——論王國維《〈紅樓夢〉評論》在中國悲劇理論史上的地位
引文
悲劇精神是人的自由意志和獨立人格的展現，悲劇關乎個體的情感體驗，因而是美學領域中極有意義的一個話題。在西方文化中，悲劇被認為是最高的文學形式。中國傳統文化里本沒有西方意義上的悲劇，更沒有系統的悲劇理論。王國維首先掀開了近代中國悲劇論壇的帷幕，對王國維悲劇思想影響最大的西方哲人就是叔本華。本文通過對叔本華和王國維在各自文化中地位的揭示和比較，考察王國維悲劇思想的意義。
一、
西方文化向來是理性主義主導的文化，作為哲學分支之一的美學，早期就染上了濃重的理性色彩，正如哲學在中世紀曾經是神學的婢女那樣，美學很長時間是形而上學的婢女，近代的唯意志論者才開始擺脫理性的主宰，強調情感意志的因素。作為美學之一部分的西方悲劇理論也經歷了從理性向情感的回歸歷程。
柏拉圖是最早系統探討美學問題的哲學家，他沒有悲劇理論，以其理性中心主義的立場對史詩詩人和悲劇詩人進行了猛烈的攻擊。他的“劇場政體”說指出，戲劇迎合觀眾的低級趣味造成傷風敗俗，危害社會秩序和正義。他認為現實世界模仿理念世界，藝術作品模仿現實世界，所以是“摹本的摹本”。摹本的真實性低于原本，藝術品是真正的美的“影子的影子”，所以藝術不表現真理。悲劇詩人和史詩詩人最善模仿人性中“無理性”的部分，他們敗壞品德，摧殘理性，應從他所設計的理想國中趕出去。
被柏拉圖極力貶抑的悲劇，很快在其弟子亞里士多德那里得到平反。亞里士多德的許多美學觀點與其師針鋒相對。針對“藝術模仿說”，亞里士多德將詩與歷史作對比指出：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。”“詩比歷史是更哲學的，更嚴肅的：因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。”他在《詩學》中第一次對悲劇下定義，針對柏拉圖的“劇場政體”提出悲劇“借引起憐憫與恐懼使這種情感得到凈化”。亞里士多德最常引用的例證是《俄狄浦斯王》，該劇是古希臘最典型的命運悲劇。有趣的是，亞里士多德在《詩學》中只字未提“命運”，他認為悲劇主人公是“這樣一種中等人：在道德品質和正義上并不是好到極點，但是他的遭殃并不是由于罪惡，而是由于某種過失和弱點。”“過失說”有兩點值得注意的地方：第一，亞里士多德不能接受像命運這樣的超越于塵世的非理性的力量，悲劇發生的原因由高于人世的命運下降為尋常凡人的過失，這是符合理性主義的世界觀的。亞里士多德為悲劇的平反并不徹底，悲劇理論始終禁錮在理性主義的框架中；第二，亞里士多德明確把悲劇原因歸咎于個人，使得人的因素在悲劇理論中占據重要位置，為以后理論朝向人性的更深層挖掘打下伏筆。
二、
傳統中國沒有產生西方那樣的悲劇，也沒有系統的悲劇理論，連“悲劇”這一概念都沒有。作為悲劇重要因素之一的個體情感，將成為這一小節主要探討的對象。中國傳統文論的發展經歷了從人倫向個體的回歸。
“道理”與“情性”之爭本質上就是“人倫”與“個體”之爭。正統儒家思想高揚宗法群體意識，貶抑個體性的情感需求。壓在人體情感之上的是社會倫理與家庭倫理兩座大山，二者的精神風向標分別是“忠”與“孝”。忠孝情結浸透于傳統中國文藝創作的血液中，各種文藝作品爭相留名于這兩座精神牌坊。傳統戲劇中最有影響力的兩部悲劇作品《趙氏孤兒》與《竇娥冤》分別是“忠”與“孝”的精神展示。但這種忠孝情結因為削弱了個體意識，自然也就削弱了作品的悲劇感染力。
三、
最先挑起悲劇話題的是一些革命思想家。1903年歐榘甲撰《觀戲記》，認為中國戲曲“不可不大加改革”。歷史慘劇可以鼓舞民心，激勵士氣，推動社會前進。1904年蔣觀云撰《中國之演劇界》，認為悲劇能“鼓舞人之精神，高尚人之性質”。“悲劇者，君主及人民高等之學校也，其功果蓋在歷史以上。”這些呼聲看似重視悲劇，但并未擺脫傳統實用主義的條框，悲劇的創作不過是政治與社會運動的附庸，其獨立的純藝術的意義并未得到認識。
最先提出真正意義上的悲劇理論的是王國維。他是書齋里的學者，有別于革命思想家，能夠從比較純粹的哲學和美學的角度探討悲劇問題。《〈紅樓夢〉評論》最初連載于清光緒三十年（1904年）的《教育世界》雜志第8、9、10、12、13期。其篇幅之短小與其意義之深遠之反差令人驚嘆。
1.
