對于王鐸的臨古，以往我們過多地關注他對古帖的挪用、改寫與編排，而忽視了他數十年來從不間斷地對大量經典作品的反復臨摹。從王鐸傳世的臨摹作品來看，他的臨習并沒有明顯的階段性，一件法帖可能相隔20年，仍是臨摹的對象。諸如張芝《冠軍帖》、王羲之《蘭亭序》、王筠《至節帖》、虞世南《賢兄帖》、褚遂良《家侄帖》、柳公權《辱問帖》《伏審帖》《奉榮示帖》等，更是反復摹寫。
王鐸 行書 《臨柳公權〈伏審帖〉軸》
按舊曲 ??度新歌：再談王鐸的臨古
文 / 薛龍春
在討論文學創作時，王鐸曾談到他對于“奇”的理解：“奇者，只是發透本題而已。如發古冢，古器之未經聞見者，奇奇怪怪，駭人耳目，奇矣。不知此器原是此冢中原有的，他人掘之二三尺六七尺，便歇了手。今日才發透把出與人看耳。非別處另尋奇也。”白謙慎先生在《傅山的世界》中，將這段話理解為對書家自我的反復發掘，而在理解王鐸的臨帖活動時，我們不妨將“古器”置換為“古帖”，和古器一樣，古帖的意蘊、古帖原有的“奇怪”——不同尋常的特質——絕非短時間內所可體會、驗證的。
王鐸 行書 《臨王羲之〈太常帖〉王獻之〈豹奴帖〉〈桓江州帖〉軸》
王鐸花費一生的時間對宋以前的古帖進行大規模的臨摹，其目的除了厘清源流，更是為了發透本題。他的書作所展現的趣味并非好奇之士的冥心玄想或是向壁虛造，而是深入發掘的結果，所謂“學之久，當有悠然會心處”。與那些“掘之二三尺六七尺，便歇了手”的淺嘗輒止相比，王鐸以他的實證——這迥于董其昌常常不耐完整的臨摹——挑戰今人，同時也挑戰古人。古帖范本猶如一個又一個的模特，畫家的目標也許不是惟妙惟肖，但是沒有了模特，畫家便失去了可以發掘的對象。這也可以從一個角度解釋，為什么在王鐸的立軸臨摹中，草書作品比比皆是，但立軸創作卻多為行書或是行草相雜的作品，嚴格意義上的立軸草書創作至今只發現一件：即1641年為張宏道所書《游房山山寺詩》（山西省博物館藏）。而在王鐸的高卷形式的創作中，草書卻占了相當的比例。
王鐸 草書 《臨王羲之〈永嘉帖〉〈敬豫帖〉軸》
在王鐸最早的立軸草書中，他似乎并沒有找到表現視覺性的關竅。如1624年所作《臨王羲之不審復何似、增慨帖》，通篇基本是圓弧下行的程式化用筆動作，顯得單調而缺乏支撐力。但至遲在天、崇之交，王鐸發現了方圓、聚散對連綿之勢的調節功能，以及給人意外刺激的突兀變動在篇章營構中的視覺性作用。當王鐸決定臨摹某一法帖時，范本原有的組織關系會向他提供可選擇的解決方案，他不必有草法、草字搭配等種種麻煩。而創作卻不一樣，尤其是王鐸的詩文用字時涉生僻，在三行縱向以整體性為基本特征的作品中，處理好單行十余草字的行氣及行與行之間的關系并不是一件容易的事。而卷的樣式在視覺上與軸的根本差異在于，它沒有整體性要求，行氣一般只需要貫穿二到六個字，王鐸有足夠的辦法——諸如天頭地角的不平齊、行與行之間體量與走勢的對比，數行以外的呼應，字的大小濃枯，長線條的分布與穿插等——來處理篇章的節奏、變動與協調感。
王羲之《嘉興帖》
王鐸 《臨王羲之〈嘉興帖〉》
王鐸之挑戰古人，并不像董其昌那樣不斷將吳門派與趙孟頫作為假想敵，也不像董其昌那樣動輒發出將自己置諸唐人之中的豪言。除了深入，他的另一重要手段是博學基礎上的綜合，最終實現自我風格上的“創”。這一綜合能力也常常被他用來討論古代書家的創造性，如他在跋唐人沈傳師《柳州羅池廟碑》時說：“沈書寡覿，本虞永興、歐陽率更，合為一家。”（三井文庫藏）沈的個人風格并非來自單一的某家，而是綜合了初唐的虞世南、歐陽詢與晚唐的柳公權。米芾的《天馬賦》之所以矯矯沉雄，正因為他變化于王獻之、柳公權和虞世南，在雜糅諸家的形式特征時，米芾有能力“自為伸縮”，使之形成一個和諧的新的面貌。
