時間：2019年6月16日
地點：南京清涼山公園內清涼山文化講堂
【主持人顧穎】
歡迎各位在周日的午后來到清涼山，聆聽我們期待已久的徐興無先生的演講。徐先生的學術活動、教學活動實在太多，今天我終于給各位請來了！我先介紹一下徐先生的基本情況。徐先生是揚州人，在南大中文系完成了本科、碩士、博士階段的學習，現任南京大學教授、文學院院長，曾任美國哈佛大學燕京學社的訪問學者、香港科技大學田家炳訪問學人、臺灣大學人文社會高級研究院的客座研究員，兼任教育部全國高校中文教學指導委員會委員、《文學研究》的主編。主要研究方向是中國古代思想文化、中國古代文學。徐先生取得了巨大的成就，主要著作有《讖緯文獻與漢代文化構建》《劉向評傳》《孟子》《經緯成文——漢代經學的思想與制度》等，主持國家哲學社會科學項目“讖緯文獻與戰國秦漢間文化構建”、“'五經總義類’文獻經學史研究”及江蘇省哲學社會科學重大委托項目“江蘇文庫精華編”等科研項目。
胡小石先生大家都不陌生。時至今日，我們仍然能在南京的一些公共空間看到他的遺墨。比如清涼山公園大門上，龔賢所題“清涼山”的兩邊就是胡先生所書“六朝”、“勝跡”。南京博物院的院名也是胡先生題的，還有太平南路上的古籍書店。還有一處，就是江蘇省國畫院，也是胡先生題的。江蘇省國畫院是新中國成立后周恩來總理親自倡導設立的首批三個畫院之一，傅抱石是首任院長，但院名是請胡先生題的，由此可見胡先生的地位。下面我們就以熱烈的掌聲歡迎徐先生開講！
顧老師、各位先生女士、各位朋友，大家下午好！平時我都是在學校里做講座、上課，今天是我平生第一次到畫院里做講座，所以我覺得很榮幸。同時我也感覺很抱歉，因為顧老師從去年就約我，我一直推，眼看馬上要放假，不能再推了，所以今天努力一下。
剛才顧老師講到胡先生的很多事跡，其實胡先生在南京還有一些墨寶，比如南京市政府前面珍珠橋的橋欄也是胡先生寫的。關于胡先生的事跡，我推薦三篇文章供大家閱讀，等會如果講的時候涉及到，我會講一些，如果沒有涉及到，我就不講了。一篇是他的女弟子、南京博物院老院長曾昭燏先生寫的《南京大學胡先生墓志》。另一篇是胡小石先生的學生吳白匋先生寫的《胡小石先生傳》，在所有胡先生的書法出版物后面都有這篇。第三篇我的學姐謝建華寫的《胡小石先生年表》，這也是目前最流行的胡先生年譜，周勛初先生也校訂過這個年表。這些就是基本的文獻。
胡先生的照片很多，我今天選一張他年輕時的照片。
胡先生年輕的時候是意氣風發的，他個性很強，敢于和地位高的人抗爭。
這張照片是胡先生與宗白華先生在玄武湖拍的。
這是1935年胡先生與田漢、吳梅、宗白華、張西曼的合影。北方研究中國戲劇戲曲最杰出的學者是王國維，南方就是吳梅，有“南吳北王”之稱。田漢是著名戲劇家，中華人民共和國國歌詞作者。宗白華先生是美學家，當時中央大學哲學系的教授，1952年院系調整的時候，奉命調到北京大學。宗白華和朱光潛兩位先生是中國現代美學的開創者，朱光潛先生更多的是系統地介紹和研究西方的美學思想；而宗白華先生更多的是在中國傳統的文學藝術理論中去建構中國自己的美學思想，他很著名的理論就是意境論，就是藝術的境界，這方面他下了很大的功夫，所以他是我們民族美學的重要開創者。我還要講個背景。南京大學的前身是兩江師范學堂；辛亥革命以后改名為南京高等師范學校，簡稱南高師；接著變成東南大學；沒多久北伐軍打下南京，南京是北伐軍打下的第四座省會城市，后來就把東南大學改名為第四中山大學。當時蔡元培做教育部長，他認為中國所有大學都應該叫中山大學。后來定都南京以后，一開始準備像西方那樣以城市的名字命名最好的大學，想命名為南京大學，后來遭到抗議和反對，就更名為中央大學。南高師、東南大學、中央大學，到1952年被拆成9個大學——大家都知道，到現在我們和東大都合并不了。但是不管怎樣，南京大學的傳統是什么？從兩江師范，到南高師，再到東南大學、中央大學，你看我們南京大學校歌第一句是“大哉一誠天下動”，唱的是《中庸》。我們校歌唱出來的時候，北京大學正在搞五四運動，他們喊的口號是“打倒孔家店”。北京新文化運動以后，所謂的“桐城謬種，選學妖孽”，“選學妖孽”就是劉師培、黃侃等，“桐城謬種”就是指桐城派古文。北京大學興起新文化運動以后，這些比較傳統的保守的知識分子，有些就到了南高師。所以南京當時雖然是中華民國國民政府的首都，但在文化上是保守的。這種保守不是守舊。我們知道，長江流域，從南京到上海，是中國近代最早接受西方文化的地方，中國第一個條約就是《南京條約》，南京是最早開風氣的地方，這里是以中國文化為本體，以西方文化作為吸納、融合的對象，來開始中國的近現代過程的。它和北京或者中國近現代其他時期以革命為主要形式的現代化不太一樣。所以在學術上、在經濟上，在很多方面都呈現出特點。在這種學術背景中，胡小石先生是一個很重要的人物。
今天很榮幸能在清涼山講胡小石先生的事。剛才顧老師講到清涼山大門上有他的題額，其實還有兩件軼事我想介紹一下。一個發生在兩江師范時期。當時清朝廢科舉之后，模仿日本學制，在中國辦的大學都是師范學堂。一般的師范學堂培養小學老師，優級師范學堂培養中學老師。兩江師范是張之洞要求創立的，胡小石先生就是第一屆學生。我們知道，大的官宦子弟在剛剛廢科舉的時候，大都不太好意思去上新式學堂；家道中落的人才愿意出去留洋或者上新式學堂，跟我們現在不一樣。胡先生他們這些人，思想比較新。當時陳鐘凡先生和周實（字實丹，1885-1911，南社詩人，光緒三十三年入兩江師范，辛亥革命烈士）在清涼山掃葉樓品茶，看到壁上有胡先生的題詩：“獨向深山深處行，道人掃帚笑相迎。清絲流管渾拋卻，來聽山中掃葉聲。”這首詩胡先生手書過，寫在一個信箋上，很可惜我今天找不到圖版了。這首絕句很有意境，胡先生對唐人絕句的研究是非常到位的，大概到現在都沒有人超越他。第二個故事，是我老師周勛初先生前年寫了一篇文章，叫《胡小石：卓然能自立》，這篇文章是《中華書畫家》雜志約他寫的，在網上流傳很多。文中講到一個故事：“小石師提到：'有一次葉譽虎到南京來，我請他一起去玩清涼山，他不敢去。’因為清涼山上有座掃葉樓，對方不免有所忌諱。他們這輩人在懷舊時，常是夾入一些有趣的小掌故，讓人感到生動且有情趣。”葉譽虎就是葉恭綽先生，著名的書畫家，新中國成立后擔任國家文字工作改革委員會的副主任。周勛初先生現在是江蘇省文史館館長，九十多歲了，當時大學畢業，就分在國家文字工作改革委員會工作，在葉先生手下。后來胡小石先生招副博士研究生，周先生就回來跟胡先生學習。像這樣的趣事，一般在古代只有筆記小說或者《世說新語》一類的富有文人趣味的書里才會有記載。所以我就用這兩個有趣的故事來開個頭。
