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　　隨著社會的發展 、人類的進步和文化的交流 ，服飾 式樣 、著裝方式與服飾觀念在發生著不斷的變化，這種變化不是對 舊的服飾文化的徹底否定 ，而是對 舊式樣 的更新 ，對 舊觀念 的進一步完善與充實，滿族服飾的發展體現了舊文化的變革與新文化的融合。
　　(一)階級等級的消除
　　清王朝的一般官員上朝時要穿補服 (即官員的朝服)，體現了文官武將的等級差別，①補服就是在前后心處補一塊有多處紋式 的外褂 ，補子又分為 圓補和方補，在補子上飾 以各種鳥獸 圖案作為品級的徽識 ，清朝 《會典》規定補服圖案文武官員官階不同。現代服飾中補子則沒有了階級意義，演變成補花 圖案 ，成為現代 中式服裝元素。
　　“龍、鳳”圖案表現了帝、王、后、妃至高無上的尊榮，在清朝時期，只有帝王與帝后的衣服上方可以繡上龍鳳圖案。隨著社會的變革和發展，“龍、鳳”圖案已沒有了階級等級的限制，現代人認為龍鳳是富貴權利的象征，所以現代中式服裝中的團花圖案題材很多還沿用龍鳳圖案，寄托了人們向往美好生活的希望。
　　(二 )中西結合
　　現代西方服飾文化深刻地影響著中國人的著裝觀念和方式，中西合璧成為后現代主義的服飾文化特征，不是單純地再現，主要是對沿襲的滿族服飾的分解并與現代西方服飾元素重新組合，總體風貌建立在現代主義設計的構造基礎之上，將傳統的代表中國的滿族服飾元素巧妙地和現代西式服裝造型相結合，體現適體 、簡潔、輕松、 自由的風格。
　　所謂現代中式服裝設計主要從造型、面料、款式、色彩、裝飾工藝等方面進行改良。國內設計的比較成功的有 “木真了”、“玄色衣裳”、“閣蘭繡”等品牌，既有時尚性又能展示濃郁的中國特色，具有很大的市場占有率。國外的皮爾·卡丹、伊夫·圣洛朗等設計師也曾運用這種設計手法設計了很多成功的作品；Tom Ford在 2004年為YSL Rive Gauche所做的設計中，大量運用了龍的圖案和中國旗袍的造型，并巧妙融入時尚氣息，創造出典雅而前衛的新旗袍樣式；John Galliano的設計，則運用立領 、扣袢系結等，結合時尚元素設計的服裝華貴、自由、灑脫而前衛。
　　目前，中式服裝不但在中國流行，而且在世界上受到各國、各民族婦女們的歡迎，這是滿族人民對中華民族和世界服飾文化的一大貢獻。設計師要在文化精神的層面上把握東方文化的精神理念防止符號化、表面化②地組合中國滿族服飾元素，比較東西方差異，提高知識修養和對文化歷史的了解能力，使中國元素與現代流行和國際風格完美結合。
　　總之，滿族服飾與現代中式服飾一脈相承，如果說滿族服飾是工筆畫，那么現代中式服裝就是寫意畫。滿族服飾對于中國服飾文化傳承與發展具有重要意義，我們要努力搜集和弘揚滿族的服飾文化，把中國的民族服飾文化發揚光大。21世紀，中國文化必將成為整個東方文化的主流，隨著我國經濟的進一步發展，人們對服裝的需求將呈多元化趨勢。如何在全球化的進程中，既保持本民族的主體文化特色，又能與世界其他國家和平融洽的相處，真正做到 “文化自覺”，如何將傳統和現代以及世界 的服飾元素結合在一起，創造出具有民族特色的服飾，是我們這代人義不容辭的責任。
　　參考文獻：
　　①黃能馥、陳娟娟著．中國服飾史[M]．上海：上海人民出版社，2004：6．
　　②余玉霞．從把握傳統文化精神淺談提升我國服裝設計創意能力 [J]．絲綢，2006(9)．

 淺談中國傳統民族服飾與西方高級時裝的關聯性2012-4-16 20:31閱讀(10)