《〈紅樓夢〉評論》開篇第一章沒有直接論及《紅樓夢》，它的標題是“人生及美術之概觀”，這與傳統經典巨制《文心雕龍》大異其趣。后者第一篇就是《原道》，體現出儒家正統“神理設教”的宗旨。王國維以人生的本質及美術的意義為開端，是對傳統的離經叛道，把美學問題的焦點移至人本身。他第一句話援引的是與儒家的入世唱反調的道家出世思想：“《老子》曰：‘人之大患在我有身。’”“《莊子》曰：‘大塊載我以形，勞我以生。’”所以，“憂患與勞苦之與生相對待也久矣。”他對人生進行了一番考量，得出的結論是生活的本質就是欲望，生活的性質就是苦痛，“故欲與生活、與苦痛，三者一而已矣”。在此基礎上，他提出美術的價值：人的知識與實踐都與苦痛相關，唯有美術“使吾人超然于利害之外，而忘物與我之關系。”王國維的審美取向也不同于以往的重詩文、輕小說戲曲，他認為“美術中以詩歌、戲曲、小說為其頂點，以其目的在描寫人生故”，《紅樓夢》正是這類作品的佼佼者。
2.
“忠”與“孝”是傳統社會的道德標桿，它們重重壓在個體意志之上，個人失去了獨立的價值，成了各種社會關系的附庸。悲劇精神要伸張，就必須削弱人倫對個體的壓制，王國維首先進行了嘗試。
王國維在第三章中比較了《紅樓夢》與《桃花扇》：“《桃花扇》之作者，但借侯、李之事，以寫故國之戚，而非以描寫人生為事。故《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也。此《紅樓夢》之所以大背于吾國人之精神，而其價值亦即存乎此。”在王國維看來，《紅樓夢》之所以優于《桃花扇》，正是因為前者拋開了國家的、歷史的、政治的包袱，著力刻畫人自身的哀愁喜樂，具有更高更純粹的文學價值。王國維使文藝作品從政治人倫中解放出來，獲得獨立的藝術價值。
在第四章對倫理學問題的探討中，王國維把“孝”從神壇上拉了下來。他首先向自己發難：“然則解脫者，果足為倫理學上最高之理想否乎？自通常之道德觀之，夫人知其不可也。夫寶玉者，固世俗所謂絕父子、棄人倫、不忠不孝之罪人也。”他結合《創世紀》的“原罪”思想，從《紅樓夢》開篇的神話中尋找答案：“夫人之有生，既為鼻祖之誤謬矣，則夫吾人之同胞，凡為此鼻祖之子孫者，茍有一人焉，未入解脫之域，則鼻祖之罪終無時而贖，而一時之誤謬，反覆至數千萬年而未有已也。則夫絕棄人倫如寶玉其人者，自普通之道德言之，固無所辭其不忠不孝之罪；若開天眼而觀之，則彼固可謂干父之蠱者也。知祖父之誤謬，而不忍反覆之以重其罪，顧得謂之不孝哉？然則寶玉‘一子出家，七祖升天’之說，誠有見乎所謂孝者在此不在彼，非徒自辯護而已。”以普通道德的眼光看，寶玉的絕棄人倫固然是不孝，但從終極關懷的角度看，寶玉恰恰是為贖鼻祖之罪，也是盡孝道的一種方式。王國維以一種看似謹慎的方式對傳統美學中的倫理價值觀作了一次革命性的轉換。他表面上似乎是在維護“孝”的價值理念，實際上他所謂的對始祖之“孝”已經完全超出了家庭人倫的窄小范圍，進入到一種抽象的、超越的、普適性的精神世界中。這種對“孝”的抽象化和一般化從根本上改變了“孝”的原始意義。王國維本意是為其解脫說辯護，同時打破了“孝”的絕對權威，個體的精神得到更大的發展空間，藝術創作得以從比政治人倫更牢不可破的家庭人倫中的解放出來。
3．對悲劇的認識和解釋
