《物、像與場》之四
漢代的墓葬環(huán)境是一個比較獨特的語境，從先秦的豎穴墓發(fā)展到漢代中期以后的室墓，墓葬的內部空間被放大了幾倍甚至幾十倍，可以容納更多的事物，包括各種殉葬的實物和涂繪或雕鑿的圖像。
先秦的槨墓中無論在理論上還是在事實上都沒有所謂的“空間”，棺槨之內和之間的空隙是預留出來填充尸首以及各種隨葬器物的區(qū)域，是為“實間”。從發(fā)掘的情況來看，它們也幾乎都是滿滿地充塞著這些事物，這種墓葬形制形成以后，保持了比較長時的穩(wěn)定性，西漢初期在湖南長沙馬王堆出土的軑侯夫人墓中，這種情況仍然沒有什么明顯的變化。
西漢初年開始，槨墓向室墓形制演變。西漢時期的槨墓吸收了商周時期大型墓中的斜坡墓道，——這種結構在先秦時期是一種貴族身份的象征。——以此來提升墓主人的榮耀，槨墓的封口部位也因此開始由上面轉向側面，最終導致代表槨墓特點的重要指數(shù)（墓道底部和墓壙底部的落差）縮小乃至消失，以往重視和追求隔絕密閉性能的傳統(tǒng)型箱型槨墓走向解體。經(jīng)過間切型槨墓、題湊型槨墓、回廊型室墓等過渡形制的發(fā)展，室墓最終產(chǎn)生，隨之而來的是墓葬內部的空間急劇增長，以至后來人們甚至都可以在里面自如地走動，乃至游觀。2000年在陜西省旬邑縣原底鄉(xiāng)百子村發(fā)掘了一座造于2世紀的壁畫墓，發(fā)掘者在靠近墓門的兩側甬道中分別發(fā)現(xiàn)朱書“諸觀者皆解履乃得入”、“諸欲觀者皆解履乃入觀此”等字跡（圖14），可見至少在那個時期存在著“參觀”墓葬的情形。
圖14 邠王墓力士壁畫及有關文字
先秦時期，墓葬的功能比較單一，造墓只是為了隱蔽尸體。“國子高曰：'葬也者，藏也。藏也者，欲人不得見也。’”藏的基本目的就是令死者與生人隔絕，在漢代的一些墓葬中我們仍然可以找到這種觀念的痕跡。河南唐河湖陽新店村曾發(fā)掘一座造于公元18年的馮孺久墓，它是一個比較典型的例子。建造者不僅將墓穴的中室稱為“藏閣”（圖 15），而且還表達了希望墓
圖 15 漢郁平大尹馮君孺久藏閣
室“千歲不發(fā)”的愿望。大約在公元前6世紀，魂與魄的觀念先后產(chǎn)生，四個世紀以后，靈魂具有二元性的觀念逐漸定型。有漢一代，人們普遍相信，人活著的時候魂、魄統(tǒng)一在人體內，而死后則魂魄離散，魄通常都會隨著尸身進入“歸藏”之所——也就是后來演變?yōu)榱硪粋€世界、地下、九泉或黃泉的墳墓。余英時認為“魄的生命非常依賴于尸體的情況。如果尸體被很好地保存和恰當?shù)匕苍幔遣粌H能夠得到安息和保持與尸體接近。而且可能存在更久。”但靈魂卻四處游蕩，無所不至，正如吳公子季札所說：“若魂氣則無不之也，無不之也。”1973年5月，湖南省博物館在長沙子彈庫楚墓出土了一副《人物御龍帛畫》，多數(shù)研究者認為它的功能是“引魂升天”，這無疑提出了戰(zhàn)國時期存在“靈魂升天”觀，值得商榷。其實真正的“靈魂升天”信仰是在佛教進入中國之后才形成的觀念。就“引魂升天”這四個字而言，漢代人的理解與后人大相徑庭，先秦兩漢時期人們對“天”這種未知世界或領域的認識總體上傾向于消極。在《楚辭》中屈原如是吟唱：“魂兮歸來!東方不可以托些。魂兮歸來!南方不可以止些。魂兮歸來!西方之害，流沙千里些。魂兮歸來!北方不可以止些。魂兮歸來!君無上天些。虎豹九關，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些。豺狼從目，往來侁侁些。懸人以嬉，投之深淵些。致命于帝，然后得瞑些。