內容摘要：
將“中國傳統民族服飾”與“西方高級時裝”這兩個看似完全不相干的領域并列成為兩個可以通融的文化元素進行討論，是因為找到了二者之間某些共性特征——即 與最現代時髦的成衣相比，它們都崇尚手工制作，并且強調裝飾感和禮儀性的服裝。同時，上述兩種時裝都帶有濃厚的人文氣息，所以它們都是彌足珍貴的人類服飾文化形態，而且它們都是具有高度禮儀性的服裝。在造型、選材和裝飾上具有自身特殊的審美及工藝標準，有著嚴格的傳承性與高度的群體性。
在許多人的觀念當中，中國傳統民族服飾與西方高級時裝似乎是風馬牛不相及的兩類服裝概念——這不僅因為二者所承載的歷史文化符號有著很大的差異，其生產勞作模式和所面向的受眾群體也是截然不同。那么，差別如此明顯的兩類服裝為何在今天產生出越來越多的交集與融合？大洋彼岸的高級時裝設計師又為何頻頻地將眼光投向原本非常陌生的異域的傳統民族服飾？
之所以將“中國傳統民族服飾”與“西方高級時裝”這兩個看似完全不相干的領域并列成為兩個可以通融的文化元素進行討論，是基于我們捕捉到了二者之間的某些共性特征——即與現代成衣相比，它們都是崇尚手工勞作，并且強調裝飾感和禮儀性的服裝。
首先，眾所周知，高級時裝有一個硬性指標——就是每一件衣服通常用時需要200個工時甚至更多時間的制作才能確保服裝從造型、材料到制作工藝的完美結合；而在我國少數民族服飾中，許多服裝的制作所花費的時間同樣也是十分驚人的，例如苗、瑤等族的少女通常會耗費若干年的時間為自己縫制嫁衣——這與高級時裝的耗時相比較，顯然有過之而無不及。如此漫長的制作周期意味著其背后必然蘊含著繁重的手工勞作，而作為對人類最古老生產方式的再現，無論是民族服飾，抑或是高級時裝，其“手工”勞作的特性都具有一種歷史傳承的意味，是對過去的一種可視化的留存。手工藝人通過雙手與各種材料的反復接觸以及對技能的不斷體驗和總結，在織、染、繡的過程中，持續生成的是本民族的精神訴求，是對自身審美體驗的非文字的書寫——從這一角度來看，中國傳統民族服飾與西方高級時裝上都帶有濃厚的人文氣息，因此都是彌足珍貴的人類服飾文化形態。
其次，無論是在中國少數民族聚居的鄉野田間，還是在遙遠歐洲大陸的皇宮內苑，通過傳統的縫紉工具和材料（主要以手工“針線”技藝為主），用點、線、面的空間分布和色彩的運用在服裝材料上創造出可視形象——是二者在美學追求上的共同傾向。在以平面化裝飾為特征的中國少數民族服飾當中，不僅有著形態各異、數量驚人的吉祥紋樣，同時服飾工藝也極富變化——刺繡、緄邊、盤扣、編織、抽紗、貼花、鑲嵌等工藝手法常常出現在少數民族服飾的衣襟、衣袖、衣擺、裙腳等處，對于許多最初沒有本民族文字和語言的少數民族來說，這些服飾圖案已然成為他們記錄歷史和進行交流的重要符號——因為它們“隱含了其千年積淀的歷史真相和神話幻象。”[1]與此同時，出于宗教信仰、政治立場、社會習俗、藝術水準、富足程度等原因，西方服裝亦有著自己極其紛繁復雜的裝飾符號。與注重平面感的東方裝飾紋樣相比，它們更多地體現在對服裝造型輪廓孜孜不倦的追新求異上面，珠寶、褶裥、填充物、蕾絲和蝴蝶結是其常見的裝飾元素，在某些歷史時刻，那些極致夸張的裝飾元素有時甚至會造成怪誕的感覺。