“一代宗師胡小石”這個講題是顧老師給我起的，所以我要把題目講一講。“宗師”，所有字典上都講“受人敬仰，尊崇為師”。這個詞的起源，是從儒家的文獻里來的。《禮記·中庸》里講，孔子“祖述堯舜，憲章文武”，就是推崇堯舜的王道和周文王、周武王的政治。《漢書·藝文志》在講到儒家的思想源流時，把中國古代思想分為九流十家，第一就是“儒家者流”，“祖述堯舜，憲章文武，宗師仲尼。”這就是中國最早的“宗師”概念。但是別忘了，《莊子》有《大宗師》一篇，這篇從頭到尾都是寓言故事，沒講誰是宗師，其實你看完就懂了，莊子的宗師是反對儒家的宗師的。儒家是以人、歷史、文化作為宗師；莊子的宗師就是大自然，就是道，自然之道。但在事實上，即使是儒家，也承認一個人被推為宗師是因為他是道的載體。所以孔子在《論語》里說：“人能弘道，非道弘人。”道是客觀的、抽象的，只有你去承載它、實現它，不可能由它來實現你、讓你成名、讓你有成就。實際上各家有各家的道，各家的道都是很重要的，所以所謂宗師就是能夠承載道的人。宗師比一般的老師重要，比如我就做不了宗師，我只能承載一點點道，或者說關于道的知識，但是像孔子、亞里士多德、莊子、胡先生這樣的人，他們就能做宗師。西方人喜歡把真理和老師分開，比如亞里士多德就說“吾愛吾師，吾更愛真理”，認為真理比老師更重要。但對中國人而言，只要他是老師，他一定承載真理、承載道，因為中國人沒有“真理”這個概念——大概到宋朝，佛教才有“真理”這個概念，我們現在用的“真理”，是日本人用漢字翻譯西方哲學時翻過來的概念。所以我們如果想要理解胡先生，包括理解一切對中國文化有貢獻的人，實際上就是認識到他們承擔道的力氣比較大。明朝理學家有一副對聯：“鐵肩擔道義，妙手著文章。”這個“道”很重要。我們寫文章，推崇“文以載道”。以前我們一直批判這些東西，現在看來這都是很重要的東西。道是一個民族的精神傳統，超越物質的東西。如果說胡先生是一代宗師，我們就要看他身上能夠承載多少道。胡先生是由舊的帝制進入到近現代社會的人，那一代人有共同的特點：一方面，他是傳統的讀書人，即所謂的士大夫，將來要做官，來統治我們的社會；另一方面，他又是接受近代新式教育的第一代學人。所以他身上其實有兩種使命：他既要承擔傳統的道，又要創新，要讓中國的道走向現代，兼備繼承與創新兩種使命。這個是我今天的講座里會特別講到的。
我們分析一下他。紅的這邊是他的傳統身份，藍的那邊是他的現代身份。比如他是士，但是進入現代以后，他又要承擔知識分子的使命，他是大學教授，要研究和傳授知識，另外他要有現代的倫理觀和政治觀。胡先生在政治上追求民主。在抗戰那個動亂時代，他保護學生；抗戰結束后，在學生運動中，他爭取民主。剛才提到“珍珠橋”就是他題寫的，因為我們南大“520校慶”就是紀念珍珠橋事件的，胡先生跟著學生去請愿。后來學校遷臺灣時，胡先生也是保護校產委員會委員。這說明胡先生有兩種身份：既有傳統士的擔當道義的身份，同時也在現代政治生活中有杰出的表現。從他的生平我們看出，1949年以后他做南京大學文學院院長，又做圖書館館長，還做江蘇省文管會委員。江蘇很多重要發掘，比如南京西善橋的竹林七賢磚畫，都是他主持發掘的，這方面他做了很多工作。其次，他還是個詩人。他的老師可不得了，是陳三立，著名歷史學家陳寅恪先生的父親，清代宋詩派的代表性人物。當時李瑞清先生就讓胡小石跟著陳三立先生學詩。但胡先生不是一個傳統的詩人，他是一個文學史家，他研究楚辭。民國時研究楚辭的有四大家：聞一多、郭沫若、游國恩、胡小石。當時國家危亡，在四川這個地方，有四個人講楚辭，楚辭成為激勵民族抗戰的很重要的動力。在學術上，胡小石還是研究杜甫的大家，是研究唐詩的大家。他寫了中國第一本《中國文學史綱》。我們現在知道，劉師培寫了《中國中古文學史》；胡適寫了《白話文學史》，那是以民間文學的角度寫的。我們現在教科書用的中國文學史，最早的雛形就是胡先生寫的，叫《中國文學史講義》，后來在上海出版。而且胡先生的學生里，后來都是中國文學史的大家，比如劉大杰先生等。所以胡先生是現代意義上的中國文學史的開創者。因為他和李大釗、陳獨秀都是朋友，所以他也在北京女高師做過中文系主任。這是他在文學史上的貢獻。另外，剛剛興辦新式學堂的時候，學校還是舊式的規模。你想中國舊式教育里是不可能有中文系的，有國文、經學，經學相當于我們現在的政治課，都是通修課，所以他們進來的時候主要還是做經學。他的老師李瑞清先生是公羊學派，公羊學是經學里面最接近革命的、最有思想深度的一門。公羊學里講在歷史當中發現歷史的凡例，就是發凡起例。發凡起例就被胡先生發展成為寫文學史的手法。胡先生還向古文字學、考古學跨出了重要一步，他是這方面的先驅。胡先生追隨清道人，能看到大量的文物。甲骨文最早看出殷商氏系的是王國維；但是第一部甲骨文語法，叫《甲骨文例》，是胡小石先生寫的。我們現在整理他的遺作時，發現他在古文字、古器物鑒定、古文字理論方面的著作可能比他文學史方面的更多，這就是他的書法跟別人不一樣的地方。他對字的內涵是很精通的，不像一般的書法家只是追求把字寫得好看。另外，胡小石考進兩江師范學堂的時候，上的可不是中文系，而是農博專業，所以他了解生物進化理論，這個為他研究文學史、古文字、古器物奠定了很好的科學訓練和邏輯基礎。一般的書法家從書藝入手，但是胡先生不同，他是書藝和書學同時進行。一些書學家懂一些書法史，懂一些書法理論，但是你讓他寫字，他就不行了，胡先生在這方面是超越別人的。所以我覺得稱胡小石為宗師就是由于他的繼承和創新，他身上承載著兩種身份，既有中國傳統的，也有他新開辟的。在中國學術史上的每一個項目，他都是開辟者。我個人認為胡先生有一點生不逢時，因為他生活的時代，還有他所處的南京這個地方，都不立于中國新思想的潮頭。但是現在看胡先生留給我們的東西，完全可以說，他是中國現代文史學術很重要的奠基人之一。從某種意義上來說，胡先生的價值在將來會更加凸顯。
講完宗師，我就按照我的老師周勛初先生的《胡小石：卓然能自立》一文的思路，講講胡先生為什么能在書法上卓然自立。其他的我就不過多涉及了——比如胡先生的詩，我的師兄程章燦先生就講了很多。去年我們辦了胡先生的書法和文獻展，連續舉辦了10場講座，這些講座的稿子我們都做了微信推送，大家可以去微信上搜，我就不一一講了。
我們先來簡單看看清代碑派書法的理論和實踐。我們知道明朝人的性格是好談心性，崇尚性靈，不讀書。明朝人要做圣人都和前人不一樣，明以前做圣人，首先要道德修養很高，要看很多書；明朝人做圣人，就地打個滾，突然悟了，就可以宣布自己是圣人了，因為圣人和我一樣，“人皆可以成堯舜”，這就有點像宗教里的頓悟一樣。文學藝術崇尚性靈，但道德和學問會給藝術帶來一些束縛，這個束縛就是過分追求古典主義的東西，以及過分追求對前人的繼承。明朝一崇尚性靈之后，古文就不按照唐宋八大家來寫了，寫出了性靈派小品，比如張岱的《陶庵夢憶》，文章很短，但是很有韻味。做人要做名士，這些名士大部分都是假名士。做真名士可不容易。真名士要經得住兩個考驗：一是真的不要名不要利了，你怎么過日子？其實有的時候做名士也是搏取名利的方法。第二是名士要在生死面前經得住考驗，伯夷叔齊是真名士，但他們餓死了，在大節面前，你敢不敢死，成仁取義？大部分名士做不到，平時喝喝茶、寫寫字，這種叫風流名士。中國歷史上有很多名士，他們的格局都是不一樣的。回到書法的主題，徐悲鴻總結得很好，“宋人寫字尚意”，可惜不花功夫，不然像蘇東坡這些人都能成大家，但是沒成大家，就是因為他們太尚意，太抒情。明代楷書是董其昌作為代表，清初的時候董其昌也風靡書壇，被稱為一代書法大宗師。比如徐渭的草書，圓轉，非常狂放，滿紙煙云，因為他能保持住狂放的狀態，就成了大家。
再比如王鐸，也是大家。
再如傅山，也是大家。
但一般來說，我們還是推崇董其昌。董其昌的字，婉轉、虛靈，怎么看都好看，董其昌的字就符合優美的標準。