歸來歸來!往恐危身些。魂兮歸來!君無下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些。敦脄血拇，逐人駓駓些。參目虎首，其身若牛些。此皆甘人。歸來歸來!恐自遺災些。”在這段感人肺腑的招魂辭中，交織著時人對天上、地下陰森可怖的細膩想象。東漢永元四年（公元92年）五月廿九日，卒于上郡白土的西河太守田魴歸葬圜陽故里，為使遷柩途中田氏靈魂不致“迷惑”、“妄行”，放佚郊野，遷柩者還要為其招魂引路。招魂辭亦被銘刻在其墓前室后壁的中柱石（圖16）
圖16 田魴墓中柱石
上：“哀賢明而不遂兮，嗟痛淑雅之夭年。去白日而下降兮，榮名絕而不信（申）。精浮游而踉蹌兮，魂飄搖而東西。恐精靈而迷惑兮，歌歸來而自還。掾兮歸來；無妄行，卒遭毒氣遇匈（兇）殃。”銘文反映了人們對“天”的認識與畏懼的態(tài)度在這個時期實際上并沒有多大的改變。生者仍然會為死者的靈魂剛剛離開肉身，踏上渾然無知的異路，誤入歧途（包括天在內）而擔憂。就是在這種敬畏交織的氛圍中，漢代人在墓葬語境中做出了創(chuàng)造性的開拓，從此“天”不再是凌駕意志的不可控因素，而變成了人們意識編排的結果，并最終被納入到擴大了的墓葬空間中，這個過程大約肇始于西漢中期。
圖 17 卜千秋墓壁畫線描圖
1976年6月洛陽發(fā)掘的西漢卜千秋壁畫墓（圖17），根據(jù)考古人員的推斷，這座墓建于西漢中期稍偏后，昭帝至宣帝年間（公元前86-49年）。在這座墓的墓門內上額、后壁和墓頂脊磚上都繪有壁畫，其中墓頂脊的壁畫上出現(xiàn)了表現(xiàn)日、月等天界景象的內容。1987年5月初在陜西西安交通大學二村附屬小學院內發(fā)掘了一座西漢壁畫墓，墓頂所描繪的天空中不僅有日月，還列布了目前所知年代最早的二十八星宿圖像，繪有星80余顆（圖18）。研究者根據(jù)墓葬形制和出土文物推斷它的埋葬時間應該在西漢晚期，宣帝與平帝執(zhí)政期間（公元前73-6年）。顯然這個時期漢人對于天的表達要比西漢中期更為深刻，也更充分得多。“天”在墓葬中的符號性出現(xiàn)與系統(tǒng)性表達宣告了墓葬功能轉變的完成，墓葬從專門保存尸體的“藏”到可以實現(xiàn)多種目的的空間——“微型的宇宙”。在巫鴻看來，這種繁榮有一部分是墓廟合一的結果。
圖18 西安交大壁畫墓壁畫摹本
漢代墓葬空間的拓展大約與人們著手對死者魂魄去向的安排同步進行。現(xiàn)代學者提出了“升天說”和“入地說”來解釋漢代觀念中人死后魂魄的去向，但這些學說并不能夠準確地反映漢代主流喪葬觀對死后靈魂去向的安排。
可以肯定的是，死后世界是一個不同于人間的世界。如果說得籠統(tǒng)一點，在漢代觀念中這個世界大概就是“山中”。死后升仙觀大概在公元前4世紀末就出現(xiàn)了，漢代王公貴族的上行下效更是對它的傳播起到了推波助瀾的作用，升仙觀念雖不能說全面地影響了漢代喪葬中的儀式與器用選擇，但毫無疑問它是非常重要的時代背景之一。漢代信仰中的“升仙”不能等同于后來的“升天”。先秦時期，“仙”字本作“僊”，漢人另創(chuàng)了一種寫法——“仙”，此后，“仙”、“僊”并用，有漢一代都存在這種現(xiàn)象。段玉裁注：“仙，遷也，遷入山也，故其制字人旁作山也。”可見在這個時期，仙與山建立了密切的聯(lián)系，仙人其實就是“入山（修煉）之人”。既然“仙”與“山”有如此密切的關系，漢人便努力地將墓葬的營造與“山”的特征結合起來。西漢時期，諸帝之墳皆“壘土為山”，楚元王劉交開創(chuàng)了“因山為陵”的墓葬形制，此后“斬山為廓、穿石為藏”的巨型墓葬開始向全國漫延，如滿城中山王劉勝墓、雙乳山一號墓（疑為濟北王劉寬）、永城梁孝王墓群（圖19）、曲阜九龍山諸魯王陵、廣州
