印“妙在形骸之外”、“人力不盡鮮獲自然，王長公謂，詩雕琢極處，亦白天然”，“步亦步，趨亦趨。效顰秦漢者，亦不如無作”、“藏鋒斂愕其不可及處全在精神，此漢印之妙也”。
楊士修《印母》，關于“印如其人”和風格等有較充分的論述.如“刀筆在手，觀則在心”、“所謂神，非印有神，神在人也”。對于篆刻美學，他從風格的多樣性精神出發，舉出“分類”有“伶利”、“厚重”兩個方面，其體分述了以表現力量的“堅”、“雄”、“縱”、“活”、表現伶利的“清凈”、.‘矯嫩”、“松”、“活’等。來源書法 屋，書法屋中國書法學習網。
朱修能的《印經》，是一部根據前人和自己的實踐經驗而總結的印論。把篆刻藝術中筆意與刀意等關系，從美學的角度作了闡述:“吾所謂刀法者，如字之有起有伏，有轉折、有輕重，各完筆意，不得孟浪，非雕鐫刻畫，以鈍為古，以碎為奇之刀也.”“刀法者，所以傳筆法也。刀法渾融，無跡可尋，神品也;有筆無刀，妙品也;有刀無筆，能品也;刀筆之外而有別趣，逸品也……”“使刀如使筆，不易之法也。”
總觀明代的印學理論，初具完整體系。從篆刻的篆法、筆法、章法、刀法，藝術作品的審美的情趣、意境、傳神以及摹刻古印的步驟方法、創作態度、欣賞與批評、繼承與w新、人品與印品等諸方面，都有較為全面而深刻的闡述。這不僅給當時篆刻藝術的發展以總結和指導作用，同時更為清代篆刻藝術的發展提供了理論基礎。也可以說明末篆刻藝術理論的發展為篆刻美學的初步形成，奠定了一個框架性質的基礎。也是篆刻美學獨立成“科”的一個標志。
清代印論在某些方面有所發展，大多表現在某些專著、印譜序跋和邊款以及論印詩中。但總的來說，不及明代廣泛系統，在深度上也沒有突出之處，故此從略。
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