康德說世界上有兩種美。一種是優美，優美是藝術的天才創造的，怎么看怎么和諧，它更多的是形式上的協調。這種美才是我們美學討論的。但是還有一種美，叫崇高。崇高就不是人創造的，珠穆朗瑪峰、黃河的美，不是人為創造的，是大自然的，這種美首先給你的是恐懼和壓抑。不能審美的人，就被壓抑住了；能審美的人，就會把壓抑轉化為崇敬的心情，在這種崇敬感里，包含了人類的理性、道德和宗教信仰的情感，這就叫崇高美。康德后來說，崇高美不是我的美學所討論的，我們討論的是＂美的形式＂。崇高美必須注重美的內容，有道德，有信仰，有宗教，還有對自然的崇敬，它更多的是內涵美。像董其昌的書法，我們就可以說這是優美。但是優美看多了之后，你也會嫌煩。我們都知道董其昌的路數，他最開始學的是顏體。宋朝人最開始都是學顏體，最近有本美國人寫的書，叫《中正之筆》，就是講其實顏真卿在唐朝并不牛，但是宋明理學推崇顏真卿的氣節，所以大家都學顏體，歐陽修等人都是寫顏體的。歐陽修是最早的金石學家，現在故宮保存的歐陽修《集古錄跋》就是他的手跡，我看過歐陽修手跡都是顏體。宋人推行顏體，顏體就變成中國風行的字體。你們看宋人刻書最早刻的都是歐體，后來慢慢出現了顏體。董其昌就是從顏體開始，后來寫二王，后來追宋人。劉墉學董其昌，但他后來開始學顏體，你要是看慣了董其昌，再看劉墉，就會覺得劉墉的字拙得不得了：
你可能會覺得這個字很丑，但是也很耐看，這就打破了人們的審美習慣。翁方綱寫的是歐體，歐體就比較美：
但他的字和董其昌最大的不同就是他的每一筆都是鋪毫的，不像董其昌寫字，筆畫之間有流轉，有意態、有游絲。可翁方綱每一筆都很落實，給你感覺很實在。
到乾嘉時期，學風就開始變了，開始對明朝的所有思想進行批判，學術上是以經學反對空靈的、思辨的、冥想的心學，書學方面開始以碑學反對帖學。清代的金石之學，非常注重考證，比如研究《說文》《尚書》，隨著大量的漢魏六朝碑刻出土和打拓，以及青銅器的發現，對古代鐘鼎彝器碑版墓志磚文等考古史料的研究蔚然成風。所以清人在書法方面繼承的是宋元明，都是帖學出身。但自金農、鄭板橋、伊秉綬、鄧石如以來，開拓眼界，取法上古，融碑入帖，創新筆法，變換風格，開啟了碑派的書法實踐。翁方綱他們向唐人轉變；另外還有一些民間書家，也不自覺地開始轉變，希望改變董其昌那樣的優美風格。比如金農這種字體叫漆書，我們一般的字是左低右高，他是左高右低，這種字也就他能寫，你一寫就是美術體：
還有鄭板橋，他把隸書和行書結合起來。這種字也只有他能寫，因為他太有個性了：
伊秉綬很重要。他做的官很大，不是民間的書家。他開始刻意地臨寫唐以前的漢碑，這是不得了的創舉。
他還不是漢代隸書的真正運筆，仍然是用鋪毫的方法走，但已經開始往唐以前的碑走。當時還有個鄧石如，是民間的書法家，特別注重追摹秦篆和漢隸。
他當時在別人家做家庭教師，那個人藏了很多碑帖，鄧石如就臨摹。胡先生在《中國書學史稿》里也很推崇鄧石如，說：“總觀名家皆不能出鄧氏之右。石如上推曹魏，用筆沈鷙。時漢學復興，士人重碑輕帖。其成就，時代使然也。”他在實踐中成就比尹秉綬大。但是你仔細看鄧石如的字，還是比較俗的，沒有古拙感、高古感。
阮元是個大學者。
阮元最大的貢獻不是在實踐上，他在書學上貢獻最大。他的書法出身帖學，但受知于伊秉綬，在實踐上追摹漢隸。書學是分南北的，北以碑為主，南以帖為主。有兩篇文章奠定了阮元的地位。一是《南北書派論》。這篇文章里說：
蓋由隸字變為正書、行書，其轉移皆在漢末、魏晉之間。而正書、行草之分南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派；趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也。南派乃江左風流，疏放妍妙，長于尺牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。
漢人寫碑，寫得再好也不落款，不知道是誰寫的；而且漢碑上的字本身不具有主體性，不是藝術主體，只是表達碑上的內容。石碑，加上好看的字，放在那里，這就是文字景觀。作為文字景觀的碑，寫了什么不重要，有個刻了字的碑立在那，比碑上寫的內容更加重要。現在在旅游景點看到碑刻，有幾個人會把碑上的內容讀完？但它給你的震撼就是這一個塊巨石上刻有文字，這就叫文字景觀。阮元特別講到，我們現在可以學習北派了。他是一個金學家，不論在哪里做官，他都會編當地的金石志，把當地的古碑搜集齊，進行考證，并編成書。他說：
我朝乾隆、嘉慶間，元所見所藏北朝石碑，不下七八十種。其尤佳者，如《刁遵墓志》《司馬紹墓志》《高植墓志》《賈使君碑》《高貞碑》《高湛墓志》《孔廟乾明碑》《鄭道昭碑》《武平道興造像藥方記》，建德、天保諸造像記，《啟法寺》《龍藏寺》諸碑，直是歐、褚師法所由來，豈皆拙書哉？
在這七八十種中，他選擇了字寫得好的，推薦了這些碑，這就是我們現在練魏碑的人的典范了。在這些碑里面，我們才看到唐代書法家如歐陽詢、褚遂良他們的筆法是從哪里來的。阮元說：
元筆札最劣，見道已遲，惟從金石、正史得觀兩派分合，別為碑跋一卷，以便稽覽。所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊觀，尋魏、齊之舊業，庶幾漢、魏古法不為俗書所掩，不亦祎歟！
他恨自己“見道已遲”，被耽誤了，所以從金石、正史上給人們探清道路，希望學書法的人能追摹漢魏的古法，不要再寫俗書了。我們知道董其昌他們當時練的都是閣帖，頂多看到唐碑，即所謂俗書。俗書不僅是指藝術書體的俗媚，而是指被后人寫俗了，因為他們臨寫的唐人摹本原作已經沒有了，是將唐人摹本上石刻、再拓下來臨寫，筆意已經翻刻好多遍，面目全非了。直接看唐碑，就能了解唐人的筆法從何而來，盡管不是寫在紙上，但也比閣帖更加接近唐人的筆意。其實我覺得，漢魏南北朝的碑，當然刻工會破壞一些原意，但那時候寫碑是用朱砂直接寫在石碑上，是丹書，不像后來是寫在宣紙上，蒙石上碑，再去刻。很多碑都是書法家直接寫在石頭上的，如果刀工好，就會將筆法還原出來。另一篇文章就是《北碑南帖論》。文中說：
是故短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝。漢、唐碑版之法盛，而鐘鼎文字微；宋、元鐘鼎之學興，而字帖之風盛。若其商榷古今，步趨流派，擬議金石，名家復起，其誰與歸？
北方寫榜書好；南方短箋長卷上的書法，更多的是用于抒情。
阮元從書法史的角度做了貢獻，包世臣則在書藝上教我們怎么臨漢魏的字。他的《藝舟雙楫》推尊碑學，在執筆、運筆、結體、布白等方面開辟了碑派書學的藝術理論，影響清代中、后期書風。這就要講到書藝了。書藝就四樣：執筆、運筆、結體、布白。包世臣《述書中》論執筆：
仲瞿之法（秀水王士良），使“管向左迤后稍偃”者，取逆勢也。蓋筆后偃，則虎口側向左，腕乃平而覆下如懸，于是名指之筋，環肘骨以及肩背；大指之筋，環臂灣以及胸脅。凡人引弓舉重，筋必反紐，乃長勁得力，古人傳訣，所為“著懸腕”也。
關于運筆，包世臣指出：
漢人分法，無不平滿。中郎見刷墻堊痕而作飛白，以堊帚鋒平，刷痕滿足，因悟書勢，此可意推矣。古碑皆直墻平底，當時工匠知書，用刀必正下以傳筆法。后世書學既湮，石工皆用刀尖斜入，雖有晉唐真跡，一經上石，悉成尖鋒，令人不復可見始艮終乾之妙。故欲見古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖已。余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫直平過之處，行處也，古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也。
對這個“始艮終乾”之妙，胡先生認為包世臣講得太玄乎，“執筆無定，氏心領神會耳。能書者之獨到之處，無法可守。”我們不必按照他說的來，每個人都可以自由地執筆運筆。關于結體和布白，包世臣提出：