圖19 梁孝王夫人李王妃墓
象崗南越王趙眜墓等，目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的就有十余座之多。這種墓葬形制在民間演變成崖墓，據(jù)羅二虎統(tǒng)計，僅四川、云南、貴州一帶到現(xiàn)在還留存有數(shù)萬處。通過對這些崖墓所作的系統(tǒng)研究，他發(fā)現(xiàn)紀年崖墓絕大部分都建于東漢中期至晚期，最早的建于東漢明帝永平八年（公元65年）。但從考古報告的推斷來看，其實早在西漢末年，四川金堂焦山、彭山江口高家溝、新津堡子山歲林寺等地就出現(xiàn)了一些結構較為簡單的崖墓。說明當時這一地區(qū)的人們普遍地接受這種喪葬觀。這種葬制可能不僅符合人們對于山的想象，還契合了區(qū)域性的小傳統(tǒng)。總的來說，漢人觀念中靈魂將要去的地方，不在真正的天上或地下，而是在“山中”這個被賦予特殊意義的地方。“山中”對于人的誘惑就在于它是仙人的居所，無論西王母的昆侖世界，還是海上三神山的傳說在這個時期都受到了格外的矚目。從這個方面看來，與其說是對靈魂去向的安排，還不如說是靈魂的主動訴求。
圖20 西漢南越王墓平面圖
與建造“山中”這種實體結構略為不同的努力方向是，漢人在墓葬中創(chuàng)造了“天”這個符號性結構，這也是當時頗為普遍的情形，上文已經(jīng)提及。先秦時期，人們所要努力去實現(xiàn)的只是要讓死者的魄與尸身共處一室。為了更為長久地保存尸身，死者的家眷或門生故吏為他建造了一個隱蔽的“歸藏”之所。漢代喪葬觀發(fā)生了較大的改變，墓中“微型宇宙”的形成使得墓室中的空間重新分割，而“藏”則被擠壓成一個較為次要的結構。與先秦大墓相比，主室所占空間的比例進一步縮小，如西漢南越王墓（圖20），滿城陵山一號墓、二號墓，從它們的平面圖來看，主室已經(jīng)從先秦時墓葬中的核心位置轉入墓葬中比較隱蔽的位置。這種轉化標志著墓室主體由“實間”向對應的“虛空”轉移。
圖21 神人車馬畫像鏡拓片
墓葬中具有不同功能的或虛或實的空間的展開，尤其是“天”在墓葬中的符號性出現(xiàn)，日、月、星、辰圖像成為墓室畫像中的基本內容，標志著墓葬從此不再是一個死氣沉沉的幽冥世界，而是一個與人間的豐富性相仿的世界，甚至在許多層面上勝過人間，于是就需要有一種秩序來規(guī)范其中包羅萬象，帶有或強或弱的靈魂的事物。否則，那些事物（包括器物及其圖像）對死者而言將會是一場災難。也由于這個宇宙的出現(xiàn)，墓葬中的序列就非常有必要進行一番安排。這個時期，非常明顯的一點就是西王母神格的建立。西王母從《山海經(jīng)》中“狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝、穴處”的形象變成了漢代墓葬中的至上主神。通過比較漢代的文獻我們會發(fā)現(xiàn)，西王母在漢代官方信仰中實際上是沒有地位的，漢代官方主神從元封元年開始一直是太一神，但西王母在漢代民間的社會生活中的影響比較大，這從西漢末年發(fā)生的大規(guī)模騷亂以及兩漢時期出土的大量可見“西王母”銘文或圖像銅鏡（圖21）可見一斑。然而她在漢代墓葬中的地位與作用并不完全是漢代現(xiàn)實信仰體系中有關內容的鏡像反映。