過了好長時間，繪畫才恢復到石器時代洞窟藝術的水準，這實在是件怪事。古埃及人的興趣主要在建筑和雕塑上。他們的許多繪畫，特別是裝飾墓室的壁畫，形的因素要重于色。有些畫作和畫的殘片在和古代歐洲許多文化——彌諾斯、邁錫尼、伊特魯里亞文化的混雜中幸存至今。之后便出現了古希臘、古羅馬文明。以現代的觀點看，幾乎所有古代繪畫傳統都有一個共同點，就是缺少傳世的例證。古埃及人愛戀塵世，不相信聲色口腹諸樂一定隨死亡終結。他們認為至少有錢人和有權人可以永遠享受生之歡樂，只要把死者的容顏描摹于他們的墓壁之上。因此，許多古埃及繪畫是為死者而作的。當然，也有這樣一種可能：古埃及人并不認為多花錢能保證死后過好日子，所以就選擇了繪畫這種既省工又省錢的好辦法，代替了價格昂貴的雕塑和石刻。然而不管怎么說，有一點可以肯定，墓室壁畫那種儀式化的規整風格并不是古埃及繪畫的唯一風格。現在我們知道，活著（而且富有）的古埃及人家里也有壁畫。這些壁畫色調層次豐富，像油畫一般。遺憾的是，只有一些殘片存世。古埃及墓室壁畫中最生動的形象是《美杜姆群鵝圖》中三只派頭十足的鵝。這幅畫出自奈費爾馬特（第四王朝首位法老斯諾弗魯之子）和妻子伊泰特的陵墓，年代約在公元前兩千多年。這座墓位于古城美杜姆，群鵝只是墓壁飾帶的一個局部，但已經預示出雕塑藝術未來的強大生機。另一幅古埃及墓室壁畫發現于拉莫斯墓，表現一隊送葬的婦女（《哀悼的婦女》)。拉莫斯是第十八王朝兩位法老阿孟霍特普三世與阿孟霍特普四世(阿肯納頓）手下的大臣。畫中的婦女形象沒有立體感，是圖解式的（請看她們的腳）。她們的身體因哀哭而顫抖著，悲慟欲絕的神情表露無遺。《美杜姆群鵝圖》約公元前2530年，46×175cm
《哀悼的婦女》，拉莫斯陵墓壁畫，底比斯（埃及），約公元前1370年
對古埃及人來說，至關重要的是所謂“永恒的本質”。他們認為現實恒常不變的觀念便是由此而來。因此，他們的藝術并不注重在外在形式上變花樣。他們對自然界的敏銳觀察（顯然是憑記憶作畫的）甚至也遵循著固定的規范而常常形成符號。他們筆下的景物看起來絕不真實，并不是“原始稚拙”的結果——他們嚴格的技巧和對自然形態的清楚認識足以證明這一點——而是其藝術作品的精神功能的直接體現。人們會從最能使描繪對象清晰可辨的任何一個角度去表現，人物的大小也依其社會地位的高低而定。這樣一來，作品便形成了高度程式化、甚至圖解化的面貌。他們把清晰透徹作為衡量創作的首要標準，應用于所有表現對象:頭部總是側面，而眼睛總是正面的樣子。正因如此，古埃及繪畫不講透視，一切都是平面的。大多數古埃及壁畫，如底比斯一位貴族墓室中的這幅《捕禽圖》都是用干壁畫技法繪制的。所謂干壁畫，是用雞蛋水膠顏料在干透的泥灰墻上繪制的，和濕壁畫有所不同：后者是在濕泥灰墻上作畫。莎草蕩里的花鳥魚蟲和主人公奈巴蒙那只訓練得會銜回獵物的金毛拾猜畫得惟妙惟肖，但是整個畫面是理想化的。貴族站在船上，右手抓著他剛剛捕獲的三只鳥，左手握著投槍；陪伴在側的是他的妻子，衣著考究，頭戴香冠，手持花束；奈巴蒙兩腿之間蹲坐的小人是他的女兒，正從水里采摘一朵蓮花。（此例足以說明人物的大小依其社會地位的高低而定。）此圖只是一幅大畫的局部，大畫中還有捕魚的場面。
《捕禽圖》，內巴蒙陵墓壁畫，埃及底比斯，約公元前1400年，81厘米高
在古埃及藝術中，人物全身像都遵循著所謂“比例法則”——一種嚴格的幾何網格定位，借以保證以任何尺寸、任何姿態都能準確地重復埃及人理想的體形。依照這個辦法把人體十八等分，然后在網格上找到與之相對應的固定的點，便可確定人體各部分的準確間距。這個規則甚至規定了行走形象步伐間的準確跨度，以及站立形象兩腳（都畫成內側）之間的距離。畫人之前，藝術家會首先根據所需尺寸定一個網格，然后按比例把人物畫到上面。在一幅存世的第十八王朝的木板畫中，法老圖特摩斯三世就畫在這樣的網格里。《法老圖特摩斯三世》，古埃及板上繪畫，約公元前1450年，37厘米高
古埃及人不僅裝飾墓室，也做上色雕塑。這件美麗的彩繪石膏雕像——法老阿肯納頓的妻子奈費爾提蒂頭像發現于雕塑家工作室的廢墟，故被認為是作坊里的模型。它與波提切利畫中的頭像 一樣精妙，二者都有一種纖美動人的哀婉，表現出人物充滿渴望的內心。它還顯示出制約埃及早先以及后世藝術發展的死板教條的松動：因為阿肯納頓打破了傳統的束縛，他在位期間，繪畫、雕刻、雕塑高雅優美，充滿獨創精神，令人耳目一新。《奈費爾提蒂頭像》，約公元前1360年
參考著作《繪畫的故事》，轉引自藝術學人公眾號
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