一、簡介
摩崖刻石，漢代隸書。全稱為《漢武都太守漢陽河陽李翕西狹頌》，篆額有“惠安西表”四篆字,故又名《惠安西表》，又稱《李翕碑》、《李翕頌》，俗稱《黃龍碑》。
東漢靈帝（劉宏）建寧四年(公元171年)六月十三日鐫刻，在甘肅成縣西狹中段青龍頭。
《西狹頌》摩崖可分為四部分。
（一）正文，為標(biāo)準(zhǔn)的正方形，縱橫各145厘米，20行，滿行20字，計 385字，正文內(nèi)容主要記述武都太守李翕的出身、家世、以及修治西狹閣道造福于民的政績。
（二）《西狹頌》篆額，“惠安西表”4字小篆一列在上，字徑長約13厘米，寬約9厘米。
（三）文后題名，12行，114字，小于正文，字形略扁，其中第十行：“從史位下辨仇靖字漢德書文”，可知《西狹頌》“揮翰遣詞皆斯人”（洪適《隸續(xù)》）。
（四）《五瑞圖》，位于正文前的拐角處，分別刻有“黃龍” 、“白鹿”、 “木連理”、“嘉禾”、“甘露降”及“承露人”圖像6幅和對應(yīng)的題榜6處。稱為“邑池五瑞圖”，象征李翕主政其間政通人和，五谷豐登，民樂其居，圖文相應(yīng)，是東漢摩崖石刻藝術(shù)中圖文并茂的佳篇，人們合稱《黃龍碑》。
在題名中有“仇靖字漢德書文”，故認(rèn)為撰文、書丹均為仇靖一人所為。
《西狹頌》是我國東漢時期杰出的摩崖巨構(gòu)，其文體優(yōu)美，遣詞精彩，集篆額、正文、題名、題記及刻圖為一體。北京圖書館藏有明拓本。
《西狹頌》與陜西漢中的《石門頌》、略陽的《郙閣頌》同列為漢代書法“三頌”。是三大頌碑中保存最完整的一座摩崖刻石。主要是因為碑體凹進崖壁幾米深，上凸下凹，即不被日曬，又避免雨淋。碑刻位于半崖，曾被藤蘿遮蔽，一般人很難接近，后來還是被樵夫所發(fā)現(xiàn)。全篇漢代隸書真跡清晰可辨。
方朔《枕經(jīng)堂金石書畫題跋》謂其“寬博遒古”；康有為《廣藝舟雙輯》贊其“疏宕”；楊守敬《評碑記》譽其“方整雄偉，首尾無一缺失，尤可寶重?！?；梁啟超《碑帖跋》頌其：“雄邁而靜穆，漢隸正則也”；日本著名書法家牛丸好一則認(rèn)為：“《西狹頌》，漢代摩崖的最高杰作”。
其文字考釋，見于宋人曾鞏《南豐集》、洪適《隸釋》、《隸續(xù)》，清人顧藹吉《隸辨》、翁方綱《兩漢金石記》、錢大昕《潛研堂金石文跋尾》、畢沅《關(guān)中金石記》、王昶《金石萃編》、馮云鵬、馮云鹓《金石索》，今人郭榮章《漢三頌?zāi)ρ驴坚屌c評價》等。
二、臨摹技法
理論指導(dǎo)實踐。我們學(xué)習(xí)書法一定要借鑒前人的理論和實踐成果，從而少走彎路。從書法史看隸書的發(fā)展，有兩個高峰，一是東漢，字體發(fā)展趨于成熟，已經(jīng)成為通用的文字，今天書法遺存有帛書、簡牘書、還有壁畫、陶瓶及碑上的刻字。漢代的石碑藝術(shù)在這一期間取得了輝煌的成績。漢后由于行草書的崛起和其程式化逐漸衰落。二是清代以后金石考據(jù)學(xué)的再度盛行，人們不僅熱衷碑版收藏，還臨摹學(xué)習(xí)，一度形成隸書熱潮，使清代中后期書壇名家輩出。
清初隸書大家鄭簠初師宋玨，后改學(xué)漢碑，主要有《史晨碑》和《曹全碑》，尤得力于后者。所書字大小相近，粗細(xì)、疏密卻富有變化，多姿又規(guī)整，既保持了《曹全碑》的特點，又具有飄逸奇宕的新意，世人謂之“草隸”。隸書稍接漢人和富有古意。這些都為隸書開創(chuàng)了新的出路，成為乾嘉以后碑派書法追求的境界，影響甚大。
鄭簠關(guān)于漢碑與隸書創(chuàng)作的觀念：
第一、學(xué)習(xí)隸書必須取法漢碑。因為好異尚奇，鄭簠曾長時間學(xué)習(xí)明末清初的宋玨（1576-1632）隸書，但最終發(fā)現(xiàn)去古愈遠(yuǎn)，日就支離，于是深悔從前，開始向漢碑學(xué)習(xí)，并勸勉學(xué)者“樸而自古，拙而自奇”，不必以矜奇為目標(biāo)。