首先，漢代墓葬中早期的“至上神”是女媧，隨著民間信仰的推動，西漢中期以后，西王母逐漸取代了女媧在漢代墓葬中的位置。其次，和女媧一樣，西王母的形象也經(jīng)歷了從單獨出現(xiàn)的到與另外一個形象對偶出現(xiàn)的情況。在這個轉變過程中，其實象馬王堆T型帛畫中所描繪出來的那種情況并不多見。在這件著名的帛畫作品中，女媧的形象處于畫幅頂部正中的位置，在形象的安排上甚至有喧賓奪主（墓主形象）的趨勢。興于戰(zhàn)國時期的帛畫，其畫面的氣質、圖像的特點雖然與漢代的壁畫、畫像磚、畫像石等載體截然不同，但是帛畫中的“T”型結構、圖像安排的左右對稱性，以及墓主人在畫幅中所處的位置等都表明，T型帛畫在結構上的安排是與漢代其它藝術形式相通的，即西王母所取代的實際上只是一種結構。在漢代墓葬中，無論女媧還是西王母所代表的都只是一種結構。筆者以為，漢代墓葬中真正的至上神其實只有墓主。漢代畫像中，人物形象的比例已經(jīng)開始出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫中的特點，主要人物略顯高大，次要人物則刻畫得相對簡單和渺小。漢代墓葬中死者的形象往往是體量最大的一個（若為夫婦合葬墓，則為兩個中的一個），如陜西的郝灘東漢壁畫墓（圖22）和楊橋畔東漢墓，河北安平逯家莊東漢熹平五年（公元176年）壁畫墓，甚至是時代雖然稍晚一些，但仍然反映了這個歷史時期喪葬觀念的朝鮮平壤高句麗永樂十八年（公元409年）德興里壁畫墓等，它們都很有代表性。在郝灘東漢壁畫墓室南壁繪有墓主夫婦、庭院、農(nóng)作、狩獵等圖像，西壁繪西王母宴樂場面和放牧等形象。從南壁上我們可以看到，墓主夫婦坐像高達48厘米，顯然比位于西壁下層左上角西王母圖像（在圖22中為位于畫面右下角、端
圖22 郝灘漢墓壁畫
坐于昆侖山最高峰上的中間人物）要高大許多。這種體量上的差異表明了，造墓者或贊助人顯然有意把墓主人塑造成墓葬中最重要的形象，而西王母在漢代墓葬中的地位，恰如筆者在《論漢代圖像的秩序構建》一文中所討論的那樣，它是漢代墓葬中建構等級與序列的符號。如何證明墓葬是一個包羅萬象，同時又是等級森嚴，尊卑有序，墓主“君臨其中”的體系？當然唯有秩序，而西王母或女媧都是墓葬中絕對秩序的標志。以西王母為代表的秩序結構與墓主（有時并不存在一幅可見圖像）之間在西漢時期并沒有建立緊密的聯(lián)系，墓主（的網(wǎng)絡形象）游離于這個結構之外。在陰陽觀念介入以后，西王母由一級主神降格成為二級主神，同時代表了陰級。漢代人至遲在西漢末、東漢初創(chuàng)立了另一個符號化的形象——東王公來代表陽，東王公在漢代墓葬中是沒有任何地位的，他的作用只是協(xié)調陰陽，所以工匠們在安排畫面的時候完全根據(jù)畫面的需要任意取舍，但他的引入顯然讓西王母的地位穩(wěn)定下來了，而墓主形象則在此秩序調整的過程中牢牢地嵌入了這個結構，成為秩序的最頂端。考察墓葬中出土的圖像、文字和實物資料，我們發(fā)現(xiàn)在漢代墓室中所建立的微觀宇宙宮室齊備，官吏、管理系統(tǒng)健全，全面復制了人間世界與社會結構。
圖23 邗江漢墓木板彩畫局部
