黃士陵唯一傳世的相片 攝于光緒二十八年（1902）
黃士陵（1849—1908），安徽黟縣黃村人。字牧甫，以字行，又字穆甫、牧父、穆父，號老穆、倦叟、倦游窠主、黟山人、黟山病叟，早年齋號蝸篆居，中年時作延清芬室，晚年又曰舊德鄰屋、古槐鄰屋，通六書，兼精繪事。
從純粹意義的藝術創作上講，篆刻藝術或可認為是盛于明清而濫觴于宋元。我們不必去考證宋代的米芾或是元代的趙孟頫、吾丘衍的篆刻作品是自篆自刻或是自篆他刻，總之宋元時期的篆刻創作并未形成氣候，對后世沒有產生很大影響，只是“濫觴”而已。在探討黃士陵篆刻藝術源頭的時候，我們應把注意力指向明清流派印。
五百年間的明清篆刻，印家林立，流派紛呈。在發展過程中，他們的創作思想和作品的藝術形式都在不斷變化之中，我們要從中找出那些對黃士陵篆刻影響最深和最直接的印家。明代成就最大的印人文彭、何震、蘇宣我們可以略而不顧，他們早于黃士陵約有三百年，其間篆刻藝術已經發生了很大變化。這樣我們可以只注意清代印人，約早黃士陵二百年的程邃在清代篆刻中是個標新立異的關鍵人物，在他的影響下產生了鄧石如。但在黃士陵的作品中我們已看不到對程邃的直接師法，所以我們也可以對程邃以及“歙四家”巴慰祖等一些印人略而不顧。余下兩位重要人物，一位是約早黃士陵一百五十年的丁敬和他開創的浙派，一位是約早他一百年的鄧石如開創的鄧派，這兩派對黃士陵篆刻的影響可以說是較為直接的。浙派中，對黃士陵早期篆刻影響較多的是陳鴻壽；鄧派中，對他影響最直接的是吳熙載。還有一位晚清篆刻家對黃士陵影響最大，是早他二十年而生，“合南北兩宗而自樹一幟”（魏稼孫語）的趙之謙。沙孟海在《印學史》中把黃士陵、喬曾劬附在趙之謙一章之后，文中說：吳熙載、趙之謙兩家不約而同地分頭發展鄧派印學之后，全國學者無不拋棄舊法，競效新體。按其實際，吳熙載純從鄧出，趙之謙兼師徽、浙兩宗，不以鄧派自居，我們看法，他的主要精神還是原本鄧氏。黃士陵遠宗鄧氏，近法吳、趙，尋其氣息，傾向趙之謙為多。
他的這段話簡略而準確地勾勒出了黃士陵印風所發生的背景和源頭。當然黃士陵篆刻藝術的來源不僅僅是他的同代前人，還有重要的一面是他從古璽漢印的古典藝術以及大量的金石文字中取法。但黃士陵早期的篆刻，對他基礎的奠定和技法的鍛煉當是受益于早于他的幾位大家。最終形成自己的風格，當是在古與今的融會貫通之中產生的。
以上陳述了黃士陵篆刻的師承源頭，我們如果進一步探討黃士陵為什么在林立的流派之中有此選擇，就必須去對他的創作思想觀念進行探討。
明清文人篆刻家的創作觀經過了幾個變化。以文彭、何震為代表的明代印壇，石質印材已廣泛使用，篆刻家仿擬漢印已成為一種風氣，集秦漢古印譜大量印行，為印人們提供了摹古的資料。沈明臣在《顧氏集古印譜》序言中說：“唯茲印章，用墨用硃，用善楮印而譜之，庶后之人，尚得親見古人典型，神跡所寄，心畫所傳，無殊耳提面命也已。”明白宣稱集古印印譜的指向在于藝術創作。從文、何起一直到朱簡、汪關，從篆刻的作品形式到審美思想，印宗秦漢的旗幟得到了確立。
