關于篆刻創作的一些思考   劉洪洋

目前，全國印壇空前繁榮，百花爭艷，令人振奮，針對作品而言談幾點認識。

首先不能用錯字，篆刻家雖不像古文字學家那樣通曉字源，但還是應該強調用字的規范和符合篆刻應用的字體整合：即篆法的統一或印化。弄清必要的古文字以及異體字之間的區別與聯系，這是一種能力也是篆刻家的底線，光靠查字典不懂字義，有時會出笑話，所以我主張篆刻家首先就是一位篆書家，古人所謂通六書，知篆意，書篆字，實現篆書的通匯與整合。提高對線條形質認識、感悟和想象，這也是印外功夫。

其次，從類別上講，無論是刻圓朱文、漢印還是古璽；從用篆上講，無論是刻甲骨、金文還是小篆；從印風上來講，無論是刻工穩的、寫意的還是兼容的都要注重時代審美與斷代印風的特質比較，要對“源”與“流”以及大師們對線條的追求和心象與實踐的得失進行研究與借鑒，目的明確的選擇個人風格，創作時所迥異他人的線條形質來強化應用，這也是印內功夫。以此規范創作，尋求依據掌握創新的“度”，否則將失去標準。

再其次，尊重篆刻固有的藝術規則，提高審美賞悟能力，從作品中還是要反映出篆刻自身的規定性，也就是說按照篆刻的自身規范來體現，目標的高低取決于對線條形質優劣的判斷和認知能力的高下，所以失去篆刻審美價值的東西，就不是真正意義的篆刻藝術。

另外篆刻藝術發展至今，視覺效果已不在是外部條件，它是現代審美與篆刻本體屬性相互作用的文化現象，不是偶然生發，增加作品鮮明的生命力和強烈的時代感。豐富篆刻語言，順應現代文化的發展和審美需求，是篆刻藝術的必然走向。理性的從篆刻本體屬性出發，由刀法、章法、篆法、用材、表現形式等不同的方面進行研究，控制印面的可變性、豐富性和抽象性，甚至將藝術構成、工藝構成的思維融入篆刻創作，從而達到既有較好的視覺吸引又不失篆刻的藝術特征，即體現現代意識又不乏篆刻的高妙，才會實現創新的目標。

借古開今  取優舍短--從印史角度小議圓朱文的創作   劉洪洋

談到圓朱文使我聯想到浙江省書協主辦的全國首屆“古典細朱文印”精品展，從展覽的命題看，“古典細朱文印”的提出還是有別于“圓朱文印”，前者應該包括后者，后者是前者的重要組成部分。圓朱文印以其獨特的魅力在三千年的印史上有很高的藝術地位，今天我們共商圓朱文印的發展，還是應該從“古典朱文印”或“古典細朱文印”的發展史入手。魯迅先生說過：“新的藝術，沒有一種是無根無蒂，突然發生的，總承受著先前的遺產”。（見《至魏猛克信》）。上溯“古典朱文印”印史來研究圓朱文，弄清祖遺，曉其史，通其理，察其長短，再論其發展是最為科學合理的。

圓朱文的特征有五：其一取字為小篆，其二線條較細（包括邊欄），其三篆法圓轉流動，其四具有獨特的藝術特征，其五是成熟的年代較晚。從印史上看戰國時期就出現了朱文，漢代、南北朝、唐、宋均有較細一路的朱文印出現，到了元代趙子昴提出了“貴有古意”借古開今的藝術主張。“一日，過程議父，示余《寶章集古》二編，則古印文也，皆以印紙，可信不誣，因供以舊，采其古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考證之交，集為《印史》，漢魏而下典型質樸之意，可仿佛見之愛矣”（趙子昂《雪松齋文集》）。可見其崇尚漢魏印章的審美觀念。以一種追求天真自然、清逸致遠、古雅質樸的藝術風格影響了元代印章的發展；趙之小篆優美典雅，線條如玉箸，圓潤挺勁趣味古雅清逸。以這樣的篆法入印就奠定了圓轉流動、透逸俊美的圓朱文格局，這是趙在印史上的最大貢獻，可見圓朱文風格的出現與形成是在繼承先賢古典朱文印風基礎上發展過來的，將”園朱文”稱為“元朱文“是歷史的產物，“古典朱文印”或“古典細朱文印”是園朱文的濫觴，也與清趙之謙“圓朱文始于六朝”的論點相吻合。從趙的奠基發展到明清，章法上更強調了“勢”，篆法上更突出了明顯的“避讓”、“穿插”等，刀法上更突出了書寫的意味。經過丁教、汪關、林皋、巴慰祖、趙叔孺等印人的探索，使圓朱文走向成熟；至鄧石如、吳讓之、胡澍、趙之謙、徐三庚等才出現明顯的個性張揚，在圓朱文的研究上成就突出；發展到陳巨來印風更加完美，將圓朱文推向極限，貢獻非凡；王福廠集眾家之長，隱鋒增蓄，對圓朱文的貢獻頗豐，盡而使圓朱文進入了顛峰時代，使圓朱文圓轉流暢，秀麗俊美的優點更加靚力，且走向燦爛；爾后的韓登安又筑秀麗一格。