第二、寫隸書雖然要講究法度但拘泥于法度又會喪失生動。因此能方整規(guī)矩，還須講究險勁的姿態(tài)與鋒芒。在這個意義上，他特別推崇《禮器碑》：筆力瘦勁，利如銛鋒，細(xì)若游絲，在東漢諸刻自成一家，令后之學(xué)者難于繼述。
第三、鄭簠將“書寫性”視為隸書的魂靈，講究用筆中的起落、筋骨與呼應(yīng)。
鄭簠的書風(fēng)與藝術(shù)思想，對后來產(chǎn)生了極大影響，尤其對揚州畫派的代表人物如高鳳翰、金農(nóng)、高翔、鄭板橋的影響更為直接。
《西狹頌》尤其為清代書家所熱捧，現(xiàn)存世臨摹之作，如黃易獲其古茂，伊秉綬獲其雄強、陳鴻壽獲其奇崛、何紹基獲其渾厚。
黃易（1744--1802）字大易，號小松，又號秋庵，仁和（今杭州）人。隸書摹《校官碑額》，小隸有似《武梁祠題字》。精于博古，喜集金石文字，廣搜碑刻，故隸法中參以鐘鼎，愈見古雅。為“西泠八家”之一。
圖隸書《警語》，其書筆劃圓潤平實，氣勢宏大，深得古法。
伊秉綬（1754-1815）字組似,號墨卿,福建汀州寧化人。其隸書成就最高，為清代碑學(xué)中的隸書中興的代表人物之一。隸書從漢碑中攝取神理，自開面目。用筆勁健沉著，結(jié)體充實寬博，氣勢雄渾，格調(diào)高雅。伊氏總結(jié)為：“方正、奇肆、姿縱、更易、減省、虛實、肥瘦，毫端變幻，出于腕下……”。其所作楹聯(lián)、匾額，從行款到結(jié)體，極富疏密聚散之變化，于遒勁中別具姿媚，個性鮮明，橫平豎直。他用篆書的筆法來寫隸書，因此筆劃圓潤、粗細(xì)相近，沒有明顯的波挑。章法極有特色，字字鋪滿，四面撐足，給人方整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难b飾美感，且梁章鉅對之有“愈大愈壯”之評。
陳鴻壽（1768-1822）浙江錢塘（今杭州）人。字子恭，號曼生。是清代藝壇一代大師。為著名的“西泠八家”之一。書法以隸書最為著名。隸書清勁瀟灑，結(jié)體自由。穿插挪讓，相映成趣，在當(dāng)時是一種創(chuàng)新的風(fēng)格。他廣泛學(xué)習(xí)漢碑，尤其善于從漢摩崖石刻中汲取營養(yǎng)，在用筆上形成了金石氣十足、結(jié)體奇特的個人面目。筆畫圓勁細(xì)插，如銀畫鐵鉤，意境蕭疏簡淡，雄渾瓷肆，奇崛老辣。陳鴻壽的隸書較之以往的隸書具有“狂怪”的特點，說明他有創(chuàng)新的勇氣和才能,但在結(jié)字和章法上，用筆仍然屬守古法,筆筆中鋒，力透紙背。
何紹基（1799-1873） 湖南道州（今道縣）人，晚清人書法家兼詩人，字子貞，號東洲居士，晚號蝯叟，一作猿臂翁，因其執(zhí)筆縣肘，若開勁弩，故取李廣猿臂彎弓之義。何氏精通金石書畫，以書法著稱于世。譽為清代第一。他說：“余學(xué)書四十余年，溯源篆分?？▌t由北朝求篆分入真楷之緒。”何紹基早年由顏真卿，歐陽通入手，上追秦漢篆隸。他臨寫漢碑極為專精，《張遷碑》，《禮器碑》等竟臨寫了一百多遍，不求形似，全出己意。進而“草、篆、分、行熔為一爐，神龍變 化，不可測已?！敝两翊媾R本仍然不少。中年潛心北碑，用異于常人的回腕法寫出了個性極強的字。
《西狹頌》臨摹技法主要分為筆法、墨法、字型結(jié)構(gòu)和章法四部分。
臨?。簯?yīng)為摹在前，臨在后。摹即單字放大雙鉤填墨，為理性技法學(xué)習(xí)，注重單字用筆及結(jié)構(gòu)，實為寫實；臨為感性技法學(xué)習(xí)，實為寫意。學(xué)習(xí)程序切不可顛倒。