最后，除去以上工藝特征和審美特點兩個方面之外，就中國傳統民族服飾與西方高級時裝的使用環境而言，彼此之間也存在著一定的關聯性——即它們都是具有高度禮儀性的服裝。中國文化素來就有“五禮”之說——“祭祀之事為吉禮，冠婚之事為嘉禮，賓客之事為賓禮，軍旅之事為軍禮，喪葬之事為兇禮”，少數民族服飾通常在這些特定的時間和場合有最為嚴格和專門的形制，比如新娘的嫁衣，往往凝結了新娘多年的心血，從最初縫制時的期待，到迎娶的那一天，這整個過程都充滿了一種神圣感和儀式感。而建立在富裕階層和社會名流對于量體裁衣、手工縫制和單件定做的推崇和信賴之上的高級時裝從來就是重要場合的首選禮服，盛大隆重的著裝不僅是一個人內在修養和素質的外在表現，更被看作是人與人交往過程中彼此間相互尊重的行為。這些并非在某一臨場頓悟中建立與確認的禮儀性，是人們在漫長的生活實踐中建構起來的，這就決定了中國傳統民族服飾與西方高級時裝的造型、選材和裝飾上具有自身特殊的審美及工藝標準，有著嚴格的承傳性與高度的群體性。
這些共同的特點促使了有越來越多的西方高級時裝設計師從古老的東方少數民族服飾當中汲取靈感與方法，例如隨著近代女裝型制的不斷簡化，造型過于夸張和層次過于豐滿的立體造型裝飾遭到了淘汰，而貼近服裝結構本身的東方平面裝飾手法似乎更易于將人們從累贅的服飾羈絆中解脫出來，于是，不僅中國少數民族圖案被屢屢借鑒，與之相匹配的民族服飾常用的裝飾技藝（例如蠟染、扎染）也都曾經出現在高級時裝上面。然而，作為中國的時裝設計師在對此感到自豪的同時，又是否意識到，與西方高級時裝依然活躍于國際舞臺的局面相比，為何擁有如此相似特質的中國傳統民族服飾卻顯得如此柔弱呢？
形成這一原因是復雜而深刻的。在此，筆者試將其簡化成為以下幾個方面進行探討：
㈠ 職業化進程的欠缺
最初的手工藝制成品，多是為滿足自身所需。在這一過程中“巧者和拙者分化了”，并且“逐漸地產生了依賴技術優良者進行專門制作的情況，制作杰出者漸漸地取代了其他人，作者也慢慢地由外行轉化為內行，產生了種種非內行不能制作的器物，直至工作逐漸地專門化。”[2]
西方高級時裝在“職業化”的方面就具有非常鮮明的典型性——從板型處理到工藝制作，從對各種縫紉工具的掌握到個性化的創意技巧——專業知識的積累必然是有志于進入這個領域者的生存前提。作為一項在國民生產總值中占有一席之地的產業，高級時裝業通過不斷地招募學徒來吸引更多的年輕人進入這個領域，從而使人員獲得持續的更新。在巴黎的高級時裝屋中供職的手工藝人多有著嫻熟的技藝，并享有較高的社會地位；即使是現代體制的服裝院校，也十分注重板型和手工藝的培養——那些源自于手工藝時代的寶貴經驗會經由標準化的教學課程內容傳遞給那些現代社會中的年輕人，同時，校方還會積極爭取將學生送去時裝公司進行實踐操練的機會。與此相比，中國傳統民族服飾卻缺乏這樣的產業背景支撐。由于依舊停留在家庭作坊式的生產模式，其傳承的方式多憑借的是族群成員之間的口口相傳，從業者也僅依靠記憶進行制作，因此技藝論述的隨意性很強——這樣封閉的傳授途徑根本無法與現代的語境接軌，更談不上技術血液的更新。更為嚴重的是，由于價值判斷上的悲觀情緒，使得傳統手工技藝的自我保護能力非常脆弱，手工染織、手針納縫和手工刺繡通常被視作為“落后”的象征——這種向內緊縮的思維方式自然限制了民族服飾自身的發展。
㈡ 現代性的缺失
今天，我們所遇到的窘境與十九世紀下半葉威廉·莫里斯和約翰·羅斯金等人在倡導“工藝美術運動”時的狀況有些相似。當傳統手工藝遭遇到機械工藝的強大沖擊時，他們將推崇中世紀的手工藝作為自己的抵御手段，在羅斯金看來，“機械化、勞動力分工，以及一種不斷將勞動者與其努力創造的產品疏離開來的資本主義體系，嚴重侵蝕了勞動力。”[3]工藝美術運動所秉持的觀念，影響了大批工業設計師和建筑師，他們通過自己的實踐積極來面對自機械化批量大生產的挑戰——實際上，此時的他們已經自覺地融入到了“現代化”的進程當中。