有了秩序這個框架，墓葬中圖像的安排和內部空間的分割一樣有規(guī)律可循。在探討其中的規(guī)律與圖像時，學者們習慣于將畫像（磚）石墓與壁畫墓分開來討論。實際上，墓葬中基于石材和型磚的畫像原則上都是從墓室中的壁畫發(fā)展出來的，而墓室壁畫很有可能脫胎于木板畫。在揚州邗江、居延、武威磨嘴子等地都發(fā)現(xiàn)了西漢時期的木板畫，其中一部分顯然就是按壁畫的方式來制作的。揚州邗江西漢中晚期的一座墓葬中出土了兩件木板畫，一件為《人物圖》（圖23），另一件為《墓主人生活圖》，均出于頭廂下層。《墓主人生活圖》豎置于對開小門后側，其右為《人物圖》，豎于東槨壁，其左側尚有一幅彩繪幾何圖案，已漫漶不清。根據(jù)清理時的觀察，木板在繪畫之前先涂刷了一層薄薄的灰白泥作為底子，然后用淡墨勾稿，再敷以朱紅、金黃、乳白、墨黑等色。發(fā)掘者根據(jù)木板畫所處的位置，認為它也是壁畫的一種。只是這種壁畫在后來的發(fā)展中結合了材料的特點，發(fā)生了變化，最終從壁畫中分化出來，成為畫像磚、畫像石的前身。分化的原因，顯然既有政治的，也有經(jīng)濟的方面。政治上，使用壁畫墓后來成了貴族所享有的一種特權，普通人使用帶有壁畫的墓葬會產(chǎn)生僭越禮制的問題；在經(jīng)濟上，壁畫墓造價比較昂貴，雖然事實上有許多畫像石墓的造價要比一些普通壁畫墓高許多，但總體而言，畫像石墓是一種造價相對低廉的墓葬形制。專門從事畫像磚石批量生產(chǎn)、經(jīng)營作坊的存在客觀上降低了造墓的成本，這一點在建造壁畫墓時就做不到。畫像磚、畫像石分化出來以后，技法上也開始產(chǎn)生了變化，比如雕刻和模印的應用。畫像石一般先畫稿，然后鐫刻，最后有些還著色。畫像磚通常在濕坯上造型，也有直接用模子戳印，制成后有些還會著色。
由于有這層聯(lián)系，不論是壁畫墓、畫像石墓還是畫像磚墓，墓葬中不同位置上的圖案安排實際上都要經(jīng)過整體考慮，區(qū)別僅在于畫像磚、畫像石墓為整體考慮，分開制作，而壁畫墓則整體考慮，整體制作。至于采購現(xiàn)成畫像磚、畫像石來造墓的情況，其實采購者也遵循這條邏輯。整體制作的畫面便于表現(xiàn)情節(jié)，而分開制作的畫面則適于表現(xiàn)器物或人物。
圖24 米脂官莊M2墓門
漢代畫像石墓、畫像磚墓除“整體考慮，分開制作”這個特點之外，還有一點不同于壁畫墓，即畫像石、畫像磚墓內不是所有墻面都均布圖像，而是選擇在某些比較重要的區(qū)域安排畫像，比如墓門以及其周邊的門柱、門楣等結構（統(tǒng)稱門區(qū)）上面就經(jīng)常會見到圖像（圖24）；其它區(qū)域，包括墓頂、四壁、甬道也很重要，但畫像出現(xiàn)的頻率就要低許多。對于墓葬中不同區(qū)域（可能）出現(xiàn)的各種圖像組合的意義已有許多討論，但多數(shù)囿于圖像志上的判讀。根據(jù)圖像密集程度劃分圖像區(qū)域的方式是從觀者眼光出發(fā)所做出的判斷，這種判斷實際上對詮釋墓葬文化毫無裨益，而且還將引起不必要的誤會，如混淆“觀者”與墓葬圖像所“隱含的讀者”等。墓室中的圖像是否在空間上次第接續(xù)，相對于它與墓主之間的內在聯(lián)系而言是一個非常次要的問題。換句話說，墓室中所有的圖像不會因為是否連貫成一個畫面而影響到它們與墓主之間的關系。因此，我們在解讀這些圖像的時候，需要做一些觀念上的調整，不能通過圖像與圖像之間可能存在的聯(lián)系去詮釋圖像，而應該通過圖像與墓主之間的關系去尋求答案。圖像與圖像之間盡管可能存在于不同的平面，但它們之間的關系卻是平行的，而圖像、器物與墓主（包括尸體及容納它的棺槨）之間的空間與邏輯關系則構成了一種意義上的“場”，包含多種維度的“場”。場的形成有賴于墓葬中秩序的建構，這一點前面已經(jīng)討論過，不贅述。“場”一旦形成便有自己的生命，不再受制于個別的器物或圖像。墓葬中的“場”既是具體墓葬中符號累積的結果，同時又是歷時性的，它的形成和積累最終超越具體的墓葬，進入墓葬文化的系統(tǒng)，成為具有相對穩(wěn)定性的“葬俗”的一部分。以生者的眼光去觀看墓葬中的圖像符號，可能會感受到它們在視覺效果上存在著強弱差異，然而墓葬中圖像價值的形成并不基于視覺經(jīng)驗，而是基于一種邏輯，一種可以被語言描述的空間關系。由此可見，對漢代墓葬語境中“場”的認識是解讀墓中各種圖像和器物的前提。