縱觀圓朱文發展史，好的勢頭有增無減，但陳巨來早在《安持精舍印話》中談到：“圓朱文篆法純宗說文，筆畫不尚增減，宜細宜工” 。說明圓朱文取法為小篆，使其工整平正，嚴謹勻稱。眾所周知小篆不向摹印、繆篆、古文入印變化之豐，這正是時下印壇應突破的蕃籬。學習先賢寶典，置身于印史長河，站在古人肩上，知同知異，借古開今，取優舍短，靈活運用。對“古典朱文印”或“古典細朱文印”印史做進一步的剖析，對圓朱文的創作定會大有益處。

談當代篆刻創作   劉洪洋

篆刻藝術自文人介入以后，其審美的要求在印面上以有了充分的表現，印人的觀念逐漸更新。時代、環境、歷史、人文、正直等因素的影響也表現在創作之中，印人們不在滿足固有的觀點，傳統與創新觀念的碰撞更加明顯，分岐、拓展、融合方式在篆刻創作上表現的更為突出，使篆刻藝術更加多元呈現，現代人的審美思想在印面上的表現比古人更加強烈。其技法層面的理解更加成熟，對前人用刀法有了更深邃的理解與把握，實現了刀法對形式美感的視覺效果，達到了印面效果與審美的一致，盡管刀法復雜，但主宗仍為沖切，當代印壇基本上以沖刀彌漫天下，但仔細的研究而不是純粹意義上的刀法表現，而是通過做印之法對審美提出再度認識，出現二度創作，達到彌漫朦朧的視覺效果，因而產生了符合展覽的視覺沖擊效應。

當代印壇對做印法的理解也有不同的認識，老一輩在治印的過程中很少有做印法，做印法之技年輕一代用的多一些。究其原由是審美思想的問題，如果站在時代的角度去看，這對百花齊放的藝術發展絕不是壞事。反而有利于多元化的發展，但我主張為追求視覺效果，做印法應該適度，不是無限制的而為，他是為印面效果服務的，為形式感服務的，所以在篆刻創作中把握做印的“度”尤為重要，貼切適度為最佳，這樣有助于作品傳達完整的內涵，做到巧妙應用，踏雪無痕沒有什么不好，所以當代印人特別是中青年，他就沒有我這樣做不高明或不敢愈雷池半步的憂慮。其實吳昌碩、來楚生早得此法，就既便是線條光潔的黃牧甫做印之法也拾印便是。與刀法成熟相伴而生的就是章法形式的出新，當代印人們丟棄戀古守舊的思想，而大膽的探索，輕裝前行。思想的解放對當代印壇的審美得到了極大的推動。章法新式與刀法成熟給篆刻藝術帶來一種清新。正是如此當代印風才有別于秦漢，有別于明清。這是一種積極的因素，是歷史發展的使然，而是不隨任何人的意志為轉移的。