在同一時期的服裝界，弗雷德里克·沃斯締造了“高級時裝”，而這一新概念出現本身就意味著在對傳統服裝的繼承和發展道路上沃斯找到了一條通往“現代化”的道路。就發展歷程來說，雖然“高級時裝已經瀕臨死亡”的聲音也曾經此消彼長，但我們看到，巴黎的高級時裝業始終在尋求自身的突破——無論是在創作理念上，還是經營模式上。巴黎高級時裝公會主席戴德爾·戈蘭巴赫在采訪中就曾經強調，今天巴黎的高級時裝業不僅把傳統技術傳授給學生，同時也教授給他們新的科技（例如激光剪裁技術）。然而，反觀今天中國民族服飾生存現狀時，我們卻沒有看到來自這一藝術形式自身的改良意愿——在瞬息萬變的現代資訊交流中，它始終保持一種不變的程式化。這種看似忠誠的堅守其實無益于這一服裝類別的發展與壯大，事實證明，由于裝飾繁瑣，工藝復雜，制作困難，穿著不便，難于洗滌等原因，不少少數民族地區的青年人已改穿漢族服裝，個別地區甚至已經見不到民族服裝了。由此可見，保守的復制只能使民族服飾與現代生活漸行漸遠，從而毀壞了它最基本的生存土壤。現代性（包括現代造型語言、科技手段和物質材料）并非是傳統民族服飾的“終結者”，相反，創作者只有在不斷的復制、模仿、改良甚至否定中，才能夠挖掘出民族服裝潛在的豐富生命力，才能擴大其在民眾生活當中的影響。
㈢ 審美的差異
“盡管不過是一般土機深色的土布，或格子花，或墨藍淺綠，袖口褲腳多采用幾道雜彩美麗的邊緣，有的是別出心裁的刺繡，有的只是用普通印花布零料剪裁拼湊，加上個別有風格的繡花圍裙，一條手織花腰帶，穿上身就給人一種健康、樸素、異常動人印象。再配上些飄鄉銀匠打造的首飾，在色彩配合上和整體效果上，真是和諧優美。”[4]——這是一段沈從文先生關于民族服飾的文字描述，很顯然，它是一種建立在中國鄉土觀念上的審美意境，其所適應的環境是青山綠水，是耕牛梯田，所傳遞的是一種整體、和諧、內省、淡定的東方民族精神。然而，當我們將所有元素原封不動地挪用到現代服裝上時，我們會對其所呈現出來的狀態感到困惑，因為我們身處的環境發生了變化，我們的觀看角度也在隨之發生著改變，那些顯著的民族符號帶給我們的是與當下快節奏的生活方式相去甚遠的心靈體驗。因而，作者在此認為，在民族服裝現代化的過程當中，各種造型手法（包括輪廓、比例、平衡、和諧與對比）以及空間的虛實主次變化、色彩的強弱對比，線跡的疏密組合，衣紋的形態和走向、褶裥的重復排列等具體形式都應當做出適當調整， 使之適應于現代人的審美習慣。從設計的技巧來看，這樣的改良是符合后現代主義設計觀念的——它沒有孤立地恢復歷史風格，而是對歷史的風格采取抽取、混合、拼接的方法，這樣的設計自然比那些直接用雜彩邊緣裝飾牛仔褲口的創作思路更貼近于創造的本質。
此外，傳統民族服飾當中另一個非常重要的審美因素就是它所蘊涵的工藝之美。高級時裝在工業化背景下對傳統手工藝的保留和堅持，才形成了今天高級時裝所特有的審美趣味，而對高級時裝的法國純粹性和“法國制造”的手工藝是神圣而不可替代的篤信，更使之成為法國的國粹之一，它們不僅成就了高級時裝與成衣產品在人文價值上的區別，也是高級時裝產生高附加值的有力保證。其實，在我國少數民族服飾生產中也不乏存有大量精湛的手工藝技巧——“她們裝飾加工的方法也多種多樣，有用經緯線起伏織成的，又用手紡織成的，有用絲線或毛線或棉線挑繡而成的，有用布、綢剪貼而成的，有用黃蠟或石灰、豆粉為防染劑染制而成的。”[5]然而，在今天的服裝制作中，這個最為重要的環節卻被省略了，當我們面對紋樣粗糙的印花工藝，用粗大的尼龍繩盤繞而成的所謂“盤扣”以及由于面、底縫紉線的收縮率不同而造就的歪歪扭扭的衣邊，我們又如何能夠得到美的體驗？在如今浮躁的心態下，技藝的遺失讓人甚為堪憂。