以丁敬為首的浙派篆刻，其流派劃分的重要標志是其刀法。用具有明顯特征，有別于文、何等前輩印人用切刀去表現漢印線條的質感，是浙派的創造，但浙派的創作觀念與前輩印人并無多大區別，宗法漢式仍是其堅定不移的信條。考察浙派諸家的創作，尤其是白文印，從章法到字法基本上是模仿漢印。單純宗法漢式的創作直到鄧石如開始了變化（當然還有程邃作前奏）。鄧石如以前的印人，其篆書風格在印面上幾乎得不到反映，而自鄧石如始，后來者如徐三庚、吳讓之、趙之謙、吳昌碩等，篆書個性在篆刻中得以充分發揚，成為篆刻風格形成的重要基礎。書法對漢印形式的沖擊，使創作觀從單純的宗法漢式轉向印從書出。不但如此，解脫漢印模式束縛之后，印人們開始把一切能夠取用的印外之美轉化入印面，其中一位印外求印的集大成者是趙之謙。前面說到黃士陵直接師承的是趙之謙與吳熙載兩家，那么在創作觀念上他也繼承了他們印外求印和印從書出的主張，不局限于漢印模式。這種開放性的創作思想為黃氏篆刻藝術的創造開辟了一個廣闊的前景，是黃氏能在明清兩代流派紛呈之中，在古與今的交替之時獨樹一幟的根本原因。
2、黃士陵的藝術經歷
我們按時序敘述黃士陵的篆刻藝術歷程。據說他八九歲即開始操刀學印，十幾歲到南昌后，曾隨從兄開過照相館，但一直未間斷借操刀治印以為生計。他34歲離開南昌到廣州以前的這一段時期，可以說是他篆刻的初學階段，這個時期的作品以他29歲出版的《心經》印譜為代表。從這本印集中的作品看，此時他刻印的用刀、用字及章法布置都已比較熟練，但由于生活范圍的局限，見聞甚少，使他在篆刻創作上進展較為緩慢。此時他所能見到的大概是當時的“時尚”作品，受前輩名家影響明顯，但已經能看出他并不是株守一家，而是只要自己認為是美的就去學，并無門戶障礙，所以他的印風很雜，其中有浙派的東西，也有鄧派的東西，丁敬、陳鴻壽、鄧石如、吳熙載等家的影響都能看到。從印面上可以看到他開始將書法中的諸體移入印面，盡管這種對書法的擷取、移植是初級的、未經適合印面形式變化的，但對沖破株守漢式的思想觀念也有著一定的積極意義。對于漢印似乎他并未直接學過，而是從浙派手中去模擬漢印形式。此時說不上他形成了什么創作觀，審美層次也不高，工匠式的俗品在他的作品中也時能看到。
黃士陵到了廣州后，視野頓然開闊，看到了在南昌見不到的資料，接觸到了較高層次的學者文人。從這一時期的作品中，明顯看出遠師鄧石如，專注吳熙載，印風從雜亂中走向了以吳熙載為基礎的統一。他的篆刻用字從直接采用金石文字變得統一協調了，用刀也從以浙派碎切刀為主變為吳熙載的沖中帶披削的刻法。除了致力于吳之外，他開始注意到了漢印原作，意識到古印中質樸厚重的金石趣味。有些作品在流派印的重視筆意與刀意之中，也表現出漢式的平正質古，而沒有因過于強調筆意而走向輕佻的路子。這個時期其印中的字法與用刀更加純熟，印面也較前期精到，但個人風格尚未明顯，還依傍在以吳熙載為主的流派之下。在黃士陵36歲時，他得到了到北京國子監南學學習金石之學的機會。在近三年的時間里，在這個全國最高學府中，他接觸到了盛昱、吳大澂、王懿榮等金石學的權威，見到了大量的金石文字、秦漢印章等古器物，使他眼界大開，為他的篆刻創作提供了大量的印文素材和印面形式的借鑒。這一時期他開始漸漸擺脫吳熙載的模式，在秦漢印章的古雅平正與千姿百態的大量古文字之中慢慢探求自己的風格。用刀上，開始在吳熙載的基礎上漸趨爽峻、明快，追求光潔爽健的線條之美。