王鐸 《臨〈淳化閣帖〉卷》（可滑動圖片）
王鐸 《臨〈閣帖〉軸》
在談到將古代札帖拓展而為大草時，王鐸也自稱：“用張芝、柳、虞草法，拓而為大。”“吾用伯英、柳公權、虞世南數家大草法合為一體。”“吾學獻之、伯英、誠懸。”盡管我們今天很難分析王鐸的草書大卷中哪些成分來自于張芝、王獻之、虞世南或是柳公權，但《閣帖》所收張、王草書以“一筆書”聞名，而王獻之、虞世南、柳公權的作品多“非行非草、亦行亦草”，體現在王鐸的書作中，便是連綿多，整體感強，而行與草的字體變換，則強化了作品的疏密、聚散、駐行的節奏。
王鐸 草書 《臨王獻之〈安和帖〉軸》
此外，王鐸在一些作品中還自述用“褚河南《枯樹》《皇帝冊》二帖”，用“《圣教》《興福》《夫子碑》”“用羲之、獻之、薛紹彭、褚遂良、阮研數家筆意”“用《圣教序》《興福寺》《金剛寺》三題”“仿魏晉唐諸家作正書”，等等。這些都說明，王鐸在創作某件作品時，常常有意識地將形式上有關聯的諸種（或諸家）法帖進行綜合，進而弱化一些特征并強化另一些特征——這就是前面提到的“自為伸縮”，久而久之，這些特征便成了王鐸個人面貌的組成部分。
王鐸 行草書 《臨虞世南〈樂毅論〉軸》
臨摹積極地影響了王鐸的創作活動，并且再次反饋到他的臨摹活動中，在這個意義上，王鐸不再強調臨摹的“似”，而要求“不離古、不泥古”，不離規矩亦不為規矩所束縛。我們總能在王鐸的作品中看到古人的影子，但又到處看到王鐸的個人特色。當我們開始無法分析一件作品中何為古法（乃至何家、何帖）、何為王鐸時，王鐸已經成功綜合了他從大量古代經典中淘洗而來的規矩、法度、技法、形式乃至趣味。
王鐸 行草書 《臨王獻之〈發吳興帖〉》
同樣，在一件《花卉卷》的題跋中，王鐸自稱這件作品將“唐五代宋元諸家”糅為一體。（香港藝術館藏）1647年，一位名叫趙澄的畫家來到北京，獲得王鐸的禮遇，在為他的畫冊所作序言中，王鐸指出趙最大的貢獻，正在于將李唐、范寬、董源、吳鎮諸家，“合為一腕，蠕蠕生色”。
王鐸 行草書 《臨王獻之〈愿余帖〉》
正因為這種強大的綜合能力，王鐸的作品顯得淵源豐博，卻沒有炒雜燴式的拼湊感。關于這種綜合能力，我們還可以從王鐸的繪畫討論中獲得進一步的理解。王鐸自稱少年時學王維，出仕之后則多學范寬與關仝，終于“镕成一家”。在一件山水扇的題跋中，他又宣稱此作“仿董源、關仝、黃公望、吳鎮，合為一腕”，故沒有近畫單薄嫩弱的習氣。（故宮博物院藏）在歌詠三弟王鑨所藏古代繪畫的詩作中，王鐸再一次自信地表示：“我今作畫非墨紙，諸家變化生異壘。萬國山形有奧靈，時人目瞇輕臧否，吾子陶能識吾不使荊、關、董、范死。”意謂他的山水綜合了五代以來的大家荊浩、關仝、董源與范寬，他們因為王鐸的畫作而獲得新生。
王鐸 行書《臨顏真卿一行帖軸》
錢謙益在為王鐸所作墓志銘中，描述他入清后的生活時說：“既入北廷，頹然自放。粉黛橫陳，二八遞代，按舊曲，度新歌，宵旦不分，悲歡間作。”說的是王鐸沉溺聲色，以排遣內心的痛苦，消釋身為貳臣的恥辱感。按諸王鐸的行跡心態，情況并不完全如此，這其中或有同為貳臣的回互之意，但“按舊曲，度新歌”移來形容王鐸的書法臨摹活動，卻是再恰當不過。