字有九宮。九宮者，每字為方格，外界極肥，格內用細畫界一“井”字，以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正，必有精神挽結之處，是為字之中宮。然中宮有在實畫，有在虛白，必審其字之精神所注，而安置于格內之中宮，然后以其字之頭目手足分布于旁之八宮，則隨其長短虛實而土下左右皆相得矣。……每三行相并，至九字又為大九宮，其中一字即為中宮，必須統攝上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之勢。連字移看，大小兩中宮皆得圓滿，則俯仰映帶，奇趣橫出已。九宮之說，始見于宋。蓋以尺寸算字，專為移縮古帖而說，不知求條理于本字，故自宋以來，書家未有能合九宮者也。兩晉真書碑版不傳于世，余以所見北魏、南梁之碑數十百種，悉心參悟而得大小兩九宮之法。上推之周、泰、漢、魏、兩晉篆分碑版存于世者，則莫不合于此。
單個字，字有九宮；而多行字，也要有大九宮，中間的字要與旁邊的字有顧盼，這就是包世臣從漢魏的碑里發現的秘密。包世臣自稱：“中年書從顏、歐入手，轉及蘇、董，后肆力北魏，晚習二王，遂成絕業。”其人自負，自詡“右軍之后第一人”。但胡小石先生在《中國書學史稿》中說：“慎伯書初學蘇不成，著《藝舟雙楫》，然未精也。”認為他的成就并不高。
真正寫出來的是何紹基。胡先生特別推崇他。何紹基開始學的是顏體，進而融漢魏為一爐，臨寫漢碑極為專精，《張遷碑》，《禮器碑》過百遍，“草、篆、分、行熔為一爐，神龍變化，不可測已。”
何紹基手腕有問題，后來就干脆回腕寫字。除了創出“回腕執筆”之法，還發明了“生拙遲澀”。我們看鄧石如的字，每一筆都是平鋪的，字不拙、不澀。但是我們看何紹基的字，他臨的隸書就不一樣了，他不追求筆畫的平整，寫出了石刻筆畫自然風化斑駁的感覺。他悟出運筆時要不停地留筆，比如寫一橫，他是分兩筆或幾筆寫的，寫到中間頓一下，再寫下去。后來清道人頓多了，就像抖一樣，其實這就是學何道州的。他們在運筆時尋求一種力量美，不是那種刷墻般的平整，而是讓你感受到一種遲澀，寫出了古拙、生澀的味道。何紹基后來寫行書，他的行書就和董其昌不一樣了：
董其昌的行書就如簪花帶翠的美女，而何紹基的行書就像落拓不羈的名士，雖然不見得好看，但有韻味。何紹基的字和鄧石如一比，鄧的字就俗氣了，超過了包世臣他們。胡小石在《中國書學史稿》中寫道：“清代書風至此，風氣大變。其書漢碑，唐而后無一能及之人。”而且胡先生特別推崇何紹基論書的心得：“懸臂乃能破空，搦筆維求殺紙。須探篆籀精神，莫習鐘王柔美。寫字即是作人，先把脊梁豎起。”胡先生還說：“惟何貞公腕強，始用生紙。”我們知道熟紙寫慢了不會洇墨，但是生紙寫慢了就全洇了。
嘉道開始，摹古風氣盛行，魏碑寫完了寫漢隸，漢隸寫完了寫秦篆，小篆寫完了寫大篆，大篆寫完就開始臨金文，即青銅器上的文字。比如楊沂孫寫散氏盤：
比如吳大澂，精于篆書，后又參以古籀文，并受楊沂孫啟發，以小篆融合金文，大篆開始出現：
安陽的甲骨出來之后，羅振玉就開始寫甲骨文：
胡先生也寫甲骨文，安徽書畫社出版過。
這時候又出來一個人物，就是康有為。
他1889年所著的《廣藝舟雙楫》，在包世臣的基礎上，系統闡論了碑派書法的理論。一是尊碑卑帖：
今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重鉤屢翻之本，名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論。
二是在尊碑的人里推崇尹秉綬和鄧石如二人：
乾隆之世，已厭舊學。冬心、板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。汀洲（伊秉綬）精于八分，以其八分為真書，師仿《吊比干文》。懷寧一老（鄧石如），實丁斯會，既以集篆隸之大成，其隸楷專法六朝之碑，古茂渾樸，實與汀洲分分隸之治，而啟碑法之門。開山作祖，允推二子。
第三，他認為阮元是碑學的開山祖：
阮文達（阮元）亦作舊體者，然其為《南北書派論》，深通比事，知帖學之大壞，碑學之當法，南北朝碑之可貴，此蓋通人達識，能審時宜，辨輕重也。惜見碑猶少，未暇發揮，猶土鼓蕢桴，椎輪大輅，僅能伐木開道，作之先聲而已。
他還講到因為帖學的衰弱，碑學開始大興：
碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小學最盛，談者莫不藉金石以為考經證史之資，專門搜輯， 著述之人既多，出土之碑亦盛……摹拓以廣其流傳。平津孫氏，侯官林氏，偃師武氏，青浦王氏，皆緝成巨帙，遍布海內。其余為《金石存》《金石契》《金石圖》《金石志》《金石索》《金石聚》《金石續編》《金石補編》等書，殆難悉數。故今南北諸碑，多嘉道以后新出土者，即吾今所見碑，亦多《金石萃編》所未見者。出土之日，多可證矣。出碑既多，考證亦盛，于是碑學蔚為大國。適乘帖微，入纘大統，亦其宜也。
他表揚了包世臣“表新碑，宣筆法”，“于是此學如日中天。迄于咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”他說碑有很多好處，不要去學帖派：
今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑。欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也，筆畫完好，精神流露，易于臨摹，一也；可以考隸、楷之變，二也；可以考后世之源流，三也；唐言結構、宋尚意態、六朝碑各體畢備，四也；筆法舒長刻入，雄奇角出，迎接不暇，實為唐宋之所無有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？
另外他也講到執筆，和包世臣差不多，反對以指運筆。他說：
大指所執愈下，掌背愈豎，手眼骨反下欲切案，筋皆反紐，抽掣肘及肩臂，抽掣既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁，若饑鷹側攫之勢，于是隨意臨古碑，皆有氣力。始知向不能書，皆由不解執筆。以指代運，故筆力靡弱，欲臥紙上也。古人作書，無用指者。《筆陣圖》曰：'點畫波撇屈曲，須盡一身之力而送之。’夫用指力者，以指撥筆，腕且不動，何所用一身之力哉！欲用一身之力者，必平其腕，豎其鋒，使筋反紐，由腕入臂，然后一身之力得用焉。或者乃謂撥鐙法，始自唐人，六朝無不參指力者，可以《筆陣圖》說證之。遍求六朝，亦無用指運筆之說也。
整個六朝的字看下來，沒有以指運筆的，都是以腕運筆。
但這些都不是康有為最大的貢獻，他最大的貢獻在于提出了“方筆”“圓筆”，亦即頓筆、提筆：
書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡于方圓。方用頓筆，圓用提筆，提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強。中含者篆之法也，外拓者隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密。圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著。提則筋勁，頓則血融。圓則用抽，方則用絜。…… 妙處在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓。神而明之，存乎其人矣。