究其原由，當代印人的經營手法與秦漢與明清都有本質的不同，他們對自我挖掘、個體精神的表現欲望將超過歷史上任何一個時代，主要表現在審美思想個性化、線條質感個性化、空間分割個性化。空間分配完全服務于作者內心對個性審美的感性認識，重視覺效果，實現了作者求新求變的欲望，產生了感觀上的沖擊，出現了展廳的效應，但這里應該指出，同時相對消減了技法因素。繁榮發展的各類展覽也同樣培養了一批展賽型印人。但由于觀念不同，年齡不同，印外功夫不同，老一輩印人在空間分割上相對傳統的手法構成模式繼承的多一些，對秦漢明清的理解，他們的審美思想相對固定，這一代印人在繼承傳統時也強烈的意識到了新變、不被古人所囿，盡管技法優秀，傳統功力精湛，心態平和，高度的把握了篆刻的創作技法水平和穩定的創作質量水平，用字嚴謹，不違六書，迷戀古人的印式與技法，所以他們在形式上不做奇變的感性創造，他們都有穩定的個性風格，并名冠印壇。老一輩印人的相對保守從而忽視了藝術創作中主體意識的重要作用。中年一代在上一輩的指導下，對傳統印學的認識和理解都較深入，并經過了相當一段時間的積累和沉淀，經歷了風風雨雨的洗禮，在全國重大賽事中脫穎而出，不僅具有傳統功力而且具有現代創新意識，應該說是具有兩面性，還有他們處于這樣的一個改革開放的年代，豐富的出土資料，高級的印刷技術，豐富了他們視野，滋養著他們印藝發展，這代印人對傳統印式有較好的繼承，又加之嫻熟刀法的應用，保證了正宗一脈傳承，但在字法上的應用于相對放寬，取材更加廣泛?？缛肓艘粋€創作自由的空間狀態。在這樣背景之下，由于開放性的審美作用，在各種因素的影響下，這一代不愿死守相對陳舊的傳統形式，對傳統觀念不斷反思，對個性語言的體會不斷深入。結合古典印式做開放性的設計，把握住一個很好的“度”，既有功力又見才情。在展廳藝術的背后，接受了大量的美術、繪畫、視知覺藝術學、西方藝術、新出土資料等等的影響，審美思想出現了主次，刀下的表現也有側重。章法服務于審美觀念、字法達到與章法的和諧統一，在研究繼承印學高峰期的同時，還吸收印史低谷期的營養，從書內的引進秦權、詔版、隸書等等，從書外開墾可做印章的其它素材，營創了別開生面的印壇新格局，促時了當代流派印的發展。新生代的思想更加活躍，更加開放，強烈的創新意識和速成的心理狀態使他們在欲望上產生了突破前人、老一輩、中年一代的意識，可是這代人，功力欠缺，傳統不扎實，距老一輩相距甚遠，又沒有中年一代的毅力和影響，但不能忽視的是這代人接受新事物的開放思想，中年一代在章法上的突破對他們影響極大，任何一個展覽會上都有新生代二度創作中年名家的印作而得手中出，因而以自我為主的獨立構成了他們刻意追求的目標，這代人不愿意受條條框框的束縛，甚至擺脫章法形式與技法表現的要求，不拘泥于具體的章法與配篆，而是直接利用現代構成學和三維空間概念，以及高科技電腦技術，通過夸張而直接創造個人風格，這種個人風格的審美思想才導致新生代特殊的形式表現。將客體內心讀白傾瀉于印面之上，他們的表達是毫無保留而且是絲毫不掛，完全個性自主的意識占據藝術創作。在這一點上已遠遠超過章法、刀法本身。盡管這種表現會有這樣或那樣的問題，但我們不難發現他們的作品中形式語言和審美觀念是極其一致的，應該肯定的說他們思想上的遷移與變化，我們應該接受和理解，這種傾向具有審美發展的意義，但我們接受不等于這種觀念上的完美，還是要從篆刻本體上思考其標準和法則才為明智。通過理性的思考把握一個合適的“度”。

縱觀當代印壇，做印法以是印人創作中寫和刻之后的必不可少的環節，為了美化印面增加必要的視覺效果這無可非議，且不可在主張抒情寫意的同時，使篆刻創作的人文精神打了折扣，做印法是繼承刀法、篆法、章法之后的一個補充手段，非主流技法，所以草率的驅刀、無度的變形、無理搭配等等，不是篆刻創作的主旨，當代印人應該警醒，在適度做印的同時，且不能忽視篆刻本身的功力和修養，不能忽視篆刻的美術化傾向。作品的份量是靠嫻熟的刀法、文字、章法等對風格的集中體現。