綜上所述，當我們拋卻由地域、種族、歷史背景的差異所造就的判斷習慣去面對中國傳統民族服飾與西方高級時裝時，我們就會驚異地發現二者在生成背景、工藝流程、形式美法則方面有著諸多的相似之處，而正是這些難分伯仲的藝術品格造就了中國傳統民族服飾與西方高級時裝之間能夠形成充分的對話與交流。今天，正在西方服飾體系中尋求突破的中國服裝設計事業在追逐傳統民族服飾復興的進程當中，如果借用高級時裝作為一面鏡子，則似乎更可以映照出某些發人深思的問題。我們從中可以得出，積極而緊迫地搶救少數民族服飾資源，以免出現某些富有特色的民族服飾文化的消失固然十分重要，然而更加重要的是必須給傳統技藝重新定位，提升其現有的地位；同時通過教育和培訓，取得使勞動者對這項事業在新時期內價值的正確理解和認知——只有這樣，我們才能夠為傳統的民族染織及服飾制作工藝創造出良好的土壤環境，才能夠將中華服飾文化的深厚底蘊充分發揮出來。

 

摘要：本文從中國服裝史上的"胡服騎射"，"孝文改制"等重大服裝變革入手，分析了民族服飾文化融合的客觀規律，旨在探討服飾文化的多民族性，及其對世界服飾文化所產生的積極意義。

　　關鍵詞：服裝史 服飾文化 民族融合 多民族性

　　自人類產生以來，衣、食、住共同組成了人類生活的基本需要。因此，服裝在人類發展歷史長河中始終占據著重要地位。從"吃草木之實，衣禽獸之皮"的遠古時期到新世紀，人類所穿過的服裝已發生過無數次的變化。導致服飾變化的因素很多，有政治的，有經濟的，有軍事的，也有文化的。中華民族是一個多民族的大家庭。中國服飾文化的變遷，受到國外其他民族服飾文化的一定影響，但這主要是幾千年來我國各族人民相互交流，相互借鑒，相互影響的結果。這種服飾文化的多民族性可以說貫穿了整個中國服裝史，并且呈現出其發展演變的客觀規律。

　　一．統治階級的服飾改制推動了服飾文化多民族性的發展。

　　中國封建社會的歷史是一個朝代頻繁更替的歷史，封建王朝的上層階級在社會、經濟、文化等各個領域都起著主導作用，他們在中國服飾文化的多民族性的發展中所起的作用也是非常重大的。
　　早在戰國時期，位于西北的趙國經常與相鄰的胡人發生軍事沖突。趙武靈王汲取胡服短衣長褲、衣袖偏窄，便于肢體活動的優點，果斷實行"胡服騎射"，下令采用胡服，以便學習騎射，發展靈活迅速的騎兵，最終贏得戰爭的勝利。這一次重大變革，雖然遭到保守派的重重阻力，但由于始于國君，最終得以實行，對漢族兵服和民服都產生了巨大的影響，胡服從此盛行于中原地區。"由軍服而民服，胡服的引進使中國漢族服飾文化增添了新氣象。這次民族服飾融合，奠定了中華民族服飾由交流而互進的良好基礎。[1]"
　　"孝文改制"，是繼"胡服騎射"之后，又一次封建王朝上層階級推動服飾及其文化觀念，跨越不同民族的文化背景進行傳播與發展的范例。北魏孝文帝為加強對中原地區的統治，全面推行漢化政策，服飾是其中重要的一環，以期在全社會營造親近漢裝的思想文化氛圍。孝文帝在服飾上的改革主要是以漢魏衣冠為模式，制定了冠服制度，令"群臣皆服漢魏衣冠"，改原來的夾領小袖為寬衣博袖。孝文帝推行漢化政策特別是服飾改制，與趙武靈王的"胡服騎射"一樣激發了社會強烈的心理動蕩。但孝文帝堅決推進服飾漢化制度，成功的促進了民族之間親近融合的文化氛圍。
　　同樣，在元代剛統一中國時，民族矛盾尖銳，沒有完整的服飾制度。后于廷祐元年，統治階級參照蒙漢服制，對上下官民的服色做了統一的規定。漢官服式仍多為唐式圓領衣和幞頭，蒙古族官員則穿合領衣，戴四方瓦楞帽。重要場合在保持原有服飾形制外，采用漢族的朝祭諸服飾。元代天子原有冬服十一，夏裝十五等規定，后又參考漢、唐、宋之制，采用冕服、朝服、公服等。這些含有各族、各朝代服飾元素的服制規定促使了漢蒙兩族服飾文化的交融。
　　因此，在中國服裝發展史中，統治階級無論是出于戰爭的需要、加強統治的需要還是緩解民族矛盾的需要，這種自上而下的服飾改制雖都遭到不同程度的阻礙，但在封建王朝上層階級，特別是君主的堅持推行下，大大的推動了我國服飾文化多民族性的發展。