兩年多以后黃士陵又回到了廣州，應吳大澂之邀，在廣雅書局主持經籍刊校。此后當是黃士陵篆刻藝術風格確立與成熟時期，也是其篆刻生涯輝煌的最高峰。他在師法吳熙載的基礎上，在過眼大量金石文字、古璽漢印的過程中，有了多年篆刻藝術實踐經驗作鋪墊，開始了對趙之謙的研究和取法。在藝術立場上，他與趙氏是契合的，不拘泥于古銅印斑駁之貌而求自然爽朗的刀意，不拘于漢印模式而廣泛地印外求印。尤其是后者，他以趙之謙為起點，更廣泛地印外求印，得到了比趙氏更為豐富的印面形式。在黃士陵時期，數百年明清流派印從興起到各自形成模式化，而黃士陵則善于取眾家之長融會貫通，不蹈舊式，自創新格，成為明清篆刻與現代篆刻接軌的重要樞紐人物，并且這種價值隨著時間的延伸越來越明晰地顯示出來。
仿《開通褒斜》摩崖意……（牛翁）
延年益壽，漢瓦當文……（延年益壽）
參漢磚意……（瑞符心賞）
古貨布文……（邱）
略師《臺銘》篆法……（何如）
仿《天璽碑》為華老制印……（鯤游別館）
……
金石文字是黃土陵篆刻創作賴以存在的基石，可以說他的每一方印都是“下筆有由”的，都可以在金石文字中找到原型，有時一方印中要集起數件金石器物的銘文。如他在“婺原俞旦收集金石書畫”印款中說：“伯惠囑集鼎彝字作藏書印，士陵。'原’字《散盤》；'俞’字《伯俞簋》；'旦’字《頌簋》；'金’字《伯雍父簋》；'書’字《頌壺》；'畫’字《吳尊》。”一印之中取材如此廣泛，但并非拼成一件“百衲衣”，而是“討千家米，煮成一鍋粥”，變化使印面形式統一協調。
黃士陵的學生李尹桑曾評說：“悲庵（趙之謙）之學在貞石，黟山之學在吉金；悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上。”趙之謙與黃士陵都是印從書出的薪傳者，李尹桑把趙、黃兩家篆刻用字取材的側重之處及字法的形式特點作以比較，提出以上看法，雖不能說是絕對如此，但二者相比較之下，確實是抓到了主要特點。二者“之學”，應指其入印所取的文字原型，趙以石刻為多，黃以金文為多。有爭議者在后兩句“之功”處，馬國權先生認為：“他（黃士陵）得之金文特多，但主要在秦漢，而不在商周。因此，說他只在吉金一方面，或三代以上的吉金方面，似乎都未見其全。”（《黃牧甫和他的篆刻藝術》）這話是符合實際的，但我們如果把“之功”不理解為二者入印文字的取材出處，而從秦漢以下與三代以上金石文字的審美特點這個角度看趙、吳兩家入印篆法，就會發現李尹桑的說法也是有道理的。漢代篆、隸的主要特點是線條平直，線與線之間排疊平行而均衡，這個特點在漢印中體現得最為明顯。趙之謙的篆刻作品盡管形式變化豐富，但他基本上沒有跳出漢人的篆法習慣，沒有破壞線與線之間的排疊均衡。而黃士陵印面的篆法卻有許多脫出了漢式的模鑄，為印面布白需要，打破線條之間的排疊均衡，所以他的入印字形看似是方正的漢篆形象，細體會其中有“三代以上”金文的布白特點。在藝術觀上，黃士陵非常重視形新而意古，形近而意遠。他在“頤山”印款中說：“小篆中兼有古金氣味，惟龍泓老人能之，此未得其萬一……”可以看出他追求的是在秦漢以下的篆法中兼求“古金氣味”。“翠巖”印款：“完白篆書以唐人形貌作長體，而氣味直逼《嵩山》，先哲已詳言之矣，豈待后生小子之喋喋耶？……”他推崇形近而意古。看來，與趙之謙相比較，“三代以上”金文的審美氣息對黃士陵的影響要大得多。