一石齋隨想】--談書法 劉洪洋

●世界是物質的，物質是不停運動的，這種運動是陰陽的互動，是矛盾的對立統一體，重要的是變化和相互關聯?；驅αⅰ⒒蜣D化、或相互生發，才有了生機與活力，才有了相摩相蕩的美好世界?！吨芤?·系辭·上》有云：“一陰一陽之謂道”。
●取華容易取樸難，得巧容易得拙難；華中寓樸致，樸中顯華滋；巧中寓拙性，拙中見巧思，才是。
●明人袁宏道云：“物之傳者必以質，文之不傳，非約不工，質不至也”。書法當文質合蓄方為妙理。
●傳達美的思想基礎是“和諧”。
●無論篇章大小，字數多少，留白非常重要，有充分的余留才好，走投無路總不是好事。
●筆畫的雷同多了會使整體作品的韻致大受傷害。
●無論做書、治印情緒控制的多了，腕下的戒律就多了。
●創作之情境、意境雙重俱佳，神理才能托出毫素。
●書之墨色要求變化，即墨氣。只有充盈思變之能，才顯賞心悅目之功。
●工穩一路作品在書寫時也應注意速度，筆情和墨氣，這是傳神的東西。
●文如看山不喜平，平的東西就少動感，藝術同理。一件作品平中寓奇，才有妙墨生花。
●好作品中滲透出不同的情緒節律，正如詩之“委曲”動人。
●用筆到位，味道自出，有形有味，方能讓人咀嚼。
●一件作品在創作前必須要有立意，古人的“意在筆先”就是此理?！坝麜?，先散懷抱”指心無掛礙，不等于一張白紙什么都不想，切不可過無不及，這是美學原理中的“度”。
●練習時也需精神集中，減少一切雜念，放松心態，氣送毫端，不時的調整呼吸和運筆輕重與速度，使筆提按有致，疾緩有度，才能筆到力達。
●書法作品的三要素是“意、法、氣”。意是靈魂，是法中法，是私人化的東西，是很難學像的。法是核心，是共性化的東西，可以學過來。氣是血脈，只有底氣才能一氣貫通，使作品鮮活感人。所以一件好作品應該是“意、法、氣”和諧共舞，互為融渾。達意精妙，法度完備，氣象充盈才好。
●南朝書法承晉而來，其書綽約、娟秀，瀟灑。正合當時士大夫階層的閑雅秉性與審美情趣，后被唐代書家繼承與發展。北朝與之相反，不求嫵媚，得雄渾、厚重、險奇，與其民族剽悍強勁的特征相吻合，北朝之書最高成就在北魏。
●隋碑一脈以圓潤柔婉為主，屬南朝楷書嫡裔，另一脈以方正瘦硬為主，屬北朝隸書的嫡裔并參合南朝楷法而出。隋朝以石刻著稱，首推《龍藏寺碑》。
●書法的臨習與創作是“固本逐末”的關系，臨摹傳統是“固本”的過程，這個過程是書人終身的事情，“末”是書法創作問題，或者說是創作過程，它是書人終身的理想和努力的航標，不可倒置。
●書法作品的風格是受傳統人文精神的熏陶與書家個人的艱苦磨煉，十年冷板凳鑄就而成的，它與學識、修養有關。而個性是相對獨立，是個人性情的本真。個性化的東西一定有風格，有風格的東西不一定有個性。
●學習書法的前提是愛好，是一種興趣，這種興趣愛好是天性而不是天才，既便生資駑鈍，不成名家，腳踏實地去做是可以把字漸漸寫好的。
●興趣緣于愛好，愛是人的天性，就像蝶戀花，是一種生理、心理的本能活動，蝶為什么戀花而不是其它呢？這就是說這種本能的活動具有選擇性，要符合自己的口味才是，只有這樣才能產生交流和了解以及求真的愿望。讀、背、寫、研究等等就屬于愛好的“愛”的結果。
●習小楷取法到魏晉，下沿至明清，魏晉勢橫形扁，靈動高古，氣象濃郁。明清可取技術一面，其它棄之。
●只有集眾家之長，才會有超眾家之處。
●作楷難，作行書更難，草書難于上青天，受書作于人，諸體均可應酬，惟草書難能，作草書必須是心無旁騖，情緒所至方能漸入佳境，得其神韻之筆。
●傳統與創新是不可分割開來的兩個問題，傳統是歷史的積淀，離開傳統的創新是根本不存在的，歷朝歷代的大書家都是學習傳統才成功的，實際創新貫穿于學書人學習和創作的整個過程。
●傳統具有一種相對的穩定性，好的東西是通過歷朝歷代的承傳留下的，除此以外傳統仍具有一種相對的流動性，因為時間在流動，歷史在前進，傳統不僅存在于過去的歷朝歷代，同時也存在于當代生活中，可見傳統有兩個突出的屬性：1、相對穩定性：以成為歷史的經典之作是通過歷史積淀形成的，至今在人們的生活中保留；2、個人對傳統經典不竭地賦予新的生活活力——流動著的創新性，這兩種屬性是永遠伴隨的，相互生發的，是不以任何人的意志為轉移的，可見傳統的延承性是相對的，創新則是由傳統上激發出的靈感才能實現的一種藝術活動。
●從美學角度來看，“剛”與“柔”相對，“陰”與“陽”相左，人們通常又把“剛”與“陽”相連，“柔”與“陰”相接，才有“陽剛之美”和“陰柔之美”，前者實際是指“骨力和勢”，后者是“韻味和趣”，前者猶如壯士之氣概，后者猶如淡散恬靜之態，前者強調方、顯、正、急、枯……，后者強調圓、隱、曲、緩、潤……
●筆法多變中出現的蘊藉，才有氣魄骨力，反之相反。
●用筆、結構、布局三者中用筆最為重要。
●功夫是指書家對書寫過程中所用物品的駕馭能力，它是外在的也是后天能彌補的，如筆法、墨法、形式、用水、用硯、氣候、心態等……。想象力、觀察力、創造力是內在的與生俱來，是自然屬性，是天賦。
●書法創作主要是憑借外在形式直接傳達情感意蘊，所以一個書家功夫的高低直接影響藝術語言傳達的成敗，張芝池水盡黑，獻之用墨十八缸就是這個道理。