康有為廣藝舟雙楫有言：“今天下之士，學(xué)之難成者，非獨其人之惰學(xué)，亦教之無其序也?！?朱熹弟子對朱熹讀書所作集中概括有“朱子讀書六法”為循序漸進、熟讀精思、虛心涵泳、切己體察、著緊用力、居敬持志。其中循序漸進，包括三層意思：一是讀書應(yīng)該按照一定次序，前后不要顛倒。二是“量力所至而謹(jǐn)守之”；三是不可囫圇吞棗，急于求成。從一可見古人對于學(xué)習(xí)程序和教育方法的重視。
初學(xué)臨摹最好字在三至四寸大，學(xué)會疊豎長形格，豎三尺紙三行縱四共12字，豎四尺紙四行縱六共24字為宜，更易體會用筆、結(jié)構(gòu)關(guān)系，并為書寫對聯(lián)作品打下基礎(chǔ)。
1、筆法。解讀晚清書法家兼詩人何紹基詩作【慈仁寺荷花池（四首錄一）】坐看倒影浸天河，風(fēng)過欄干水不波。想見夜深人散后，滿湖螢火比星多。 可見其對生活的細(xì)節(jié)觀察和現(xiàn)實與理想的把握。
何紹基曾曰：“如寫字用中鋒然，一筆到底，四面都有，安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠(yuǎn)？這事切要握筆時提得起丹田工，高著眼光，盤曲縱送，自運神明，方得此氣。當(dāng)真圓，大難，大難！”，由此可見其對中鋒的高度重視和深刻理解。
包世臣在《藝舟雙楫》歷下筆譚章論：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達不能幸致。更有以兩端雄肆，而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端，而玩其中截，則人人共見矣。----中實之妙。”
康有為《廣藝舟雙楫》曰：“故欲運筆，必先能運腕，而后能方能圓也。然學(xué)之之始，又宜先方筆也。行筆之法，十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲盡其妙。”
如何理解古人：“用筆千古不易” “使筆心常在筆畫中行”“八面出鋒”“ 心圓管直，萬毫齊力”之說。1、“用筆千古不易”是指一是筆頭中心線與紙的垂直角度筆運行的過程，分中鋒用筆、側(cè)鋒用筆、偏鋒用筆；二是由運筆用墨的不同在紙上留下的線條形態(tài)分，方筆、圓筆、逆鋒、回鋒、露鋒等。中鋒即“使筆心常在筆畫中行”“萬毫齊力”的使用筆鋒方法，從這一點來講由古至今沒有變。2、“八面出鋒”即使用中鋒，由中心向上、下、左、右及左上、左下、右上、右下八個方向書寫的方法。此法為國畫常用筆法。如畫樹要中鋒從下至上用筆，固古人講“書畫同源”。3、古代書家個人使用、掌握、控制筆鋒、毫翰的方法是不同的，漢人使用的桌子稱幾較低，是盤坐懸肘書寫；唐的桌子較高固可端坐枕肘書寫；清人善寫大幅作品，必為懸肘站寫；還有何紹基肘用筆之說。從生理學(xué)角度講，生活地域、環(huán)境不同，人的生活習(xí)慣、行為方式也不相同，怎么能有千古不變的道理呢。
用筆原則：書寫是我國文化、歷史傳承的載體，幾千年來書法始終以實用為第一位，從文字、字體的由簡至繁，在由繁至簡的發(fā)展也可得到證明。潘伯鷹先生在《中國書法簡論》中曾論筆法：“寫橫劃，先豎后橫，寫豎劃，先橫后豎?！庇谟胰?在其《散論》中論：“我寫字沒有任何禁忌，執(zhí)筆、展紙、坐法，一切順乎自然……在動筆的時候，我決不因為遷就美觀而違犯自然，因為自然本身就是一種美?！蔽艺J(rèn)為他們強調(diào)一、用筆要簡化其動作，即總結(jié)用最簡單、最自然的運動，達到臨寫碑帖線條形神近似的要求。二、在連貫書寫運動中完成點劃的標(biāo)準(zhǔn)造型。用筆書寫，要講筆劃的承接運動，即上一個筆劃的收筆又是下一個筆劃的起筆，循環(huán)往復(fù)中完成點劃的造型，并有自然貫氣之感。三、身體的各部位要放松，古有趙孟俯日書萬字之說，如執(zhí)筆過緊，可想而知。運用這些原則，形成的藝術(shù)感覺、藝術(shù)風(fēng)格從歷代傳承優(yōu)良的書法藝術(shù)作品中隨處可見。