“印從書出”是黃士陵的創作觀，“下筆有由”是他印文的特點。但書與印畢竟不同，一切印外的東西對于篆刻創作只是原始素材，要把這些素材取用入印，被篆刻所接取而不被“排異”，成為印面的“適合紋樣”，其中有一個藝術轉化過程，或可說要經過“印化”改造。在這方面，黃士陵做得非常出色，可以說超越了他的前人和同時代人，為后世開啟了創作思路。他選取的字形多為古者，然非單純嗜古而已，古則奇，奇則生古趣。如他在“甲子”印款中說：“'甲’字作'十’，古鐘鼎皆是，然不免驚世駭俗，若從隸楷作'甲’，又恐識者齒冷，寧駭（俗）毋齒冷……”選取古老的字形，在時人眼中自然產生新穎感，追求“駭俗”的審美沖擊力，而不顧“俗”者對印文是否解讀，所持立場在于審美而非好古。再一點他選擇與印面形式相適應的字形取用之，“丸作道人”印款：“黃秋庵以隸書入印，或以不倫議之者，雖名手造作，猶不免后世之譏，況其下然者也。今更端刺史忽有此屬，安敢率爾奏刀？一日翻漢碑《石門頌》得'道人’二字，仿以應命，效顰之誚，吾知不免矣……”可以看出他對金石文字雖胸羅萬千，但選字入印，有時竟也是躊躇多時，然后忽有所得而為之。“華陽”印款：“雪岑先生屬摹《瘞鶴銘》字，不成，改從漢器鑿款，與陶公'長宜君官’印頗相類，此摹印中之可睹者……”一時不能轉化成印文的書法素材，黃士陵則棄之不取，此處可看出他選字入印的嚴肅態度。
字法是一個個獨立的小章法，許多字一旦納入一個印面之中，這許多小章法必須服從于印面整體的大章法。重視印面章法作用，是黃士陵突出于同代印人的地方。他的印面中諸字之間穿插錯落，又能輕松自然，鄧爾雅評黃士陵篆刻章法：“尤長于布白，方圓并用，牝牡相銜，參伍錯綜，變化不可方物。”對于他的章法經營，“國鈞長壽”印款中有印主人的一段生動記述：篆刻之難，向特謂用刀之難難于用筆，而豈知不然。牧父工篆善刻，余嘗見其篆矣，伸紙濡毫，腋下風生，信不難也。刻則未一親寓目焉。竊意用刀必難于用筆，以石之受刀，與紙之受筆，致不同也。今秋同客京師，凡有所刻，余皆樂憑案觀之，大抵聚精會神，愜心貴當。惟篆之功最難，刻則迎刃而解，起訖劃然，舉不難肖乎筆妙。即為余作此印，篆凡易數十紙，而奏刀乃立就。余乃悟向所謂難者不難，而不難者難，即此可見天下事之難不難，誠不關乎眾者之功效，而在乎獨運之神明，彼局外之私心揣度者，無當也。質之牧父，牧父笑應曰：“唯。”因并乞為刻于石，亦以志悟道之難云。乙酉秋，西園志。
這一段記述頗有意味，若單純是書法創作，黃士陵“伸紙濡毫，腋下風生”，如奏刀刻印，則“迎刃而解，起訖劃然”，難在選篆、用篆、章法經營這個中間環節上，黃士陵篆刻用心最深處也正在于斯。他在“鍛客”印款中說：“填密即板滯，蕭疏即破碎，三易刻才得此，猶不免二者之病，識者當知陵用心之苦也。”黃士陵的創作態度此可明鑒。“摹凡易數十紙，而奏刀乃立就”，前人所謂“小心落墨，大膽奏刀”者，黃士陵創作可謂典型。
