門神,是舊時民間信仰的神格。門神源于遠古時期的庶物崇拜，殷代天子祭五祀，門為其一，周代祭五祀于宮“門”――每日每時必經之處，自然加以重視。祭祀，將門神形像化及人格化。
門神畫是我國從古至今延續不衰的民間美術品類。而門神畫的起源則與中國漢代的桃符有關。中國的桃符文化源遠流長，據《山海經》記載，很多年以前，在東海上有座古老的度朔山，山上有百鬼出沒。神荼、郁壘兩兄弟神通廣大，善于降鬼。他們嚴格限制鬼的活動，每年歲尾站在一株大樹下檢閱百鬼，見有害人的兇鬼，就用一種特殊的、無法掙脫的“葦繩”將它捆起來，讓專吃惡鬼的神虎充饑，為民除害。但是神荼和郁壘的能力是有限的，不能盡除天下惡鬼。也不能保證每家每戶的平安。于是黃帝向全國宣布了一道命令，春節前夕，家家戶戶都要用桃梗刻制神荼、郁壘像，除夕那天懸掛門前。同時，在大門上端懸掛葦索，二門上要畫一只虎，用來避免妖魔鬼怪的侵擾。到后來，人們嫌刻木人麻煩，就直接在桃木上畫兩個神像，題上神荼、郁壘的名字，于除夕下午掛在門兩旁，以壓邪祛鬼，這就是最初的桃符。桃符從最早使用延續至今，有三千年以上的歷史。足見桃符對我國民間習俗的影響。
桃符是一種心靈的寄托，桃符又是一種帶來福祉的東西。桃符的最早使用是以驅邪鎮魔為目的，文字記載證實最早使用桃符的是漢代學者王充。人們最早把“桃符”做為門神用并不單單局限于春節，而是“黃帝乃作禮，以時驅之，立大桃人，門戶畫神茶、郁壘與虎，懸葦索以御兇魅”。漢代縣官多在臘日或除夕“飾桃人，垂葦茭，畫虎于門”，以抵御邪崇的進入。到了南北朝時，干脆就將神荼、郁壘直接畫在桃板上。這桃符的習俗從漢代一直流傳下來，到了南北朝時，干脆就將神荼、郁壘直接畫在桃板上。到后來便越做越講究，有人嫌畫像麻煩，干脆就分別寫上“神荼、郁壘”一邊兩個字，再后來還有人在桃符板上幾句禳災祈福的詩句。桃符在后來的演化中，逐漸分化為春聯及門神畫，春聯向文字方向發展，門神畫向繪畫方向發展，是為年畫的前身。
最早的門神除了神荼、郁壘外，雞和虎也是門神年畫的主要題材。秦漢之際，將神荼、郁壘以及其他能驅鬼除邪的神靈，貼于門上以保佑宅院平安，驅鬼除邪。《括地圖》曰：“桃都山有大桃樹，盤屈三千里。上有金雞，日照則鳴。下有二神，一名郁，一名壘，并執葦索，以伺不詳之鬼，得則殺之。”無神荼之名。應劭的《風俗通義》祀典中引《黃帝書》：“上古之時，有神荼與郁壘兄弟二人，性能執鬼，度朔山上立桃樹下，簡閱百鬼”。《荊楚歲時記》：“正月一日，是三元之日也。《春秋》謂之端月。雞鳴而起，先于庭前爆竹，以辟山臊惡鬼。”，“貼畫雞，或斫鏤五采及土雞于戶上。造桃板著戶，謂之仙木。繪二神，貼戶左右，右神荼，左郁壘，俗謂之門神”。《莊周》云：“有掛雞于戶，懸葦索于其上，插桃符于旁，百鬼畏之。”魏時，有人問議郎董勛云：“今正、臘旦，門前作煙火，桃神，絞索松柏，殺雞著門戶，逐疫，禮歟？”勛答曰：“禮。十二月索室誅疫，釁門戶，磔雞。漢火行，故作火助行氣。桃，鬼所惡，畫作人首，可以有所收縛，不死之祥”。后世的某些階段又逐漸增加新的內容，如秦叔寶、尉遲恭、鐘馗、關羽等。
開封刻印門神的歷史最早，宋代已有文獻記載和壁畫等實物見證。至清朝戲曲流行，開封朱仙鎮等地的門神中，出現了與趙匡胤和汴梁有關的人物題材。有些人物如舞臺演出的扮相，帶有工架姿勢，為其他門畫中罕見。
宋代的門神形象不僅有神荼、郁壘這一對傳統形象，還有武士番將，文官大夫等世俗形象，還有美人仕女形象。門神形式多變，題材廣泛。宋代以前的門神多為手繪而成，宋代手工業和商業的發達以及都市的繁榮與市民文化的興盛等外部條件的成熟，年畫藝術自身藝術水平的日益成熟的內部條件與外部條件的結合，促成了現代意義上的年畫在宋代正式形成。門神為年畫的主要題材宋代門神的形象綜合了佛教、道教的造型因素形成了一黑一白臉譜的門神形象。宋代鐘馗的形象也得到極大的豐富。