持筆方法：站書、坐書、壁書有不同的持筆方法，主要使書寫便捷，姿態(tài)端正、自然。手指持筆桿不要太緊，力量不要太大，以筆桿不掉方好，這樣手指可左右轉(zhuǎn)動筆桿達到調(diào)鋒的目的。
用筆的技法和規(guī)律：現(xiàn)毛筆有短鋒、長鋒、軟毫、硬毫、兼毫、新筆、舊筆等之分，其用筆的技法是不同的，因此要求我們不斷總結(jié)適合自已行為習(xí)慣的使用、控制中鋒用筆，側(cè)鋒用筆，偏鋒用筆以及逆鋒、露鋒、調(diào)鋒、撲毫、跪毫、使轉(zhuǎn)的方法，方可達到熟能生巧的境界。切不要死學(xué)教師的用筆方法，因為他的方法只適合他的書寫習(xí)慣，我們觀察其技法，只是為了體會其書寫狀態(tài)，總結(jié)其用筆的規(guī)律罷了。當(dāng)然我們檢驗其技法的正確性，主要看書寫的線條質(zhì)量。
用腕：用筆動作的核心是用腕，古人有“八面出鋒”之論，講的既是書寫時以腕為軸心向八個方向用筆，研究其理，有幾大特點：1、臂為支點穩(wěn)定性強。坐寫因枕肘小臂固定可不論，立寫、壁書時臂也基本不動使其成為支點，增加其穩(wěn)定性。2、活腕增加了運筆的節(jié)奏。以腕為中心用筆，向外輻射筆鋒距中心越遠(yuǎn)，其速度變化越大，即古人常說：“書有二法，一為疾，二為澀。得此二法書妙盡矣。”3、用腕控制的范圍較用指要大。其隨手持筆桿由低至高范圍向外擴延。因此不論坐、立書寫特別是行草書都要活腕書寫方妙。用腕書寫時是還原了古人的書寫狀態(tài)，對掌握字的結(jié)構(gòu)造型規(guī)律也有好處。很多人立寫時有用臂和手指配合書寫的習(xí)慣，沒有用腕，因此動作很死，筆速缺少節(jié)奏感，所表達的線條生硬僵化，無法達到臨帖形神近似的要求。初學(xué)者要引以為鑒。
我理解古法用筆先求骨力，實為力量。要做到中峰用筆：三筆三要。一逆、露峰起筆，要果斷。二剎峰運筆，要實，自然，動作按大提小。三到位停筆，要穩(wěn)。主筆波折弱化出峰動作。少時可加出峰動作，更多是不加。運筆要下按（即剎峰）自然，筆筆送到位，注重線條中段的書寫質(zhì)量，伊秉綬得其極致，何紹基得其渾厚，重視熟練的運用中鋒，強調(diào)書寫性（即速度）與筆、墨、紙四者的配合關(guān)系。切忌描眉畫眼，“書寫性”是隸書用筆的魂靈。
2、墨法。用墨是配合用筆達到臨帖線條形神近似要求的重要技法之一。古人有“墨分五色”之說：為“焦、濃、重、淡、輕”，還有“老木枯藤”，“重若崩云，輕如蟬翼”之形容，從另一方面驗證“書畫同源”“書肇自然”的道理，可見其用墨的重要性。
用墨清潔：應(yīng)該注意幾點，一是硯臺要經(jīng)常清洗干凈，為專用宿墨表現(xiàn)手法留下殘余的墨渣發(fā)酵變味，可加花露水殺菌去味；二是現(xiàn)用現(xiàn)加墨，特別是夏季硯內(nèi)墨隔夜易變質(zhì)，成為灰色；三是所加水為清水，最好為純凈水，使調(diào)過的墨汁不易變質(zhì)；四是毛筆用后一定要在清水內(nèi)泡半小時，使筆根存墨滲入水中，并清洗干凈，以防存墨集聚漲裂筆桿掉頭，同時也防殘墨變質(zhì)。