重視章法作用，是繪畫中“經營位置”在篆刻中的表現，加強章法的作用，是對明清以來文人篆刻首重字法的突破。馬國權先生說：“牧甫所畫的鐘鼎彝器及花卉等，其陰陽向背與攝影效果極近，這或許與其職業影響有關。”（《黃牧甫和他的篆刻藝術》）且不論黃士陵是否親自搞過攝影，攝影這種現代藝術形式多少會對他的藝術起到潛在影響，所以黃士陵的篆刻意古而貌新，意雅而形美，其氣息迥別于前代及同代印人。加強印面的繪畫性效果，加強作品平面構成對審美第一觀感的沖擊力，這可以說是現代篆刻藝術的一個重要特點。黃士陵在不失古典之美與文人的雅致之美的同時，在章法上具有新的形式之美，從而成為與當代篆刻相銜接的印人。
對于章法經營頗費心機，但力求以爽朗自然的線條美去表現這經營的效果，這種對立統一性，在黃士陵的印中表現得很突出。在他早期的篆刻創作中，刀法曾學過丁敬、陳鴻壽、鄧石如、吳熙載等多家，最后形成以長沖為主的用刀，追求挺健光潔的線條之美，當受趙之謙的影響為多。他在“寄庵”印款中說：“仿古印以光潔勝者，唯趙撝叔為能，余未得其萬一……”“歐陽耘印”邊款：“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也……”“臣錫璞”邊款：“印人以漢為宗者，惟趙撝叔為最光潔，鮮能及之者，吾取以為法……”與其說是趙之謙用刀影響了黃士陵，不如說是二者對篆刻線條之美認識的不謀而合。
黃士陵不管對印內或印外的汲取，對線條美總是從既定的審美角度去解讀古人和變法古人。“季度長年”邊款：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之……”這是他對漢印線條美的解讀；“伯戮”印款：“仿秦詔之秀勁者……”這是他對金石文字中線條美的定向選擇；“叔銘”印款：“伊汀洲隸書，光潔無倫，而能不失古趣，所以獨高，牧甫師其意……”這是他對書法中線條美的贊賞。“光潔無倫，而能不失古趣”，這正是黃士陵篆刻線條的審美追求，爽健、酣暢、光潔是他用刀的基本特色。但由于他早年曾師法浙派和鄧派的刻法，沖刀、切刀都曾有過實踐，有著嫻熟和變化豐富的技法基礎，尤其是吳讓之沖中帶有披削，使線條爽健而潤澤的特點對他有著影響，使黃士陵用刀特點以暢酣的長沖刀為主，腕下指端又不乏微妙的變化，使其印面線條在風格確立的單一性之中具有豐富性，爽健光潔的基調之中具有潤澤與文雅。他在將書法的素材攝取入印時就注意到了挺勁與秀潤這一對立統一的關系，“翊文”印款：“漢器鑿款，勁挺中有一種秀潤之筆，此未得其萬一……”“詩境”印款：“劉文清公云：學顏書者能得其勁挺而不能得其虛婉。吾謂學《禪國山碑》亦然，仿其二字為公穎太史篆石，虛耶？挺耶？有取乎？抑無取乎？愿太史明以教我。士陵。”黃士陵刀下正如孫過庭《書譜》中所謂的“凜之以風神，溫之以妍潤；鼓之以枯勁，和之以閑雅”。
黃士陵的邊款比起趙之謙來似乎在形式變化上有些單調。盡管他早年也學過如明人那樣用雙刀去刻行書，盡管他偶然也刻過篆書款、隸書款或其他風格的楷書邊款，但最常見的主調風格是用單刀意擬六朝碑刻的楷書邊款。其字形在隸、楷之間，用刀有刻鑿出的銅器銘文意。這種邊款的風格與他的行楷書法同出一轍，高格脫俗，是自然本性的流露，而未著意在邊款形式上去用心經營，這一點，與他對印面的章法經營形成反差。另外，他很注意邊款的文字內容，詞句雋永而具文采，內容或記事，或抒懷，或論藝，皆言之有物，耐人尋味，發人思考。在晚清諸家之中，黃士陵的邊款也是風格鮮明、獨具個性的。