【一石齋隨想】--談書家  劉洪洋

●書卷氣與筆法有關，金石氣與做印法有關。吳昌碩的印面效果比黃牧甫要強烈的多。
●浙派的刀法勝過金石氣息，而吳昌老金石味勝過刀法，鄧石如把握了刀法與筆法的一致。
●鄧石如篆書的體系影響了大批人，出名者趙之謙、黃牧甫、齊白石、吳昌碩等。就連吳昌碩的石鼓文都是鄧化后的產物，最終遺世獨立。
●刻圓朱文取法韓登安、王福廠都不好，它是浙派余續。
●一般認為流派印從文彭開始，可實際唐印仍可看成是流派印，宋元也在此藩籬，確切的講流派印從唐就開始了。
●“揚州八怪”之所以“怪”，是因其不合常態，不遵正路，不拘成法，汲取率真、樸致甚至有些“荒誕”的反叛心理所致。
●趙松雪行書以寬博見長，得益大令之書，后影響了于右任，當于右任再承魏碑之基后，將行書入碑學，才完成了他書體的變革。
●塵封了千年的魏碑，在阮元等人的倡議下在清代得到蘇醒再生。經趙之謙、康有為、于右任等人前后對碑學風格進行強化走向完善，碑體行書才真正的具有了創新的意義，使碑帖結合的路數得以分明，成為書壇上的一大轉折，具有里程碑似的意義，但這種意義仍帶有“復古”色彩，而這種“復古”是革新的需要。
●右軍處于隸書到楷書演變的過渡階段，張芝的草書和鐘繇的楷書對其影響最大，研習二王這一學書過程比結果更加重要。
●歐陽詢在隋代己很有名望，其書承王右軍一脈，得其神髓，凝重險勁。到了唐代，名聲卓著，貫傳外夷。清包世臣評價：“楷書法沉實，力貫毫端，八方充滿”?？梢姎W體化矯野、引曠達、傳文明、頌端雅的一代書風。
●虞世南出身在南北朝的梁、陳世家大族，師承智永得王氏血脈，其學文于當時的大文學家顧野王、徐陵，二師器重加之刻苦博學，文章冠譽天下。唐太宗李世民對其信寵備佳，曾屢次加封進爵，與其談經論道，共謀國事。太宗稱贊：“世南一人有出世之才，遂兼五絕。一曰德行；二曰忠直；三曰博學；四曰文詞；五曰書翰。有一足為名臣，而世南兼之”。虞世南死后，太宗還命臣將世南像懸于昭陵凌煙閣中伴其左右，可見世南德藝雙品絕世，和太宗又謂之同謀同道乎。難能、難能……。
●唐代名士中最為秀穎的當推褚遂良，天資絕高，文史博學，乃太宗、高宗二朝元老，得二王法最多，在書法史上是“清遠”書風的里程碑人物。
● 秦篆相傳為李斯手筆，千年后的唐人陽冰猶擅此書，圓潤盤屈氣度恢弘，有過之而無不及，其同宗族侄詩仙李白贊曰：“落筆灑篆文，崩云使人驚，吐辭又炳煥，五色羅華昌?！狈Q其文理的雙盡精妙。
●董其昌、唐寅、杜牧、蔡襄、張懷瑾等皆有女性美的極端表現，也稱為“婦氣”、“女氣”。康有為評價董書：“局促如轅下駒，蹇怯如三日新婦?！泵总涝u蔡書：“如少年女子，體態妖嬈，行步緩慢，多飾鉛華。”張之書有如“美人嬋娟，似不勝羅綺，鉛華綽約、甚有余態?！眲⑽踺d有云“凡論書氣，以士氣為上，若婦氣……皆士之棄也?！?br>●傅山的“四寧四毋”主張，實際和當時社會背景有密切的關系，“毋寧說”是他的正直信念，痛斥“媚”骨、主張寧要“丑”也不要“媚”，這里的“丑”并非本意的“丑”，是一種精神，一種境界。又如南北碑的“魄力雄強、點畫峻厚，氣象渾穆、精神飛揚”，體現的是一種民族氣概，康有為推崇至極，原由是出自他在正直上的自強意識，這種現象明顯的折射出藝術與正直的神秘關系。
●發于平淡，行于簡易方步蕭散之境，如弘一、八大筆致均如此。