　　二．民族融合的過程也是其服飾文化多民族性發展的過程。

　　民族融合是不同民族之間相互影響，相互排斥、相互借鑒繼而共同創造的一個復雜而漫長的進程。它不僅包括和平時期經濟文化的友好交往，還包括戰爭和朝代更替的動亂時期所引起的民族大遷移，大融合。我國是一個地域遼闊的多民族國家，各個民族在各自的生存環境和文化氛圍中形成了自己的服飾形象，同時，也由于各種地理、社會和政治的因素，各個民族的服飾以實用、美觀為基礎，相互取長補短、相互融合。因此，我們可以說，歷史上民族融合的過程也是其服飾文化多民族性發展的過程。
　　在中國服飾演變史中，漢代由于"絲綢之路"的開通，在服飾文化的民族融合和吸收外來文化方面成為最有力度的一頁。通過"絲綢之路"，漢代使者一方面把絲綢衣料傳到中亞、西亞的國家和地區，形成了"東服西漸"的現象；另一方面還吸收引進了西方服飾文化，從而豐富了自己的服飾式樣，形成中外文化的融合。這種引進與融合不僅表現在材料上(如毛織物的引進)，而且表現在服飾紋樣上。例如，"源于古波斯的珠圈怪獸紋，西域常用的葡萄紋，胡桃紋，獅子紋和卷發高鼻的少數民族人物形象被大量應用于服裝面料上，這些圖案均記錄下當年民族交往的勢頭與累累碩果。[1]"因此，正如華梅[1]所指出的："只有從漢代開始，中國的民族交流才大規模發展，中國的服飾，包括服飾質料乃至圖紋，才更豐富更融入多民族內涵和藝術精華"。
　　盛唐是中國古代一個值得驕傲的歷史時期。它注重對外交往，思想活躍開放，也是中國服飾文化多民族交往、融合的鼎盛時期。唐朝的服飾文化在漢服的基礎上，還包含了外國風格和我國西北少數民族特色，呈現出多樣性和開放性的特點。"其服裝的多樣化主要體現在女裝上，男裝相對單一。[1]"盛唐時人們喜歡穿胡服，這是包含了印度、阿拉伯以及我國西北民族很多成分在內的一種裝束。主要是窄袖、翻領長袍，渾脫帽，以及高靿革靴[3]。這種裝束使唐女耳目一新，從而紛紛效仿，滿足其求新求異的心理。唐女不僅喜著外來服裝，還有一段時期喜歡著男裝和道士服，足可見服裝與當時的經濟文化的開放有關。另外，服飾的紋樣也體現了中西結合的特點，如唐草紋、寶相花，就是外來紋樣結合本國特點發展而來的。同時，唐朝服裝的開放性源自其文化思想的自由發展，使服裝式樣開放，追求形體豐滿成為其時尚。例如，盛唐時，人們思想開放，一時興起袒領。這種裝束反映了唐人在服裝上的大膽嘗試，體現了人類追求形體美的思想意識，是女性思想解放在服裝上的表現。總之，由于唐代的強盛和廣泛的對外交流，其服飾文化不僅吸收其他民族文化并歸我所用，而且也有不少服飾對外民族產生了影響，因而唐代服飾的發展也成為世界服裝史上一個重要組成部分。
　　漢唐服飾文化的特點體現了和平時期各民族之間服飾文化的廣泛交流。但民族融合不僅發生在和平時期，同時還可能發生在戰爭動亂時期。上文提到的戰國趙武靈王推行的"胡服騎射"就是不同民族在戰爭期間服飾文化相互融合的例子。遼、宋、金、元時期也是一個典型的例子。在這一段時期，漢族與契丹、女真、蒙古族等少數民族各為其主，爭斗博殺，與之相伴的各族人民之間的交流也非常頻繁，但交流不像唐王朝在平等友好氣氛中進行。從服飾方面看，契丹、女真、蒙古三民族的服飾都有自己的特點。但在這一紛繁時期，不可避免地與漢族服飾互相排斥、融合，再排斥，再融合[1]。如遼國官員分南北兩班，皇帝和南班漢族大臣們穿用漢服，太后和北班契丹大臣穿用契丹服。契丹族的鈞墩（即現代婦女的連褲襪）"也曾在宋代婦女中廣為流行，影響甚大，以至于北宋朝廷多次發詔書禁止婦女穿鈞墩。[4]"在元代，男人平日喜著窄袖袍，俗稱"辮線襖子"、"腰線襖子"。這種服飾在金代時就有，元代時普遍穿用。