康有為提出了更多的范式：
求之古碑，《楊大眼》《魏靈藏》《始平公》《鄭長猷》《靈感》《張猛龍》《始興王》《雋修羅》《高貞》等碑，方筆也；《石門銘》《鄭文公》《瘞鶴銘》《刁遵》《高湛》《敬顯俊》《龍藏寺》等碑，圓筆也；《爨龍顏》《李超》《李仲璇》《解伯達》等碑，方圓并用之筆也。方圓之分，雖云導源篆、隸，然正書波磔，全出漢分。漢分中實備方圓，如《褎斜》《郙閣》《孔謙》《尹宙》《東海廟》《曹全》《石經》，皆圓筆也；《衡方》《張遷》《白石神君》《上尊號》《受禪》，皆方筆也。蓋方筆便于作正書，圓筆便于作行草。然此言其大較。正書無圓筆，則無宕逸之致，行草無方筆，則無雄強之神。故又交相為用也。
又說：
以腕力作書，便于作圓筆，以作方筆，似稍費力，而尤有矯變飛動之氣，便于自運，而亦可臨仿，便于行草，而尤工分、楷。以指力作書，便于作方筆，不能作圓筆，便于臨仿，而難于自運，可以作分楷，不能作行草，可以臨歐、柳，不能臨《鄭文公》《瘞鶴銘》也。故欲運筆，必先能運腕，而后能方能圓也。然學之之始，又宜先方筆也。
以上康有為還只是對包世臣理論的進一步完善，直到后來他提出碑品，就在美學上為北碑建立了審美譜系：
古人論書，皆尚勁險，二者比較，健者居先。
神品：《爨龍顏碑》《靈廟碑陰》《石門銘》；
妙品上：《鄭文公四十二種》《暉福寺》《梁石闕》；
妙品下：《枳陽府君碑》《梁綿州造像》《瘞鶴銘》《泰山經石峪》《般若經》《石井闌題字》《蕭衍造像》《孝昌六十人造像》；
高品上：《谷朗碑》《葛祚碑額》《吊比干文》《嵩高靈廟碑》；
高品下：《鞠彥云墓志》《高勾麗故城刻石《新羅真興太王巡狩管境碑》《高植墓志》《秦從三十人造像《鞏伏龍造像《趙珊造像》《晉豐縣造像》；
精品上：《張猛龍清德頌》《李超墓志》《賈思伯碑》《楊翚碑》《龍藏寺碑》《始興王碑》《解伯達造像》；
精品下：《刁遵志》《惠輔造像記》《皇甫摐志》《張黑女碑》《高湛碑》《呂望碑》《慈香造像》《元寧造像》《趙阿歡三十五人造像》；
逸品上：《朱君山墓志》《敬顯俊剎前銘》《李仲璇修孔子廟碑》；
逸品下：《武平五年靈塔銘》《劉玉志》《臧質碑》《源磨耶祗桓題記》《定安王元燮造像》；
能品上；《長樂王造像》《太妃侯造像》《曹子建碑》《雋修羅碑》《溫泉頌》《崔敬邕碑》《沙門惠詮造像》《華嚴經菩薩明難品》《道略三百人造像》《楊大眼造像》《凝禪寺碑》《始平公造像》；
能品下：《魏靈藏造像》《張德壽造像》《魏元預造像》《司馬元興碑》 《馬鳴寺碑》《元詳造像》《首山舍利塔銘》《寧甗碑》《賀若誼碑》《蘇慈碑》《報德碑》《李憲碑》《王偃碑》《王僧碑》《定國寺碑》。
他分神品、妙品、高品、精品、逸品、能品，這就是建立藝術典范。
另外康有為寫碑評，每個碑用一句話進行品評，建構了碑派的藝術批評理論：
《爨龍顏》若軒轅古圣，端冕垂裳。
《石門銘》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。
《暉福寺》寬博若賢逵之德。
《爨寶子碑》端樸若古佛之容。
《吊比干文》若陽朔之山，以瘦峭甲天下。
《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。
《楊大眼》若少年偏將，氣雄力健。
《道略造像》若束身老儒，節竦行清。
《張猛龍》如周公制禮，事事皆美善。
《馬君起浮圖》若泰西機器，處處有新意。
《李仲璇》如烏衣子弟，神采超俊。
《廣川王造像》如白門伎樂，裝束美麗。
《劉玉》如荒江僵木，雖經冬槎枒，而生氣內藏。
《司馬昇》如三日新婦，雖體態媚麗，而容止羞澀。
《靈廟碑陰》如渾金璞玉，寶采難名。
《始興王碑》如強弓勁弩，持滿而發。
《靈廟碑》如入收藏家，舉目盡奇古之器。
《臧質碑》若與古德語，開口無世俗之談。
《元燮造像》如長戟修矛，盤馬自喜。
《曹子建碑》如大刀闊斧，斫陣無前。
《李超志》如李光弼代郭子儀將，壁壘一新。
《六十人造像》如唐明皇隨葉法善游，《霓裳》入聽。
《解伯達造像》雍容文章，踴躍武事。
《俊脩羅》長松倚劍，大道臥羆。
《云峰石刻》如阿房宮，樓閣綿密。
《四山摩崖》如建章殿，門戶萬千。
《定國寺》如祿山肥重，行步蹣跚。
《凝禪寺》如曲江風度，骨氣峻整。
《司馬元興碑》古質郁紆，精魄超越。
《馬鳴寺》若野竹過雨，輕燕側風。
《高植碑》若蒼崖巨石，森森古容。
《高湛碑》若秋菊春蘭，茸茸艷逸。
《溫泉頌》如龍髯鶴頸，奮舉云霄。
《敬顯俊》若閑鷗飛鳧，游戲汀渚。
《太祖文皇帝神道》若大廷褒衣，端拱而議。
《南康簡王》若芳圃桂樹，凈直有香。
《李君辯》如閑庭卉木，春來著花。
《皇甫摐》如小苑峰巒，雪中露骨。
《張黑女碑》如駭馬越澗，偏面驕嘶。
《枳陽府君碑》如安車入朝，不尚馳驟。
《慈香》如公孫舞劍，瀏亮渾脫。
《楊翚》如蘇蕙纖錦，綿密回環。
《朱君山》如白云出岫，舒卷窈窕。
《龍藏寺》如金花遍地，細碎玲瓏。
《舍利塔》如妙年得第，翩翩開朗。
《蘇慈碑》如手版聽鼓，戢戢隨班。
這也是受以前評帖的傳統的影響。他的碑評也對胡先生有影響。所以我覺得《廣藝舟雙楫》里的碑品和碑評是康有為比較得意的地方，或者說是他發展的地方。
最后總結一下。清代碑派書學（書藝）的遺產有這樣一些：其一，它有學術文化的背景，亦即經、史、考據、金石之學——古學。其二，它有一系列倡導人物，即伊秉綬—鄧石如—包世臣—阮元—何紹基—康有為，都是當時的學術領軍人物。其三，它建構了所有的藝術理論，書藝包括執筆——運筆——結體——布白（分行），書史包括甲骨—鐘鼎金文—秦篆 —漢碑—北碑—南碑，批評包括碑評、碑跋。它確立的審美觀就是古典主義的，概括起來就是“帖失真而流俗，碑近古而格高”。康有為是尊碑卑帖的；阮元則認為碑帖各有所長，碑更古、更有淵源，在寫書札信箋的時候用南帖，寫大字對聯的時候要用北碑。
下面說一下清道人。胡小石先生在《中國書學史稿》無一字提及康有為及其《廣藝舟雙楫》，其師承從何紹基至李瑞清。為什么不講康有為呢？我推測，第一可能是因為康有為跟他的老師是同輩的人；第二可能是因為清道人和曾熙很討厭康有為，認為他的字如鱷魚翻浪，不大欣賞他。另外還可能是由于康有為在變法過程中結交宦官，他們也很不滿意。胡小石在書里說：
李梅盦先生諱瑞清，國變后號清道人。先生家本江西臨川，生長湘中，早年受何道州之風氣作“八分”也，后至超絕之境。何虛鋒而不能實筆，本師之筆皆可刻。清代碑學鄧石如始之，本師成之。先生魏書非其長也。先生之佳，在書才之大，古今未有及之者。
清代的碑學從鄧石如開始，由清道人集大成。這是清道人的字：
這是魏碑，方筆。
胡小石在《中國書學史稿》里說：
先生本經師，治《公羊》，晚年以治經之法論書，從眼觀手摹中分別時代、家數、前后系統與影響。日人從先生口述成《玉梅花盦論篆日記》，成一卷，刻東南大學《國學叢刊》中。今茲所論書學史，本之師說。以書學立場論，自南北朝后碑法中絕，先生一一還其面目。近代書學之成就，先生一人耳。世之嫉者，以為先生惟能摹仿，不知此存古而傳于后，如惠棟經學之功云。
《玉梅花盦論篆日記》后來叫《玉梅花盦書斷》。清道人看過大量青銅器，眼觀手摹，所以能直接用青銅器和甲骨文建立中國的書法譜系，也就是說，中國的所有書法根源可以推到某一件青銅器，推到某一個時代的甲骨，這就有點考古學的味道了。而不像阮元、康有為，書法體系是碑學，是從東漢到北朝的碑建立的譜系。以器型和器物的時代、地域，來探究中國書法不同流派的起源，這是清道人做的一件事。清道人自己也練散氏盤：