【一石齋隨想】--談讀書  劉洪洋

●《老子》一書為道家的鼻祖之作，“人法地、地法天、天法道、道法自然”體現的是“清遠”之境，學書之人不可不讀。
●《論語》是經學典籍，雖質樸簡練，洗盡鉛華，值得玩味。如：“學而不思則罔，思而不學則殆”、“知之為知之”等廣為流傳。而《孟子》重氣勢、《荀子》重雄渾、《莊子》重恣肆、《韓非子》重峻削、《墨子》重質樸，若有一方之長則為了得。
●司馬遷善用重言疊句來抒發自己的情懷，著成不朽杰作《史記》，班固評價最為妥帖“善序事理、辨而不華、質而不俚”。
●“賦”是文學的一種表達、表現手法，起源于春秋，當時稱為“賦詩”，在《詩經》中又是“風、雅、頌、賦、比、興”的六義之一。司馬相如繼承了《詩經》中的頌，《楚辭》中的鋪陳，荀賦的詠物，宋玉、賈誼賦的抒情，揭開大賦體制，使漢賦進入鼎盛時期。
●韓愈主張文以明道，形式為內容服務，東坡評價為“文起八代之衰”。
●柳宗元是刻畫山水的圣手，清溪冽泉，絕壑奇峰，幽竹叢林一路游來山光水色，情景交融、引人入勝，有與萬化冥合的曠達，無一不佳。
●蘇軾是繼歐陽修之后宋古文運動的領袖之一，雄放自如的散文，似行云流水奔涌而出，千古絕唱的前后赤壁賦便為佐證。
●屈原以現實主義和浪漫注意相結合的創作方法，譜寫了我國文學史上詩歌方面第一部偉大的篇章《離騷》。不僅代表著屈原創作的最高成就，而且影響了歷代文學的發展。
●山水文學興起于南朝晉宋之際，劉勰語“莊老告退，山水方滋”。明了。
●玄學的思想基礎是《老子》、《莊子》、《周易》，核心是名教與自然之辯。
●《周易》中“窮則變、變則通、通則久”是指事物發展到極端就會發生變化，只有變化才能通達，只有通達方能長久，變化的目的是要使矛盾的各方面達到平衡與和諧。
●中國的文化追求的是老道，然后才是天真，所以做為藝術品要貫穿著體貼原則，當細悟之。