叔本華的悲劇分類法也被王國維援引，第三章說：“悲劇之中又有三種之別：第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力以交構之者。第二種，由于盲目的運命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此種悲劇，其感人賢于前二者遠甚。”前兩者因為罕見尚可慶幸求得避免，第三種卻“無時而不可墜於吾前”，不僅時時可“受諸己”，還可“加諸人”，所以是“天下至慘”之事。“若《紅樓夢》，則正第三種之悲劇也。茲就寶玉、黛玉之事言之：賈母愛寶釵之婉嫕，而懲黛玉之孤僻，又信金玉之邪說，而思壓寶玉之病；王夫人固親于薛氏；鳳姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；襲人懲尤二姐、香菱之事，聞黛玉‘不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風’（第八十一回）之語，懼禍之及而自同于鳳姐，亦自然之勢也。寶玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最愛之之祖母，則普通之道德使然；況黛玉一女子哉！由此種種原因，而金玉以之合，木石以之離，又豈有蛇蝎之人物、非常之變故行于其間哉？不過通常之道德、通常之人情、通常之境遇為之而已。由此觀之，《紅樓夢》者，可謂悲劇中之悲劇也。”將悲劇的發生看成是人生的必然，這使得悲劇創作有了堅實的現實主義基礎。認識到悲劇的必然性，以一種哀傷地清醒的態度直面悲劇的存在，這是王國維思想的深刻之處。
4. 解脫說對悲劇精神的消解
對于傳統文學故事懲惡揚善的設計套路王國維有自己的批判：“吾國之文學，以挾樂天的精神故，故往往說詩歌的正義，善人必令其終，而惡人必離其罰，此亦吾國戲劇、小說之特質也。”“《紅樓夢》則不然：趙姨、鳳姊之死，非鬼神之罰，彼良心自己之苦痛也。若李紈之受封，彼于《紅樓夢》十四曲中固已明說之曰：……也只是虛名兒與后人欽敬。”在文學創作和欣賞中產生對個體欲望的強烈意識，這是邁向悲劇精神的一大步。但是王國維很快又走過了頭，轉向對悲劇精神的消解。
他在第二章《〈紅樓夢〉之精神》中闡明了他的悲劇思想和藝術觀。既然生活因欲望而痛苦，那么“解脫之道，存于出世，而不存于自殺。出世者，拒絕一切生活之欲者也。”解脫的途徑有兩種：一種是通過“觀他人之苦痛”，另一種是“覺自己之苦痛”。前者是非常之人能為，如惜春、紫鵑，是“超自然的、神秘的”解脫，后者是通常之人所為，如寶玉，是“自然的”、“人類的”的解脫。因而前者是“宗教的”、“平和的”，后者是“美術的”、“悲感的”、“壯美的”、“文學的”、“詩歌的”、“小說的”。所以《紅樓夢》的悲劇主人公是賈寶玉而非惜春、紫鵑。悲劇主角“以生活為爐、苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎。彼以疲于生活之欲故，故其生活之欲，不能復起而為之幻影。此通常之人解脫之狀態也。”
總之，“宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之：此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫。”要解除人生的苦惱，就要拒絕生活的欲望，藝術可以幫助人們達到解脫，“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也。”