他在臨寫的時候，一種新的筆法就出來了。清道人臨的散氏盤，民國時期就被印成字帖到處賣了。
你們看清道人這種抖書，有人說像心電圖一樣：
剛才我在顧老師那看他收藏的清道人寫的《瘞鶴銘》，也是這種抖書。很多人說他不好，曾熙和胡小石都為他辯護。胡先生說：
先生于古文最得力《散盤》（散氏盤）。三代而后直接書篆者，先生一人耳。先生嘗言曰：“神游三代，目無二李（李斯、李陽冰），求篆于金，求篆于石。……先生清末受何貞公影響，用澀筆而瘦能頓挫。頓挫者彈性之謂也。世以為抖筆，此真癡人說夢。公此筆大篆之成，何貞公未能知也，是一近所拓之異境界也，能見其源流，自高臨下，自金文以及于帖，所臨自當出人人也，此書學史之一新境界。而善書者又在能變，先生之行草，則得之木簡，所書章草，時人不及也。則書學史亦隨時代變代，異日如何有待來喆云。
其實胡小石開始也有抖筆，后來他內化了，內化成“澀”。其實你如果站遠了去看這些字的原件，一定是抖的效果比不抖的效果要好，因為他們當時字都寫得很大。這是學《天發神讖》和《晉使君碑》的：
他在題跋里說，這和張黑女一樣都是圓筆。清道人最了不起的就是，他認為你寫隸書就要從石碑里去追，寫篆書就要從青銅器的金文里去追，這樣一來，他就開始分器型。他說：
余嘗曰：求分于石，求篆于金，蓋石中不能盡篆之妙也。大凡篆書畫與地理有關系，即在成周，各國有各國之風氣，故書法不同。從前殷代文字，但于殷器中見一二像形字，不足成立。今殷虛之龜版，其文字雖不全，可以灼然知其一代文字之派矣。想其它種尚多，后世當有續出者，以待后人之考訂可也。余則暫定龜版為殷派，周則暫以器分派也。
在《玉梅花盦書斷》中，他“從眼觀手摹中分別時代、家數、前后系統與影響”，分為十派：
殷派。包括龜版、牛骨等。此派傳至秦李斯，是其嫡嗣。用筆尖直下，無其質實而略華秀，其俗夸詐此風氣所關也；
周廟堂體。包括毛公鼎、頌鼎、頌敦、頌壺、石鼓文、曶鼎等。鼎文雄偉為不可及，壺有削繁為簡之妙；
齊侯罍派。筆長而篆書之變化，此為極；
楚公鐘派。盂鼎為方筆之祖，后來方筆皆祖此；
散氏盤派。自來篆皆取從勢，惟此器橫衍。用筆醇厚，古茂英鷙，雄渾當為篆書第一。余生平學此最久，得力至深。漢之三闕、鄭文公皆其云礽（八代孫）；
克鼎派。此派以寬博雄渾為主，后來《泰山經石峪金剛經》出《虢季子白盤》，《匡喆刻經頌》出《曾白黍簠》，解此則古篆與今篆通矣，然后可以品量古今書法，學古庶不為古人所囿矣；
鬲衍比鼎。此派尚從勢，其上下相銜之妙，《鶴銘》《黃庭》深得之，后來摩崖、漢魏六朝均得其秘。寫碑與摩崖，二者不同，其布白章法即異。一有橫格，一無橫格，包慎翁深悟此理，而但以無橫格寫古人之高妙，又以九宮法求之，謬矣！如《頌敦》《散氏盤》，何當不尚橫？而《鬲衍比鼎》《齊侯罍》之屬則不用橫格，不得謂《齊侯罍》即高于《散氏盤》也。然不論有格無格，皆融成一片，此學者不可不留心也。故古碑翦褾，則覺大小參差，而整張視之，不見大小。約下筆時須胸有全紙，目無全字，此非從事鐘鼎者不能知也。又一字有一字之章法，右軍似欹反正之妙，于鐘鼎得之，此力學所謂重心點也；
郘鐘派。此派實出殷派，而結字長，又近楚。其布白以疎密取姿，鄧石如先生所謂“寬處可以走馬，密處不使通風”者也；
大鼎派。此派之妙，在整齊寬博中有左右相讓之妙，上下相銜之秘。于《鬲比鼎》一派求之，而參以《大鼎》左右相讓之法，以后作書，雖長篇巨石無所躓矣。
魯公伐敘鼎派。此鼎文庯峭冷雋，無一筆不險絕，無一筆不平正，所以大難。一時難舉其副，后來《爨龍顏》用筆取勢，實出此。此非深知書者不知也。
我舉個例子。清道人認為張猛龍就是楚公鐘派里的，“盂鼎為方筆之祖，后來方筆皆祖此。”因此方筆追源是追到一個青銅器上的。他也知道不是盂鼎時代直接傳給漢朝的人，而是說這種書風的起源可以從盂鼎開始推。所以李瑞清寫的書法史，第一章肯定是很多器物。他當時是兩江師范學堂的監督，那時考古學、器物學已經興起了。他的建構上追至甲骨，以兩周鐘鼎金文分派，以字體為源，統攝后世書風，包括碑、帖，分為用筆（方筆與圓筆）、結體（縱勢與橫勢）兩大類，事實上已在建構中國的書法通史，融合碑帖。
最后我們就來講講胡小石先生的繼承和創新。你看他的執筆動作，是不懸腕的：
1934年，胡小石先生率先在金陵大學開設中國書法史課程。他的講義《中國書學史稿》被宗白華先生譽為“第一部中國書學史”，但在他生前就丟掉了。晚年他在江蘇政協又講了一遍，但那時候講得很簡單，只講了四講，最后總結出來，就是收在《胡小石論文集》（上海古籍，1982）里的《書藝論略》。《中國書學史稿》和《書藝論略》一道，奠定了中國現代書法學的重要理論。《中國書學史稿》是口頭講述，其女弟子游壽所記，“文革”中遺失。2009年在南京堂子街舊書市場為人購得，上有胡先生批注。2014年由中國文史出版社出版。但是宗白華先生已經為這部《書學史稿》做了廣告，其《緒論》在宗白華主編的《時事新報·學燈》上刊出。宗白華先生《編輯后語》說：“然而一部中國書學史還沒有人寫過，這是研究中國藝術史和文化史的一個缺憾。近得胡小石先生《中國書學史》講稿，欣喜過望。”
這是我上世紀90年代跟我的老師周勛初在十竹齋看胡先生的書法展。
胡小石先生的書學建構，如其《書藝論略》自云所談，可以概括為三句話：其一是“文字變遷”，胡小石是一個大文字學家，他講文字變遷跟別的書法家不一樣；其二是八分書在書藝上之關鍵性，八分書是他的創造；其三是書學諸常識，主要是破包世臣的那些八卦學說等。下面細說。
第一，文字變遷。所謂“文字變遷”，是在字體演變的歷史中，分析出中國書法中方筆、圓筆兩種基本筆法。胡小石精通古文字，這是他的師承，所以他寫了很多古文字方面的著作，有《古文變遷論》《齊楚古金表》《考商氏所藏古夾鐘磬》《甲骨文例》《金文釋例》等。在這些著作里，他繼承師說，又以實物與《說文》互證，超越康有為、李瑞清以碑、鼎分別風格的書法批評，將方、圓兩種筆法的流變建立在現代古文字學的基礎上，確立為中國書法史上的兩大基本筆法。李瑞清是用碑和鼎來分的，這個太虛；而胡小石落實在筆法上面，不再以器物為主體。胡小石總結中國的文章也分兩種，一種單筆，一種復筆。單筆就是不對偶，像唐宋八大家的古文，就叫單筆；復筆就是駢文，講一句下面必須呼應一句。中國的古文是單筆復筆，中國的書法是方筆圓筆，這是胡先生提煉出的精華。他在《書藝論略》里說：
（一）自殷至西周早期銅器上所見方筆用折之文字，相當于古文。可舉大盂鼎為例。甲骨刻辭亦屬此類。
（二）自西周中葉以下至東周早期銅器上所見圓筆用轉之文字，相當于大篆。可舉散氏盤，毛公鼎為例。著名之石鼓文，即東周初年之銘刻。
大篆發展至春秋時，用筆日趨纖細，可舉《齊仲姜镈（大鐘）》、《國佐甔》為例。
以后日益詭變，至不可識。考古者所稱六國文字，實為大篆在河東與江外演變之末流。古代文字至此，已呈分裂現象。
從殷到商周早期都是方筆。胡先生說的方筆圓筆就不是康有為說的方圓了，康有為的是頓方提圓；而胡小石主要看筆畫轉折，起筆和轉折。他說：
秦人并兼天下，乃以政治力量禁絕之，而以古大篆嫡系之小篆推行全國。其統一文字之功績，至今猶利賴之。此可以今存秦始皇二十七年之權量，或二世元年之詔版刻文證之。無論東西南北各地所出，其文字皆一致，且令人易識。知《史記》與《說文序》所記'書同文字’之說為不虛也。
又二世元年詔版文字，有作小篆者。有化曲筆為直筆而更簡易可速書者，此即當時新興之所謂隸書。
隸出而篆微，實古今文字史上大轉抉點也。