由于場的存在，墓葬圖像中許多看似“懸浮”于畫面意上的符號，如獨立的器物、紋飾或其它符號，開始變得有意義了。漢代墓葬中有許多獨立的圖案，它們本來就是漢代文化中的祥瑞符號，在進行意義釋讀時，研究者往往不問具體的情境，而先入為主地把它看成墓主或贊助人美好愿望的表達。譬如如玉璧，在漢代墓葬中無論是實物還是圖像都很經(jīng)常見到，對于那些尸體周圍的玉璧，人們習慣于用諸如“保護尸體，保存其精氣，令其不受邪氣侵犯”等觀點來解釋其作用，實乃隔靴搔癢，沒有說到點子上。巫鴻的探討在此提供了較有啟發(fā)的觀點，他通過對漢代玉衣頭頂處的玉璧結構以及四川巫山地區(qū)出土東漢鎏金銅璧的討論，指出玉璧在漢墓中還可能是死者靈魂升天的通道。這個理由在一定的程度上揭示了漢代的喪葬用玉觀念。
圖25 沂南北寨漢墓家具畫像
漢代墓葬中的器物圖像可以分為兩大類，一類作為輔助圖像出現(xiàn)，這一類又可以細分為兩種，一種是人物手中的工具或道具，另一種作為暗示人物所處環(huán)境的器物（即背景）；另一類以獨立的形式出現(xiàn)。有些器物圖像喜歡以組合的方式出現(xiàn)，比如武器，這類器物組合通常被稱為武庫或蘭锜，它們是一個比較常見的器物組合類型，當然有時候這些武器也與衣架、幾、篋、奩、盤、豆、耳杯等日用器具組合在一起，情況比較罕見（圖25）。而有些器物圖像在特定地區(qū)的墓葬中會出現(xiàn)一定的規(guī)律性，如玉勝圖像，它是四川地區(qū)非常常見的石棺裝飾圖案，其獨立的形式在其它地區(qū)通常出現(xiàn)在墓門的門楣上，更多的時候它是作為西王母的頭飾出現(xiàn)。有些器物圖像在墓葬中應該是存在的，但卻因易與其它形象混淆而不被辨識，比如陽遂，它通常出現(xiàn)在墓頂，有時被畫成太陽的形式，有時也以實物代替，它主要是出現(xiàn)在門柱之上。還有一些器物，它雖然脫胎于日常物件，但似乎在墓葬中產(chǎn)生了新的意義，比如鋪首，它在日常生活中多作為輔件出現(xiàn)，但是在墓葬中卻多以獨立的器物圖像出現(xiàn)在門扉上，這是在漢代器物圖像是一個典型。此外，還有石函、華蓋、幢、劍、井、建鼓、銀甕、玉圭等許多器物圖像也在墓葬中見到。漢人之所以在墓葬中精心地安排了如此眾多與器物有關的圖像，在一定的程度上與他們對死后世界的想象有關，立于后漢靈帝熹平、光和年間（公元172-184年）的仙人唐公房碑記錄了“一人得道，雞犬升天”的典故，講述了城固人唐公房得道后，帶上妻子、六畜、房屋一起升天。其中有一細節(jié)，唐公房的妻子服完藥丹后，“戀家不忍去。又曰'豈欲得家俱去乎？固所愿也。’于是，乃以藥涂屋柱，飲牛馬六畜。須臾，有大風玄云來迎，公房、妻子屋宅、六畜，倏然與之俱去。”這個典故很能反映漢代人何以在墓葬中隨葬如此眾多器物的原因，但在更深層次上，那些有規(guī)律地出現(xiàn)在墓葬中的器物圖像，其用意恐怕還不僅限于為墓主死后生活的增加品質。回歸墓葬的原境，重現(xiàn)墓葬中的各種事物之間所形成“場”，有助于我們進一步理解漢代墓葬中器物圖像的意義。