既然藝術的意義在于使人擺脫生活之欲，那么這與正統文論的倫理教化宗旨豈非殊途同歸？藝術是否還擁有其獨立的價值？王國維在第四章對自己提出類似的問題：“難者又曰：人茍無生，則宇宙間最可寶貴之美術，不亦廢歟？”他自己的回答是：“美術之價值，對現在之世界人生而起者，非有絕對的價值也。”“又設有人焉，備嘗人世之苦痛，而已入于解脫之域，則美術之于彼也，亦無價值。”對于那些通過藝術鑒賞入于解脫之境者，藝術當然也不再有價值。文藝作品是使人走向無欲之彼岸的橋梁，一旦登上樂土，橋梁也再沒有利用價值，所以美術沒有絕對價值，當然也不會有真正獨立的地位。藝術的功用導致藝術最終無用，悲劇的目的竟在于消解悲劇自身，豈不謬哉！不知王國維可曾發現自己悲劇理論的邏輯悖論。
四、對王國維悲劇思想的評論
1.
從紅學研究的角度看《〈紅樓夢〉評論》，最大的缺陷就是文章的分析主要立足于后四十回，這一點使今天很多紅迷對這篇評論深不以為然，卻恰恰是那個時代中國悲劇意識覺醒的反映。當時以及稍后的許多學者都對高額續寫的后四十回評價頗高。林語堂在《平心論高鶚》中說：“《紅樓夢》之有今日的地位，普遍的魔力，主要是在后四十回不在八十回，或者說是因為八十回后之有高本四十回。所以可以說高本四十回作者是亙古未有的大成功。”牟宗三在《紅樓夢悲劇之演成》中寫道：“人們喜歡看《紅樓夢》的前八十回，我則喜歡看后四十回。人們若有成見，以為曹雪芹的技術高，我則以為高鶚的見解高，技術也不低。前八十回固然是條活龍，鋪排的面面俱到，天衣無縫，然后四十回的點睛，卻一點成功，頓時首尾活躍起來。我因為喜歡后四十回的點睛，所以隨著也把前八十回高抬起來。不然，則前八十回卻只有一個大龍身子，呆呆的在那里鋪設著。雖然是活，卻活得不靈。”“前八十回是喜劇，是頂盛；后四十回是悲劇，是衰落。由喜轉悲，由盛轉衰，又轉得天衣無縫，因果相連，儼若理有固然，事有必至，那卻是不易。”柏楊則認為曹雪芹與高鶚不相伯仲，他在《中國人史綱》中說：“據說他（曹雪芹）逝世時《紅樓夢》只寫了八十章，最后的四十章由另一位作家高鶚代他續完。我們不敢肯定這種說法，因為世界上很難在同一時間和同一空間，會出現兩個從氣質見識到生活背景，從文學修養到心理狀態，都完全相同的偉大小說家。”高鶚的續書之所以受到推崇，甚至為一些大家所青睞，原因就在于它保留了一個悲劇的結局。王國維的時代是中國悲劇意識覺醒的時代，思想界開始意識到悲劇的非凡藝術價值，對悲劇創作持高度肯定的態度。然而令人尷尬的是，中國傳統戲曲、小說難得一見悲劇。高鶚的續書將寶黛愛情故事處理成悲劇，僅憑在這一點就足以受人尊崇。還是胡適在《紅樓夢考證》中說得公允：“但我們平心而論，高鶚補的四十回，雖然比不上前八十回，也確然有不可埋沒的好處。”“高鶚居然忍心害理的教黛玉病死，教寶玉出家，作一個大悲劇的結束，打破中國小說的團圓迷信。這一點悲劇的眼光，不能不令人佩服。”王國維是近代中國喚醒悲劇意識的第一人，他把評論的落腳點放在后四十回續書部分，是順理成章的了。
2. 叔本華與王國維在各自文化中地位的比較