秦始皇統一中國以后發明了小篆，小篆是圓筆，但是統一之后為了簡單，就把圓筆變成了方折之筆，這就叫做隸書。漢碑里的隸書他不叫隸書，叫八分。這是他臨的西周的金文，他認為秦朝的小篆就變成圓筆了：
那么他說的八分是怎么來的呢？他說：
隸書既成，漸加波碟；以增華飾，則為八分。其起源可早至漢武帝時。
隸加波挑，而行筆又加簡疾，則為章草。
其起與“八分”殆可同時，亦在西漢。
今征之西埵居延木簡，可以證之。
我們在樓蘭的漢簡里發現，漢人的隸書就開始八分了。這個八分不是百分比的意思，是指字形像兩邊分，如同“八”一樣。他從樓蘭漢簡里臨了大量漢代的章草，探得八分之體：
他甚至把漢朝的碑、簡和章草，以及魏碑里他認為有八分的字，包括東晉的草書，都臨在一張紙上：
這說明他書法史的意識很強，他會把這些作為一個作品臨在一起。這是他臨的禮器碑：
你們看何紹基臨的張遷碑和胡小石臨的張遷碑，何紹基就是圓筆，而胡小石就是方筆：
起頭都是方折的，不像何紹基那么圓轉。
第二，八分書。所謂“八分書在書藝上之關鍵性”，即通過分判“隸書”與“八分”，在字體演變的歷史中，分析出中國書法中“縱勢”和“橫勢”兩種基本的結體類型。從前面看，我們可能以為八分書是胡小石先生發現的一種字體，就是我們現在所謂的東漢的隸書。但是胡先生說不，“八分”書在中國書法史上作為書法結體的術語，一般指取篆、隸結字或筆意的成份多少。八分書在中國書學史上最為關鍵，不僅是跟隸書不同的一種字體，而且它奠定了中國書法以后的結體：
八分書“分”字，有分數之分，如《書苑》所引蔡文姬論八分之言是也；有分別之分，如《說文》之解八字是也。自來論八分者，不能外此兩意。
《書苑》引蔡文姬言：“割程隸字取二分，割李篆二分取八分，于是為八分書。”此蓋以“分”字作分數解也。然信如割取之說，雖使八分隸二分篆，其體猶古于他隸，況篆八隸二，不儼然篆乎？是可知言之不出于文姬矣。
中國的字，之前說的方筆圓筆，指的是它的運筆，現在說的是它的結體，結體一般是取縱勢或橫勢。早期的字結體都是取橫勢的，就是八分的。劉熙載講八分就講得糊里糊涂，他說八分書有兩種，一種是分數之分，另一種是分別之分。分數之分就是用幾分篆字的運筆、幾分隸書的運筆，如果用八分隸書、兩分篆書，就叫八分。分別之分就是字呈八字型。胡小石就是更多地取形，康有為則是分數之分：
以八分為名，蓋漢人相傳口說，如秦篆變《石鼓》體而得其八分，西漢人變秦篆長體為扁體，亦得秦篆之八分。東漢又變西漢而為增挑法，且極扁，又得西漢之八分。正書變東漢隸體而為方形圓筆，又得東漢之八分。八分以度言，本是活稱，伸縮無施不可。
善乎劉督學熙載曰：“漢隸可當小篆之八分，是小篆亦大篆之八分，正書亦漢隸之八分。”真知古今分合轉變之由，其識甚通。
胡先生的父親胡季石就是劉熙載的學生，所以胡先生對劉熙載的《書概》研究得很深，他取劉氏“分別”之意，但既有碑學的新證，又創為貫穿書法史上結體的類型。他認為：
欲掌握中國書學史之關鍵者，不可不先明“八分”……《古文苑》卷十七錄曹聞人牟準《衛敬侯碑陰文》一文，有曰：“魏《大饗碑》、《群臣上尊號奏》及《受禪石表》文，并在許昌。《尊號奏》，魏元常書。《受禪表》，覬。并金錯（一作針）八分書也。”敬侯即衛覬，見《三國志·魏志》。元常為鐘繇之字，繇為中國最大書家之一，后世以鐘王并稱。其人亦見《魏志》。文又曰：“敬侯所葬之先域……故吏述德于隧前，門生紀言于碑后。”則聞人牟準為敬侯門人，與鐘衛皆同時，其言二家所書碑為八分書，自屬可信。今案《上尊號奏》及《受禪表》二刻，并在河南許州，拓本亦甚易處。上尊號奏群臣中且列繇名者。二刻書體，皆肅括方嚴，骨氣洞達，波挑俯仰，如翚斯飛，“八角垂芒”之妙。
因知言八分者，切不可為后來《宣和書譜》所引蔡文姬“八分篆，二分隸”之偽證所誤。
八分之八，在此不可讀為八九之八，乃以八之相背，狀書之勢者。
嘗考八分二字，在漢為成語，其見于許書者，如小部“小”，物之微也。從“八”。見而八分之。如八部“分”，別也。從“八”從“刀”。刀以分別物也……即以“八”字之本訓言，亦云：八，別也，象分別相背之形。今人言八，猶以拇指與食指分張，示相背之意，故知“八分”者非言數而言勢……
有了八分書，他就找到了中國楷書兩個不同的祖宗。一個是二王，董其昌他們都是學二王的；另一個就是鐘繇，鐘繇就是繼承了舊派，他雖然寫楷書，但他是隸書那種扁扁的向兩邊的字體。王羲之為什么了不起呢？因為王羲之是歷史上突然把字變得豎起來，取縱勢。開始是分勢，到王羲之取縱勢了。他說：要記住，縱橫兩勢，是中國書法結體最重要的兩種。他說帖學之祖的鐘繇、王羲之正好就是兩個流派：
書家以鐘、王并稱，吾輩不當求其同而當求其異。
所謂異者，即二家書體中所含分勢之多寡懸殊也……
鐘書尚翻，真書亦帶分勢，其用筆尚外拓，故有飛鳥騫騰之姿，所謂鐘家隼尾波也……
王出于鐘，而易翻為曲，減去分勢。其用筆尚內擫，不折而用轉，所謂右軍“一搨直下”之法……
此二家之異也。
其后鐘為北書之祖，而王為南書之祖。
北朝多師鐘，故真書皆多分勢，乃至篆書亦以分意入之。
他說“鐘書尚翻”，“鐘家隼尾波”，就是鐘繇寫字就像天上飛的隼的尾巴翹起來，就像漢隸的蠶頭雁尾一樣。“王出于鐘，而易翻為曲，減去分勢”，就是把分別的勢頭去掉變成縱勢。鐘繇是北書之祖，北方人包括魏碑都是寫這種橫字。到南方的帖派，字就開始豎起來了。胡小石在臨樓蘭晉簡的時候就寫了一個題跋，叫“啟山陰之先河”：
這個字雖然是樓蘭晉簡，但是字開始豎起來了，取縱勢了。胡先生就說從這個字可以看到王羲之的源頭在哪里。后來他又講：
自元魏分裂以為東西以來，鄴下晉陽書風，有一部忽趨秀發。此殆因有南方士族流入，熏染所致。
洛下長安，保守舊習之力特強，其末流書勢碐嶒，如趙文淵之《華岳頌》，漸不為人所好。
故王褒入北，而北人群習褒書。
褒書今不得見。然今南京北郊所存梁《蕭憺碑》及《蕭秀碑陰》，書人為貝義淵，固與褒同時。
豐碑巨制，有烏衣子弟風度，實南書之矩鑊。
胡先生認為蕭憺碑就是烏衣子弟風度，就是王羲之的真傳：
蕭憺碑上的字就是縱勢的。這是胡先生臨的蕭憺碑：
他認為如果王羲之寫正楷，就應該寫成這個樣子的。另外，樓蘭考古發現大量的漢簡和晉紙，他就去臨紙上的文書。他說這些文字和閣帖里寫的是一回事，與其臨閣帖失真，不如臨晉紙，反而能看到二王的筆法：
他臨了晉紙，跋語說＂足為叢帖張目＂。他又說：
鐘、王而降，歷代書人每沿此二派以為向背。
在唐，虞褚齊名。虞書內擫，分勢少；褚書外拓，分勢多；
在宋，蘇、黃齊名。蘇書外拓，分勢多，黃書內擫，分勢少。
元初之趙書內擫，分勢少。元末之倪（瓚）宋（克）外拓，分勢多。
故虞、黃、趙近王，褚、蘇、倪、宋近鐘。
其它可以此隅反之。八分之關系書藝者如此。
比如唐朝虞世南就是王派的，褚遂良就是鐘派的。到了宋朝，蘇東坡、黃庭堅，一個扁、一個豎。有個笑話說：黃庭堅笑話蘇東坡的字，叫石壓蛤蟆；而蘇東坡反過來笑話黃庭堅的字，叫樹梢掛蛇。到了元朝，趙孟頫，倪瓚。他說可以用這兩種結體來概括書法結體的大的脈絡。
至此，胡先生把八分書從一種字體轉變為中國書法結體的一種理論范疇，他用它來縱觀整個中國書法史，實為創見。1944年，胡先生在西南聯大講八分書，很轟動。據金啟華先生《追憶胡小石先師書學二三事》回憶：“1944春，羅常培先生請胡小石到西南聯大講'八分書在書學史上的地位’，將他臨寫的各種字體帶上講臺，講完后掌聲熱烈，湯用彤、余冠英等先生連贊精采。”