元人對于門神的形象即取法宋人又吸取了遼金的造型，戴盔披甲，滿髯持劍，其獨特之處是以戰國四公子形象作為門神的出現。隨著全真道的傳播，道教的影響也逐步擴大，以呂洞賓、漢鐘離的形象作為門神也使門神體系有了新的改變。
到了明代，門神有了新的定名，而明代秦瓊、尉遲恭形象的出現并廣泛傳播卻是不爭的事實。這是與明代社會的特殊性分不開的。
可以肯定門神形象最晚在明代已定為秦瓊、尉遲恭兩位。但是民間以秦瓊、尉遲恭二將為門神的信仰當早于明代。
明代門神的變化是宗教民俗化的結果。此外，天官形象與門童形象也廣泛存在，并且在門神形象旁邊多飾以鹿、瓶、馬等以表示爵祿福喜、寶馬平安等吉利題材。秦瓊、尉遲恭形象的出現是漢代以來神靈門神與武士門神結合的結果。這一統一的形象反映了儒家的忠義信念，同時也融入了佛教的輪回觀念。理學的興盛使明王朝對于忠義的推崇達到極致。秦瓊、尉遲恭在門神中的形象、地位得到鞏固也和民俗文學的宣傳分不開的。門神為秦瓊、尉遲恭之說，不僅見于《西游記》還見于明人雜劇。《明代雜劇全目》有《孫真人南極登仙會》一出，演尉遲恭為門神之故事。從魏晉南北朝道教俗神的出現到明朝民俗神系的形成，其過程正證明了宗教之間的融合（佛、道、儒）與宗教世俗化的發展趨勢。然而，這種趨勢在明代并未完成，所以清代門神的多樣化是這種趨勢的一種延續。關羽、張飛、岳飛等一批忠臣良將不僅被朝廷封贈為神，同時他們在民眾中的影響也使他們難以避免淪為門神的命運。朝廷的封贈使關羽等成為高級神，但是民眾的信仰并不關心他們的地位而是關心他們的職能。正是由于民眾的信仰他們被賦予全能的本領，全能又分化為其在各個管理領域的職能。民眾對于保衛職能的重視，也就是對于門這個古老依賴心理的回歸使他們出現在門神體系中。
明清門神畫中不僅是有門神的形象并且有一些象征性的器物以寄托人們對于幸福的向往。門神為題材的故事和雜劇廣泛出現即是魏晉以來門神地位下降的結果又反應了民眾信念的危機。現實中的問題又迫使人們尋求信仰，清代關羽等人的形象出現在門神畫中是對這一危機的補救，又反映了一種矛盾。
隨著地域神系的擴展，各地門神形象在清代出現了較大的分化。
清代的門神隨著年畫題材的拓寬，戲曲小說中人物做門神的畫樣也增多起來，尤其是以歷代名將、英雄充門神者更多。據《清嘉錄》引《吳縣志》稱：“門神，彩畫五色，多寫溫、岳二神之像，遠方客多販去，今其市在北寺桃花塢一帶。”這是蘇州桃花塢中的門神新樣，但縣志中沒有注明溫、岳之神名，按道教“靈官殿”有溫元帥而無岳元帥神名。又《集說詮真》有“門神或又作溫、岳二神，想即溫元帥、岳鄂王”，所以可能是畫工根據歷史小說中的晉代驃騎大將軍溫嶠、南宋抗金名將岳飛事跡而創作。或稱溫元帥為溫瓊。溫、岳二人雖然不是同朝同代之名將，但都是為了國家統一和民族生存做出貢獻的英雄，所以蘇州木版年畫中出現了溫、岳名將的門神。
因此，清代的門神畫受戲劇藝術的影響，武門神和文門官的衣裝打扮漸漸如舞臺上的角色。如武門神中的盔甲，又如戲臺上的長靠武生，背插靠旗，頸掛狐裘尾，盔頭上插雉翎，山東濰坊的門神畫基本上反映了清代門神的風格樣式。（色彩對比強烈，形象夸張冼煉，風格質樸生動。）
以小說故事中的英雄人物做題材，繪制出各種不同形式的門神的年畫產地，以陜西的漢中為冠。漢中刻印年畫門神的歷史迄今有兩百余年。漢中位于陜西南部，崇山險阻，交通不便，不少畫樣保持了原地固有的特色。漢中作坊以刷印門神為主，遠銷青海、甘南、川北各地，故畫樣也逐漸增多。其中除了秦瓊、尉遲恭等歷史名將外，還有一些神話小說中的神仙將士。如《封神演義》里的燃燈道人、趙公明；《前后七國志》中的寵涓、孫臏；《東漢通俗演義》中的馬武、姚期；《三國演義》里的趙云、張?；《隋唐演義》里的裴元慶、李元霸；《楊家將演義》中的孟良、焦贊，楊延昭、穆桂英；以及《香蓮帕》鼓詞中的徐延昭、楊波等。還有一對門神是《東周列國志》里的伍員與《三國演義》中的趙云。