叔本華是西方哲學史上第一位吸納東方思想形成美學體系的哲學家，王國維是中國近代史上第一位接受西方思想進行文學批判的學者，他們的悲劇思想都是東西方文化融合的產物。區別在于他們吸收容納異質文化的程度不同。對外來文化的吸收和理解往往以自身文化的相似部分為基礎。叔本華深受印度《奧義書》的影響，他的唯意志論卻多少帶有一點基督教原罪說色彩。王國維接收過來的叔本華思想，本身就是滲入了東方思想基因的“混血兒”，因而以叔本華哲學作為吸納西方思想的第一環節是相對容易些的。王國維的悲劇理論透出較為濃重的東方色彩，解脫說的內核實質上還是佛家的出世思想。
傳統中國的悲劇理論領域可謂一片空白，王國維的悲劇思想騰空出世，借力于叔本華的天才思想，中國悲劇理論雖然起步晚，但剛一上路起點就頗高。
這兩個人在各自文化中扮演了極為特殊的角色。叔本華把意志從理性的權威中解放出來并取而代之，他是西方思想史上從理性主義轉向非理性主義的第一人；王國維把個人的情感欲望從宗法人倫的枷鎖中釋放出來，他是中國文學評論史上將藝術問題的焦點從人倫教化轉向個人世界的重要人物。但是剛剛被發掘出來的珍寶并不是那么光彩奪目，它們還被籠罩在一層暗霧之中。叔本華認為意志是痛苦的根源，王國維認為生活與欲、苦痛，“三者一而已矣”，只有否定意志、擺脫欲望，才能達到理想的人生境界。這種對個人意志及欲望的否定最終走向了悲劇精神的反面。叔本華和王國維注定很快被他們的后學所超越。
3. 對后學的影響
對《〈紅樓夢〉評論》中悲劇思想的超越始于王國維自身。他在1913年的《宋元戲曲考》中說：“其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”意志在此被賦予積極的意味。繼王國維之后對中國悲劇思想產生巨大影響的是魯迅。魯迅并沒有專著探討悲劇理論，他自己創作了大量悲劇，許多箴言體現了強烈的悲劇精神，他在《兩地書·四》中說：“我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多著偏激的聲音。”他在致趙其文的信中說：“《過客》的意思不過如來信中所說的那樣，即是雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕望而反抗者，比因希望而戰斗者更勇猛，更悲壯。”《故鄉》中說：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”
朱光潛在《悲劇心理學》中指出：“一個民族必須深刻，才能認識人生悲劇性的一面，又必須堅強，才能忍受。”王國維走出了第一步，他深刻認識到悲劇的必然性，但他不夠堅強，認識到悲劇的真實存在后就企圖消解悲劇，只有像魯迅這樣“真的猛士”，才能“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，成為一個痛并快樂著的“哀痛者”兼“幸福者”。王國維是中國的叔本華，而魯迅則是中國的尼采。
尼采之后的西方悲劇理論繼續朝前發展，中國的悲劇理論也馬不停蹄的繼續前進。近代中國文壇涌現了不少優秀的悲劇作品，悲劇思想領域的探索成果也日趨豐碩。成功的悲劇創作者曹禺說：“悲劇的本質，即是以否定生命的形式，肯定人的生命價值和意義。——悲劇的美在于它流著眼淚甚至鮮血顯示了、獲得了或者強化了人的生命價值或生命意義。”中國悲劇理論的舞臺上還將繼續上演精彩的篇章。