八分書我認為是胡先生的精華，方筆圓筆倒是繼承老師的東西。他的八分書確實抓住了中國書法結體的精華，所以胡先生就不像清代人那樣尊碑貶帖，他自己也對帖很愛好，取方筆、縱勢一路，獨追晉紙、南碑，進而探得二王家法，自開一面目，融碑帖為一爐，既賦予碑派以抒情色彩，不落板滯，又賦予帖派以勁健雄渾之氣，一洗流俗。既而參學宋人以下行書，遂成自家行書面目。他通過繼承清代碑派書學的臨古方法，向上追至甲骨，向下由漢簡分判錄分，由晉紙探尋帖學墨跡，由南碑打通碑帖，重新建構書學史、書學史，并以此指導自己的書藝實踐，開出的創新之路。胡先生的字，既富有碑派剛健雄渾之氣，又有帖派的抒情，把帖派帶到碑派里去，所以胡先生在實踐中有創新。而且胡先生又能超越書法，從時代思潮、社會文化的角度揭示書法中涵含的人生情感和美學價值。他在《中國書學史稿》中說：
今以書體論之，八分為表現真實人生，用筆八面周到。真書則空流圓轉，表現玄冥之思想。北人存八分是儒家，南人興真書是玄風也。南北分立之勢，既起于三國。
他說八分書是表現真實的人生，是現實主義；但是王羲之以后的楷書是豎過來寫的，是空流圓轉，是冥想的。北方人喜歡扁扁的、趴下來的結體，是儒家；而南方人喜歡豎勢，是道家。胡先生有美學思想，這就不是傳統學人能說出來的。他和宗白華先生是好朋友，宗先生在給胡小石先生《中國書學史緒論（續）》寫的“編輯后語”中說：
中國書法有“方筆”“圓筆”之分。
圓筆所表現的是雍容和厚，氣象渾穆，是一種肯定人生，愛撫世界的樂觀態度，諧和融洽的心靈。
王羲之的書法是圓筆的，有取象于鵝項。晉人書札是家人朋友間的通訊，他們用筆圓和親切。
方筆是以嚴峻的直線折角代替柔和撫摩物體之圓曲線。它的精神是抽象地超越現實，或嚴肅地統治現實（漢代分書）。龍門造像的書體皆雄峻偉茂，是方筆之極軌。這是代表佛教全盛時代教義里超越精神和宗教的權威力量。
宗白華說的正好相反。他說圓筆是表現出對人生的擁抱，是愛和溫情；方筆反而是很嚴肅，是抽象地超越現實。這兩個人都能從美學的角度來講中國的書法。
這是胡先生寫的北碑：
他看到這個碑的結體是八分的，他說“此純出元常耳”，完全是從鐘繇的楷書發展而來的。這個他寫了“疏蕩有晉人巨度”，這是東魏的碑，他臨完以后覺得有晉人風度。這個是晉使君碑，是個北碑，他寫道：“書至東魏，便挺秀有南風矣。”北朝書法有南朝風格了。他寫書學史的時候也講王褒從南方到北方去。所以我們應該注意他的跋語，抄錄下來，這也是他的書學史，他會把書學史的概念放在跋語里。你看他臨的王羲之的草書：
這是他平時寫的信：
如果清道人寫信，還是二王的書體，很圓轉。但胡先生這個就有碑派的風格，就不像淳化閣帖里的風格。
第三，胡小石也講到運筆、結體、布白，他打破了清代碑派的運筆禁忌，主張靈活用筆、結體、布白，拓展了書法表現空間。他在《書藝論略》中說：
今論執筆。執筆無定法。趙子昂謂當“指實掌虛”，可謂要言不煩。王獻之六歲學書，其父自后掣其筆不得，乃嘆此子終當有成。即指實之證。至手執方式，愚謂各安所習可矣。若夫強立科條，使學者自由活潑之手，橫被侄桔。夸張新奇，茍以嘩眾，此乃江湖術士所為，識者所不道也。
論筆以及書。學書之步驟有三:一日用筆，二日結體，三日布白。
“執筆無定法”就是他的口號，最重要的是“指實掌虛”就可以了。
書人用筆一語，系指筆紙相觸所得之線條而言，古或謂之“骨”，為作書之最基本條件。
凡言用筆，首辨方、圓。
方、圓之分，形貌外須注意其使轉之跡。
方者多折，斷而后起，昔人譬之為“折釵股”。
圓者多轉換而不斷，昔人譬之為“屋漏痕”。
以漢碑言之，如《張遷》、《景君》之屬，皆方筆。
《褒斜部君摩崖》、《石門頌》之屬，皆圓筆。
其收鋒有內撅、外拓之殊。
又昔賢遺跡中，往往有方筆圓用或方圓互用者，其界限不可過于機械地求之。
用筆首先要方圓。方折如“折釵股”，圓轉如“屋漏痕”。還有：
次辨輕重。
用筆輕者，其效果為超逸秀發。
用筆重者，其效果為沉著溫厚。
書之使筆，率不令過腰節以上。二分筆身，分處為腰，自腰及端，復三分之。至輕者用端部之一分，其書纖勁，所謂蹲鋒。至重者用腰部之三分，其書豐腆，所謂鋪毫。界乎腰端之間者為二分。
凡用筆作出之線條，必須有血肉，有感情。易言之，即須有豐富之彈力，剛而非石，柔而非泥。取譬以明之，即須如鐘表中常運之發條，不可如湯鍋中爛煮之面條。如此一點一畫，始能破空殺紙，達到用筆之最高要求。
不論是蹲鋒還是鋪毫，凡用筆作出之線條，必須有血肉，有感情。就是書法的抒情性和個性一定要有，不要追求形式上的方筆還是圓筆，是蹲鋒還是鋪毫。另外：
言結體者，首辨縱橫。
縱勢上聳，增字之長，橫勢旁鶩，增字之闊。此每與時代、地域或作家有關。
就大概言，殷周迄秦縱勢多，漢魏晉南北朝橫勢多。殷書甲骨刻文，殆純取縱勢。西周夷厲諸朝，如大克鼎、散氏盤，則用橫勢。齊楚諸器，則率取縱勢。
漢碑多橫，《張遷》、《禮器》、《乙瑛》、《孔宙》、《夏承》、《華山》等皆然。《裴岑》、《景君》、《楊瑾》、《太室陰銘》之一節，則為縱勢。吳《天發神俄》亦然。
魏晉中鐘之真行，取橫勢。大王每用縱勢。
唐歐虞取縱勢，褚薛取橫勢。柳取縱勢，顏取橫勢。
宋黃米取縱勢，蘇蔡(襄)取橫勢。此皆明白易見者。
“言結體者，首辨縱橫。”就是寫字的時候是取縱勢還是橫勢，要注重辨別兩種結體，靈活運用。另外：
結眾畫為一字，曰結體。結眾字為一體，而布白之說生。
結體為點畫與點畫間之關系，
布白則為字與字間之關系。
一紙之上，每字各有其領域。著字處為墨，無字處為白。墨為字，白亦為字。書者須知有字之字固要，而無字之字尤要。
論布白，當自分行之整齊與否為其入手處。
不整齊者參差得天趣之美，以一行或全章為單位。
整齊者盡人工之能，以每一字為單位。
最古之分行多主不整齊，其后乃漸趨整齊。
此可謂由自然而入人為者也。
布白就是字和字之間的關系。胡先生說布白不要像包世臣，九個字九個字一組，他認為布白就兩種，一種整齊，一種不整齊。“不整齊者參差得天趣之美，整齊者盡人工之能。”
其四，胡小石受進化論的影響，以“一時代有一時之勝”通觀書法的時代性，與其所持“一代有一代之所勝”的文學史觀相呼應，構出中國書法的演進史觀，提倡在繼承歷史遺產，進而形成時代的創新。而宗白華在《中國書學史緒論編輯后語》中寫道：
中國樂教衰落，建筑簡單，書法成了表現各個時代精神的中心藝術。
胡先生根據最新材料，用風格分析的方法敘述書法的演變，以文化綜合的觀點通貫每一時代的藝術風格與書型。
《書藝論略》最后說：
時代云者，實即在同一段時期內群眾努力所得成績積累之總和，亦即群眾力量所共同造成之一種風氣。凡系同時代人之書，彼此每每有幾分相近。
夫學書之初，不得不師古，此乃手段而非目的。
就是說，我們學書法一定要創造出我們時代的書法，臨古是我們的手段，不是我們的目標。胡先生說：
臨古者所以成我，此即接受遺產，非可終身與古人為奴也。若拘守一隅，惟舊轍是循，如邯鄲之學步，此等粥飯漢，倘使參訪大德，定須吃棒遭喝，匍匐而歸。至于狂禪呵罵，自詡天才，奮筆伸紙，便夸獨創，則楚固失矣，齊亦未為得也。嘗見昔人贊美文藝或學術成就之高者，曰：“前無古人，后無來者。”此語割斷歷史前后關系，孤立作家存在地位，所當批判也。今易其語曰：“前不同于古人，自古人來，而能發展古人；后不同于來者，向來者去，而能啟迪來者。”
臨古是接受遺產，但我們不能終生給古人做奴隸，我們要創新。創新也有很狂的，比如陳子昂就說要前無古人后無來者。胡先生說這句話不對，隔斷了歷史的前后關系。胡先生不僅是一位書學家，而且將書學理論貫穿于自己的書法實踐，在建構書法史觀的基礎上，超越自身的時代，從更多的時代中汲取書法的資源和風氣，創新自己的書風。我就講這么多，謝謝大家！