用墨技法：1、墨汁加水調(diào)配法。此法簡便易行，可用于現(xiàn)所有產(chǎn)地的生宣紙，被大多數(shù)書法家和書法愛好者采用。因為安徽生宣滲化性強，墨汁因品牌不同，濃稠度也不盡相同，采用墨汁加水進行調(diào)配的方法，使配制至?xí)鴮憰r墨色重而又不滯筆方好。2、不規(guī)則的蘸墨、水法。即書寫時各備墨、水，使用時無序的蘸墨和水，使之達到墨色疊宕特殊的藝術(shù)效果。3、焦墨法。即取墨汁晾至稠度較高時使用，一般用于熟宣或絹的書寫，清鄧石如即用此法。4、宿墨法。即墨放置一夜后，發(fā)酵變灰后加水書寫，可使墨色灰中透白，產(chǎn)生葡萄珠似的立體效果。5、另法?，F(xiàn)一些書家為達到獨特的藝術(shù)效果，也使用金、銀粉、牛奶、醋、稀料等化學(xué)、生化、固液體調(diào)配墨?？傊S著科技的發(fā)展，配墨法會為其達到藝術(shù)效果隨之有很大的變化，正可謂與時俱進吧。
不論書用其法，要掌握每次蘸飽墨用完的原則。長期堅持必有收獲。
3、字型結(jié)構(gòu)。我們學(xué)習(xí)《西狹頌》不只是學(xué)習(xí)其現(xiàn)有的385個字，而是通過研學(xué)部分字結(jié)構(gòu)總結(jié)分類，尋找規(guī)律，掌握漢字《西狹頌》風(fēng)格的字型創(chuàng)作。
研學(xué)結(jié)構(gòu)有兩種方法：一體制、偏旁部首研究法；二筆畫、空間研究法。
一體制、偏旁部首研究法。漢字體制分獨體字與合體字。多數(shù)的偏旁部首屬獨體字。合體字按偏旁部首基本分為：左右結(jié)構(gòu)，上下結(jié)構(gòu)，包圍半包圍結(jié)構(gòu)。按照此將《西狹頌》字進行分類研學(xué)，提出結(jié)構(gòu)規(guī)律，定有收獲，同時也為今后生字創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。
二筆畫、空間研究法。鄧石如書法要訣：“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！?這句話有幾層意思：一漢字都是方塊字，因此要確立統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)方格概念。二筆畫少空間大，筆畫多空間小。三把筆畫少的寫小，把筆畫多的寫大。四把筆畫少的寫大，把筆畫多的寫小。從而強化了作品的視覺感受。觀其古人所有經(jīng)典作品此法隨處可見。行草書的單字方格不一樣大而矣。
4、章法。清人徐樹鈞稱《西狹頌》為“疏散俊逸，如風(fēng)吹仙袂飄飄云重，非復(fù)可以尋常蹊徑探者，在漢隸中別饒意趣?！?《寶鴨齋題跋》。面對整張的拓片，領(lǐng)略它的精神。其章法特點：一井然有序。橫行，縱列，比較精工。二疏朗有致。字距大，行距密，雄渾質(zhì)樸。三注意字行之間的聯(lián)系，使整幅臨作精神異彩。
古法洞達。領(lǐng)略漢人和漢碑的格調(diào)氣韻，清于令淓在《方石書話》論：“漢隸古拙之氣，去篆籀未遠(yuǎn)，猶存前代骨力，故書法之亡在氣骨，不在形體。”
時人對鄧石如的書藝評價極高，稱之“四體皆精，國朝第一”，與時俗館閣體格格不入，表現(xiàn)出勇于探索的精神。劉墉陸錫熊 ：“千數(shù)百年無此作矣?！?曹文埴：“此江南高士鄧先生也，其四體書皆為國朝第一?！?包世臣《藝舟雙楫》：神品第一 。趙之謙：“國朝人書以山人為第一，山人以隸書為第一；山人篆書筆筆從隸書出，其自謂不及少溫當(dāng)在此，然此正自越少溫，善易者不言易，作詩必是詩，定知非詩人，皆一理。” 沙孟海《近三百年的書學(xué)》：“清代書人，公推為卓然大家的，不是東閣學(xué)士劉墉，也不是內(nèi)閣學(xué)士翁方綱，偏偏是那位藤杖芒鞋的鄧石如?！?此為學(xué)漢碑者悟。