　　三．服飾文化的集團勢力優勢對服飾文化多民族性發展的影響。

　　服飾文化的集團勢力優勢集中體現在服飾文化傳播的"優勢支配規律"中。此規律指"服裝總是從高文化集團向低文化集團傳播，而且，集團勢力的優劣比文化高低對服飾的傳播往往更具有影響性。[4]"這一支配規律對服飾文化的多民族性也產生了重大影響。我國是一個多民族的國家，但無論從歷史的角度，還是從學術的角度，漢族文化相對于各少數民族文化來說都是一種文明程度更高的"高文化集團"。我國各民族服飾文化的多民族性傳播、融合既有從漢族到少數民族的傳播方向，又有從少數民族向漢族的傳播方向，而后者的大規模的傳播常常源于相應民族的集團勢力優勢。
　　無論是漢唐、北魏時期，還是遼、宋、金、元時期，由于各民族融合交往頻繁，漢族的服飾文化對少數民族的服飾文化所產生的深遠影響，主導著整個中國服飾多民族性變遷的趨勢。其中"孝文改制"就是服飾文化從高文化集團向低文化集團，即從漢族向少數民族傳播的一個例子。北方少數民族一直處在游牧生活狀態，所穿服飾實用合體，但到了中原農耕文化區卻缺乏中原漢族服裝所能表示的政治倫理功能和社會禮儀功能。后來，漢魏衣冠逐漸代替了北方游牧服裝，還實行了漢族的冠服制度，"群臣皆服漢魏衣冠"，更不用說平民百姓了。
　　而清代滿服的傳播就是集團勢力優勢支配服裝文化發展的一個范例。滿族與漢族相對而言，屬于"低文化集團"，雖然清代滿族也吸收了一些漢服的元素，但其滿族服飾卻在其集團優勢的推動下對漢服產生了極大的影響。滿族入關后，在服飾制度上堅守其本民族舊制，強制推行游牧民族服裝，令漢族人民剃發易服，"衣冠悉遵本朝制度"。為緩解民族矛盾，又頒發了"十從十不從"條例，提出"男從女不從"，"致使三百年中國男子服飾基本以滿服為模式。[1]"滿族服飾的影響不僅體現在當時，而且延續到后來，直到現代。原為滿族婦女穿的長袍-旗袍，到20世紀20年代初已普及到滿漢兩族女子。
　　但是，在清代，即使滿族占有集團勢力優勢，而隨著滿、漢兩族人民的交流融合，滿族的服飾也不可避免的受到漢族服飾的影響。清代強行推行滿旗服制，但仍有人慕風羨雅私自嘗試漢服，甚至乾隆皇帝也不例外。另外，"清代也直接沿用了前代的某些服飾形式，其中最明顯的是清代繼承了明代服裝上的補子。[4]"因此，即使民族服飾文化傳播有其集團優勢支配的影響，卻仍擋不住服飾文化由高向低的傳播主流，因而形成了服飾文化的多民族性。
　　綜上所述，在我國服裝史上發生的諸多重大變革，不管起因如何，不但反映了我國發展的歷史，而且說明了服飾文化在歷史發展中的巨大作用，體現了服飾文化的多民族性。服裝史的發展不是平坦的，而是經過各種各樣的斗爭，沿著"排斥、融合、再排斥、再融合"這樣一條道路在前進，但總的趨勢是融合。這種融合主要源于中華民族大家庭之間互相交往與借鑒，同時也源于中華民族與世界上其他民族的交流與借鑒。這種融合不但是過去服飾文化發展趨勢，而且也是當今和今后服飾文化發展的趨勢。在我國近代服裝發展史上曾有過西服東漸趨勢，而今天人們正期待著中國文化西漸，用東方文化的深刻哲學寓意去解決那些"由現代自然科學的進步給人類帶來的各種道德上的問題。[2]"

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