四川綿竹也是以門神為主的年畫產地。自從清兵入川康，特別是乾隆對大小金川用兵后，綿竹年畫中出現了一種頭戴緯帽，后插孔雀翎，身穿清朝旗兵裝束的門神，俗稱“總爺”。這種門神兩幅為一對，分貼兩扇門扉上。面部形象，一作白面，一為花臉，看去還是尉遲恭和秦瓊的頭臉，只是衣裝換了清代武裝式樣。大小金川戰役前后近三十年，清政府雖取得勝利，但仍提防民心反復，所以綿竹年畫里的“總爺”門神之出現，既有護衛當地人民門戶之意，又有震懾人民造反的作用。這一門神形象，不見于其他各地，是四川綿竹專銷西康、川南、西藏、云南各地門神的主要形式之一。綿竹門神以秦瓊、尉遲恭為主，形象有抱锏、立錘、舞锏、抱旗等多種。其他以小說人物做門神者，有關勝、花榮、李逵、穆桂英等。此外，還有《御前侍衛》門神，頂盔披甲，外罩繡袍，手握金瓜而立，面無須髭。史載中有宋代除夕，禁中有“用鎮殿將軍二人，亦甲胄，裝門神”的文獻。四川綿竹《御前侍衛》門神的造型，近似此說的描述，可做早期門神保存。
清代北京紫禁城前有午門，后有神武門。有些商店、民居大宅院，也有單扉后門。所以北京年畫作坊刻有后門單頁門神之品類。以往曾搜集到兩種：其一題作《福神》，赤面五綹長髯，披袍掛甲，懷抱利劍，端坐于神椅上。傳說乃唐朝開國元勛魏征丞相；其二，頭戴進士巾，穿綠袍，足登朝靴，雙手捧一金錢，項背馱金錢一大串，形象如神話中之鐘馗。
關于魏征作為后門之門神之說，出自《西游記》小說：涇河龍王因與神課先生袁守誠賭晴雨，龍王故意推遲雨期賭贏，但違背天意，玉帝敕令當斬，行刑者為魏征。龍王哀求唐太宗救命，太宗允諾，臨刑時太宗與魏征下棋，希冀拖延過午時三刻的刑期，不料魏征忽然伏案睡去，太宗不知魏征以“魂靈”前去執行天命，遂斬龍王。龍王被斬后，怨唐太宗失信，其魂便日夜哭號索命，騷擾唐廷內宮。唐王憂懼臥病，后秦叔寶奏準夜守宮門，龍王懼，不敢進犯，遂轉向后宰門進入宮中，索命之聲又起。于是魏征手提利劍守于后宰門，龍王無法入宮。魏征遂永為守衛后門之守護神，且身馱金錢財寶，是基于商家店鋪深恐“前門進財，后門漏出”之迷信心理。所以征徵、鐘馗多貼在商賈之家或農村院落后門上。以鐘馗做門神的年畫多套色版印，除北京外，其他地方如河南開封，山西臨汾，福建漳州等地年畫作坊里都有印制品。蘇州桃花塢印制的鐘馗形式較多。蘇浙各地還有以書寫“鐘進士”三字紅紙貼于后門者，這種紅紙亦寓有鐘馗守后門的功效，獨具一格。
年畫中還有一種“六畜門神”形式，供民眾張貼于牛棚馬廄、豬圈雞塒之用，因而出現出《避馬瘟》、《打豬鬼》、《車馬平安》、《槽頭興旺》、《圈神》等門神作品。有的地方牛馬棚內還貼《牛王》、《馬王》于墻壁，以祈求神靈保佑。安徽宿縣、河南開封、江蘇徐州、山東濰縣等地作坊都印有《車馬平安》門神。江蘇徐州印有《槽頭興旺》、《圈神》、《六畜興旺》、《猴仙》、《蒲神大王》等，西南少數民族山區有《圈神》、《瘟司圣眾》等。
明清時期的門神是現在我們所能看到的最多的門神形象，它們代表了中國門神文化的大成。明清時期的門神形象繼承了自漢以來的門神形象的綜合特點。既具有中國傳統門神的韻味，又吸取了宗教因素；既有民眾的功利心理的展現，又有朝廷教化意義的拓展；既從簡單走到精細，又從單一走到復雜。同時在藝術上卻又走向一種程式化，這與明清時期的社會狀況分不開的。明清時期的門神走上一條內容豐富，題材多樣，地域分化明顯，而在同地域內又高度程式化的道路是有其必然性的。
時值今天，門神在春節習俗中占有很重要的地位，在中國的廣大農村和城市，人們還保存著過年張貼門神的習俗。這不僅是為了讓更多的人了解古老的傳統文化，還讓人看到了桃符從西漢興起到晚清消亡，前后經歷了約二千年的時間跨度，最終完全讓位給春聯習俗的民俗演化史。同時我們還要看到，這種特殊的文化現象，不完全是讓更多的人了解民間文化，保護和繼承民間文化，更是人類精神追求從低級向高級躍升的過程。
（作者單位：平頂山學院）
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