一石齋隨想】--談古印  劉洪洋

《蟫薻閣》一印乃清人程邃所刻，原印為古璽樣式，寬博大度，左部較滿，右部上下留空，增加了幾分空靈之氣，具有強烈的視覺效果。其中“閣”字篆法顯得有些不協調，兩個三角形狀呈現突兀，使人閱后不快，此乃一病。二者上下邊欄殘破過甚與左右邊框不合，當其斟酌。其三“閣”字偏旁“門”部與“蟫”字部分筆畫用刀光滑，使線條顯得稚嫩。故改其印為此，一得結字和氣，二增印面厚重之感，生氣出焉。

《蘇宣之印》出自明蘇宣之手，此乃自用之印。原印蒼茫厚重，由漢印出之。改刻此印，在章法上要有一種整體構思，集中留出“之”字大塊空白，其它三字相對為實處，強化了疏密對比，于是將“之”字的“┙”筆畫，下移且做變型處理。雖“蘇宣印”三字為實處，然“蘇”字的“禾”部與印字的“爪”部相對用刀輕靈的刻出，使線條顯得尖薄，“印”字 “爪”部上的橫畫與“宣”字“亙”部上端橫畫右端用刀尖俏，與厚重相違，故改之。如此一變使全部蒼古厚重中不失靈動之氣，其中幾筆短斜弧線的處理會使全印增色。

寓心于此 其樂可涯   劉洪洋

夫天地者，萬物之逆旅，光陰者，百代之過客。在這一生不到三萬六千天的時間里書法篆刻是我之心齋。不記得誰說過把愛好變成職業再由職業做成事業是人生之大幸，已過不惑之年的我于此已進入第二階段,可算是小幸？能否做成事業我尚無把握，心向往之吧！

就篆刻創作而言無外兩個因素，一個是外在因素是指筆墨書寫和刀石契合的點、線、面和其載體上所留的白；另一個是內在因素即作者的性情、學識。二者是辯證統一的，是外延與內涵的關系。關于外在因素中的點、線、面我個人以為應當在師古中求創新，反對“率然以自異”。六一居士在《與石推官第一書》中寫道：“況今書，前不師古，后不足以為來者法。雖天下皆好之，猶不可為。況天下皆非之，乃獨為之，何也？是果好異以取高歟？”。

關于白，錢君匋先生在一篇文章中談到其年輕時向吳昌碩請教篆刻，老缶的說法是“實處易，虛處難。虛中有實，不是空白”。他這四句話，不僅適用于篆刻，同樣也適用于書法，即前人所謂的“計白當黑”、“黑處是字，白處也是‘字'”。簡言之，外在因素是作品，主要是屬于欣賞者的。欣賞者所欣賞的點、線、面、白不是任何人都能信手而成的，需要“浩然任筆之所至而不失法度”方是創作的真諦。先“師古”、而后創新用筆墨刀石言說生命意蘊——這與作者內在修為相關。

關于作者的性情、學識。“筆性墨情，皆以其人之性情為本”（劉熙載《藝概》）。美學大師宗白華說：中國的書法本是一種類似舞蹈節奏的藝術，它具有形線之美，有感情與人格的表現。它不是摹繪實物，卻又不完全抽象，有如西洋字母，而保有暗示實物和生命的姿式。印從書出，書法篆刻都是把心靈的抒發和自然生命的感受同建構為最高審美原則。書法篆刻作品是情感、學識的再現，任何一件成功的作品無不是筆墨刀石與情感、學識的完美統一。蘇東坡曾對比“士人”與畫工畫馬，前者如閱“天下馬”因為“取其意氣所到”；后者因只取“鞭策，皮毛，槽櫪，芻秣”看數尺便倦。形成如此之大的反差是作者性情、學識不同?！凹挤ā眴栴}可以通過強化訓練達到，學識、情感卻需要讀書，品味生活慢慢涵養，內化，能達到何種層次確是不能一定的。有的人搞了一輩子寫字、圖章卻不知書法篆刻為何物。

一切藝術作品都是使用其特殊藝術語言表達作者駕馭這種語言的能力與自身性情學識的統一體，都是一種哲學不自覺的反映。不知不覺中表現出天人合一與生命運行的和諧，而人不過滄海一粟，夢幻泡影而已。人生如夢，為歡幾何，能寓心于此，其樂可涯，夫復何如。